Так как нужны аналогии, вот аналогии с зарубежкой – круто и полезно)

«Скупой рыцарь». Первая сцена происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. Пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Так в классическом средневековье. Но Пушкиным изображено не средневековье как таковое, а средневековье в его критической точке, в момент, когда рушится отработанная им система ценностей. В соответствии с этим развернуты и пространственные координаты – золото, «рай» внизу. А Барон служит не религиозному идеалу, а самому себе.

Ни в какую другую эпоху, кроме как в момент крушения средневековья, когда весь религиозный, культовый опыт служения еще был действителен, жив и актуален, а система ценностей уже рушилась, не мог возникнуть индивидуализм подобной природы: индивидуализм как культовое служение самому себе.

Поэтике средневековья соответствуют и другие формообразующие принципы первой из «маленьких трагедий». Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом в ней становится не сюжет, не фабула, а композиция.

Только во дворце, в «срединном» пространстве (между подвалом и башней), куда Барон является не как носитель демонической силы, а как «старик несчастный», герои непосредственно сталкиваются друг с другом, и тогда на первое место выдвигаются фабула, интрига, сюжет. Но эта перемена характера действия связана также и с тем, что в третьей сцене открывается новая историческая перспектива: движение к абсолютной власти, к новому типу государственности, которому предстоит сменить прежний порядок вещей.

«Каменный гость». Поэтика трагедии следует традиции возрожденческой драмы испанского типа, драмы плаща и шпаги, любовной авантюры. Исходные обстоятельства сведены к минимуму. Действие стремится обогнать естественное течение времени, герой яростно рвется к будущему, здесь, сейчас, сию минуту присваивая себе каждое следующее мгновение. Мир открыт для Гуана — сама беспрепятственность пространственных передвижений утверждает его в самоуверенном эгоцентризме, который суть не что иное, как возрожденческий антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Эти экспансия возрожденческой воли, захватывающей время, пространство и обстоятельства.

Как и в «Скупом рыцаре», организация пространственно-временных отношений становится в «Каменном госте» тем средством поэтики драмы, в котором воплощен культурный космос эпохи.

Воля и действия героя демонстрируют абсолютнейшую свободу, а между тем пространство трагедии складывается по закону роковых совпадений, неподвластных его воле и определяющих его судьбу. Дон Гуан скрывается в Антоньевом монастыре — случайное совпадение: здесь похоронили Командора. Сюда приходит Дона Анна — в ту самую минуту, как он уже собрался уйти и т.д. Абсолютной свободе героя противостоит в «Каменном госте» жесткая предопределенность возмездия. Местный колорит передан не только через внешние детали («ночь лимоном И лавром пахнет» — VII, 148) — само действие драмы построено по закону католической Испании: закону непреложного наказания за грехи.

«Моцарт и Сальери». Еще один, третий и опять совсем иной тип поэтики. Здесь взята коллизия конца XVIII в., времени, когда творчество стало расцениваться как одна из верховных духовных ценностей, а музыка заняла в эстетических системах место царицы искусств. Только в это время творческий дар мог восприниматься как счастье.

Как и другие «маленькие трагедии», «Моцарт и Сальери» имеет прообразом своей поэтики тип драматургии, наиболее характерный для изображаемой в трагедии эпохи. Думается, это драма шиллеровского типа, со всем, что в ней было от классицизма и, с другой стороны, опрокидывалось в романтизм.

Конец XVIII в. — это время, когда просветительство, терпя крах, отступало перед сентиментализмом, романтизмом, но все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике «Моцарта и Сальери».

Он воплощен в двух героях трагедии: рационалисту Сальери противопоставлен непредсказуемый, импровизационный, совершенно лишенный строгой «регулярности» и в этом смысле романтический характер Моцарта. Но соположенность этих двух культурных типов организует и поэтику драмы в целом.

Надвое расщеплен изображенный в трагедии мир. И в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены, оформленные двумя противоположными способами, воплощают трагическую историю.

Первая сцена обрамлена монологами Сальери, поглотившими две трети ее стихотворного текста. Это монологи, типичные для драмы, ориентированной на классицизм. В них все доверено слову, названо, прописано, проартикулировано. Герой эксплицирует себя перед зрителем, с предельной ясностью обнажая свое прошлое и настоящее, свое намерение и весь комплекс побудительных мотивов к нему. Моцарт ни разу в трагедии не будет так весь целиком, с ног до головы, предъявлен в слове. Ему вообще предоставлен гораздо меньший объем речи, и в ней он предстает каждый раз фрагментарно, то в одном, то в другом, каждый раз неожиданном ракурсе, и судить о нем можно не столько по выговоренному им, сколько по тем искрам, которые высекаются при сшибке реплик. Пушкинский Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей и не посягающей на то, чтобы вобрать в себя и заместить собою многосмысленность бытия. Слово как полноправный представитель, как полноценный эквивалент реальности — это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Два его монолога, замыкая в себе первую сцену, ставят всю ее под знак Сальери, в духовное пространство которого воистину незаконной кометой врывается Моцарт с его «фиглярской» выходкой, с его «безделицей» — музыкальным полупризнанием, для Сальери невнятным.

Закольцованная монологами, в которых с предельной ясностью расставлены все точки над «и», первая сцена контрастно противоположна второй — раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней происходит самое главное, именно в ней свершается таинство жизни и смерти. Если же и есть во второй сцене что-либо аналогичное сальериевским монологам, несущее в себе ту же функцию полноты личностного высказывания, то это вовсе не рассказ о черном человеке, не афоризм о гении и злодействе, и не все остальные, сами по себе чрезвычайно важные, слова Моцарта, но его «Реквием», исполняемая им музыка, перед которой стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время для того, что суть одновременно и предъявленность бытия, и его тайна. Моцарт садится за фортепьяно и в первой сцене. Но там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свое музыкальное произведение. Здесь же, во второй сцене, музыке предоставлено говорить самой за себя, предыстория создания «Реквиема», существенная в сюжетном отношении, служит отнюдь не для выражения его музыкальной природы.

Части эти взаимодополняемы, так что противопоставление их беззаконно, ибо они нуждаются друг в друге. И Моцарт не случайно называет Сальери гением: даром наделены они оба. Только это две разные одаренности: у Моцарта чудесная способность к творческому созиданию, у Сальери — мастерская способность к воспроизведению, репродуцированию, столь же необходимая в культуре, как и сотворение нового. Во вражде и противопоставленности этих начал — трагедия разошедшихся половинок души человеческой, трагедия культуры, раздираемой враждой и несогласованностью рационального и иррационального. А поэтика «Моцарта и Сальери», поэтика зеркальной инверсии указывает на их парадоксальную сцепленность, на ту нерасторжимость, которая, собственно, и ведет к катастрофе в том случае, когда начала эти вступают в конфликт.

«Пир во время чумы». Романтический культурный принцип выдержан благодаря самой теме пира, выбранной Пушкиным из всего Вильсонова повествования о чуме. Пир — это не только содержание действия, воплощенного в трагедии, но и жанровый способ организации действия, отсылающий к традиции Платона, с одной стороны, и Декамерона — с другой. Именно через пир как симпозиум, как застолье, сопровождающееся диспутом, просвечивают и античность, и Возрождение. Это исторический принцип романтизма, который ищет и находит родственное себе в отдаленных исторических эпохах.

По законам той романтической эпохи, когда возник текст Вильсона, организована и поэтика «Пира во время чумы». Прежде всего это поэтика фрагмента, именно в том виде, как его культивировали романтики, считавшие, что каждый фрагмент мира, со всей его интенсивностью и незавершенностью, есть более подлинное свидетельство о состоянии мира, чем любой завершенный сюжет. Эстетика фрагмента в «Пире во время чумы» усилена, возведена в квадрат — прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который в свою очередь является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Не забудем и того обстоятельства, что контекстом этому фрагменту служат одновременно несколько совершенно разнопорядковых пластов действительности. С одной стороны, полный текст драматической поэмы Вильсона, имеющий свой собственный контекст. С другой стороны, холера («чума») 1830 г. С третьей же стороны, это контекст самих «маленьких трагедий», цикла, в котором путешествие по культурным эпохам именно в «Пире во время чумы» завершается выходом в открытое настоящее время. Таким образом, прием коллажа, удивительное взаимодействие разных фактур реализует в последней из «маленьких трагедий» то, что являлось пределом мечтаний романтиков: прямое взаимодействие поэтического слова одновременно с двумя измерениями реальности. Это измерение духа (культуры) и измерение непосредственной жизни, которые, наконец обретая единство, сходятся вместе в поэтике «Пира во время чумы».

Но это единство, отвоеванное поэтикой, Пушкин не простирает в область сюжета, в пределах которого остались сохраненными наиболее трагические черты романтического мироощущения. В последней трагедии впервые на протяжении всего цикла раскрываются небеса: одна из кульминационных ее сцен — трансцендентное виде́ние Вальсингама. Небеса раскрываются во всей их недосягаемости. Здесь явлен сугубо романтический пафос небесного, пафос, ведущий к духовной экзальтации и прови́дениям, но проникнутый романтической же тоской по идеалу, соединения с которым нет и не может быть. Это мир, в котором могилы разверсты, равно как разверсты и небеса, а все пространство жизни сужено до выбора между тем и другим. Отлученный от неба и страшащийся обратиться в прах человек дерзко и вместе с тем беспомощно балансирует на самой границе между бытием и небытием.