Монети грецьких міст Північного Причорномор'я, монети Київської Русі.

Кожна наука, у тому числі прикладна культурологія, до якої відноситься наука про культуру організації, має свою методологію - систему методів теоретичного й емпіричного пізнання - сукупність прийомів, операцій, процедур

Ключові поняття: організація, склад предмета, його образний лад, понятійний апарат, основні концепції, моделі, головні взаємозв'язки, методи організації здійснення досліджень, перевірки гіпотез, реалізації результатів досліджень.

Структура публікації:

1. Методи культурології.

2. Деякі визначення понять спецкурсу.

Методи культурології можуть бути розділені на дві великі групи методів: ідіографічні (від грець. idies - власний, своєрідний) і номотетичні (грець. nomothetiche - законодавче мистецтво), як вони визначені в роботах М. Вебера, Віндельбанда, Ріккерта, Р. Штаммлера, або методів гуманітарного культуроведення та соціального культуроведення за термінологією вітчизняної наукової думки. Перша група включає методи історії та теорії культури, філософії, етики, мистецтвознавства, а друга - методи соціології, економіки, політології. У психології використовуються методи як першої, так і другої групи.

Перша група пов'язана з «розуміючим входженням у культуру», вживанням у внутрішній зміст її явищ і цінностей, відображає слабко розчленований потік культурного досвіду, виявляє індивідуальне. Друга тяжіє до принципів природничо-наукового аналізу й інструментально-проектного способу його застосування, використовує загальне.

М. Вебер одним із перших привернув увагу до необхідності спільного використання цих груп методів у науках про культуру й суспільство, з'єднання інтуїтивного розуміння та логічного пояснення.

Окреме застосування «більш наукового» аналітичного підходу небажане. Так, Й. Бродський у своєму есе писав: «Гублять тебе твої ж концептуальні й аналітичні замашки, наприклад, коли за допомогою мови анатомуєш свій досвід і тим позбавляєш свідомість усіх благ інтуїції. Тому що при всій своїй красі чітка концепція завжди означає звуження змісту, відсікання всілякої бахроми. Тим часом бахрома - те, що і є найважливішим за все у світі феноменів, тому що вона здатна переплітатись».

Окреме застосування образного опису також недостатнє, зокрема для рішення конкретних задач організації. Воно не дає можливості намітити конкретні шляхи позитивного розвитку культури організації. Дійсно, спочатку «схопитися за хмару», як каже про вивчення культури організації Р. Рюттінгер, можливо, й цікаво. При цьому існує можливість відчути «дух організації». Далі ж виникає практична необхідність упорядкувати цю хитку форму знання, внести елементи формалізації й одержати якісь кількісні показники.

Слід зазначити, що у ХХ столітті з'являються такі загальнонаукові напрями, як загальна теорія систем, кібернетика, синергетика, теорія інформації, семіотика, що завжди створювались і розвивались як методи одержання і природно-наукового й соціально-гуманітарного знання. На деякі положення цих дисциплін ми будемо спиратись при подальшому викладі матеріалу.

Методам вивчення культури стосовно прикладних задач присвячено вступний матеріал. Якоюсь мірою його можна вважати введенням у теорію культури організації, тому що в ній стисло, можна сказати, ескізно, розглядаються склад предмета, його образний лад, понятійний апарат, основні концепції, моделі, головні взаємозв'язки, методи організації здійснення досліджень, перевірки гіпотез, реалізації результатів досліджень. Тут на конкретних прикладах розвивається методологія комплексного образно-аналітичного підходу.

Спочатку необхідно дати визначення деяких ключових понять у тому сенсі, в якому вони будуть використовуватись далі.

Згаданий раніше комплексний образно-аналітичний метод вивчення культури організації є відображенням системного підходу, котрий широко використовується в сучасній науці.

Системний підхід - один із найбільш важливих принципів методології, що означає необхідність комплексності, широти охоплення та наукової обґрунтованості організації робіт. Він вимагає структуризації об'єкта дослідження, вивчення його взаємозв'язків і взаємодії із середовищем, міждисциплінарності досліджень, органічної єдності формалізованого й неформалізованого в цих дослідженнях.

Ми ставимо за мету розглянути культуру організацій та їх підрозділів. При цьому під організацією мається на увазі соціальна система, створена для досягнення певних цілей. Це може бути підприємство, державна установа, навчальний заклад, громадська організація тощо. Організація може бути малою (наприклад, сімейною), середньою, великою (майже міжконтинентальною), а також представляти різні форми власності.

Цілі організації можуть бути комерційними та некомерційними.

Під метою зазвичай розуміють усвідомлений образ результату, що передбачається, на досягнення якого спрямована дія людини чи групи людей. Зокрема це може бути формальний опис кінцевих ситуацій, до досягнення яких прагне будь-яка саморегулююча система, наприклад, установа. Звичайно, якоюсь мірою передбачається не тільки корисний результат, а й засоби його досягнення.

Мета організації може бути представлена як система, в якій мета поділяється на підцілі, останні, у свою чергу, розділяються на складові й т. д. Підставою такого розподілу, наприклад, може бути відношення груп людей до діяльності організації.

Власник і керівник господарської організації в основному переслідують загальні економічні цілі. Споживачі очікують високої якості товарів і/або послуг за малу ціну. Співробітники організації прагнуть до високих заробітків, але їх цікавить і можливість самореалізації, й багато чого іншого. Суспільство також очікує від організації реалізації різноманітних цілей. Однак організація діє успішно тільки в тому випадку, коли мета її зберігає цілісність, тобто коли вона збалансовано враховує цілі всіх згаданих сторін, і цей баланс приймається сторонами.

Організація здійснює різні види діяльності: технологічну, пов'язану з безпосередньою функцією організації (для заводу - виробництво, для навчального закладу - навчальна робота, для магазина - торгівля й т. д.), управлінську, економічну. Час вимагає, щоб до цього переліку була включена й соціальна робота.

Необхідність цих видів діяльності очевидна. Однак нерідко упускається з виду той факт, що існує інша сфера, яка часто визначає ділову поведінку співробітників і, окрім того, важлива сама по собі. Це - культура організації (КО). Вона є найбільш стійким формуванням, що могутньо впливає на всі види діяльності, відбиває, для чого, як і в ім'я чого працює організація. Тому в сучасних організаціях існує такий вид діяльності, як періодична оцінка стану культури організації, сприяння адаптації нових співробітників до існуючої культури, розробка й реалізація заходів з її розвитку. Цю роботу часто відносять до управлінської діяльності чи соціальної роботи, але при цьому губиться самостійне значення КО, її гуманістична спрямованість, інтегрований, почасти надраціональний характер. Тому її доцільно розглядати як самостійну проблему, хоча й тісно пов'язану з іншими видами діяльності, середовищем та іншими факторами.

Вище вже говорилось про використання образного опису культури. Образ - результат цілісного відбиття одного об'єкта в іншому, перетворення первинного буття у вторинне, укладене в чуттєво-доступну форму. Для наук про культуру поняття образу надзвичайно важливе, тому що культура у своєму походженні та змісті є перетвореним первинним буттям - природним, людським або божественним.

Починаючи вивчати культуру, ми мимоволі входимо у світ символів. Символ - це образ, який у лаконічній формі віддзеркалює інші, як правило, досить різноманітні образи, змісти та відносини, у тому числі невідомі, котрі можна лише передчувати. Найбільш загальні символи, «символи символів» мають джерела в далекій давнині та відбивають високі поняття, що важко коротко й неможливо вичерпно описати словами. Графічний символ - сконцентрована умовна абстрактна форма відображення та фіксації наукових знань чи релігійних уявлень людини, а також несвідомої частини її психіки за допомогою стилізованого знака.

Символьне зображення - це знаковий символ чогось конкретного. Він більш визначений, ніж символ символів. У цьому значенні можна говорити і про символи організації чи її підрозділів, а також про зміну символів організації у процесі її розвитку. Часто символьні малюнки включають символи символів. Деякі символи-знаки можуть відбивати змісти, наприклад, символи організації - її місію й основні принципи.

Може використовуватись і символьний текстовий опис, словесний символ - стислий образний опис чи найменування типу культури організації, що має те саме значення, що й символьне зображення.

При вивченні культури організації широко залучаються аналітичні методи, характерні для кваліметрії. Кваліметрія - наука про вимірювання якості об'єктів. На початку виникнення цієї науки ставилася задача оцінки якості продукції. Однак згодом значення кваліметрії переросло задачі, які ставили розробники. Так, за допомогою її апарату почали оцінювати якість праці, якість працівника, якість освіти тощо. Можна вважати, що кваліметрія перетворюється в загальну науку про вимірювання, оцінку об'єктів різної природи - матеріального й нематеріального продукту, явища, процесу.

Кваліметрія передбачає структурування об'єкта вивчення (об'єкт у цілому - перший рівень спільності), поділ його на складові частини (другий рівень), які у свою чергу поділяються на частини (третій рівень) і т. д. При цьому виходить ієрархічна система, що зазвичай відбивається схемою чи таблицею. Далі виробляється оцінка експертами або іншим шляхом («вимір») кожної складової та встановлення її вагомості (важливості) й, нарешті, поєднання цих оцінок за певними правилами в загальну оцінку об'єкта.

Поняття «вимірювання» трактується досить широко, як це робиться, наприклад, у психології. Вимірювання у найширшому сенсі може бути визначене як приписування чисел об'єктам чи подіям, що здійснюється відповідно до певних правил. Вимірюваний об'єкт порівнюється з деяким еталоном і одержує чисельне вираження в певній шкалі. Згідно зі С. Стівенсом, існує чотири типи шкал: номінативна (шкала найменувань), порядкова (рангова), інтервальна й шкала відносин.

Результати вимірювань, що здійснюються за допомогою двох перших шкал, уважаються якісними, а за допомогою останніх - кількісними. Використання тільки першої шкали - це лише класифікація та віднесення досліджуваного об'єкта до того чи іншого типу.

Психологи описують різні види мислення, наприклад: логічне, наочно-образне, наочно-діюче. Усі види мислення, особливо наочно-образне, включають емоційний компонент. Одна з особливостей культурології - використання метахудожнього мислення, суть якого у створенні за допомогою уяви цілісного символічного образу з урахуванням знання лише деяких частин. Термінологічно тут було би більш правильно говорити про метахудожню «свідомість». При цьому свідомість - вищий рівень психічного відображення та саморегуляції, притаманний тільки людині, емпірично виступає як безупинно змінювана сукупність почуттєвих і розумових образів, які передбачають практичну діяльність. Свідомість характеризується активністю, інтенціональністью (від слова інтенція, тобто намір - Ред.), здатністю до рефлексії, самоаналізу, а також мотиваційно-ціннісним характером.

Кожній організації та її співробітникам важливо усвідомити сенс своєї діяльності. Для людини це пов'язано з більш широким поняттям сенсу життя.

Сенс життя - поняття, властиве всякій світоглядній системі, яка обґрунтовує моральні норми й цінності, показує, в ім'я чого необхідна діяльність, що пропонується ними.

В. Франкл доводить, що прагнення пошуку реалізації сенсу свого життя є вродженою мотиваційною здатністю людини як особистості, незалежно від інтелекту, освіти, характеру, релігійності тощо. Багато фахівців з організації й управління також відзначають важливість задоволення потреби людей у тому, щоб їхня діяльність була осмисленою.

У літературі є численні визначення поняття культури взагалі та культури організації зокрема. Деякі з них виділені в рамках. Кожне з цих визначень краще відбиває той чи інший аспект культури, є більш-менш повним.

Заслуговують уваги докладні визначення культури в роботах сучасних культурологів, з огляду на те, що культурологія - це метатеорія стосовно прикладної культурології. Так, наприклад, у статті А. Флієра міститься визначення: «Культура (від лат. - оброблення, виховання, освіта, розвиток, шанування) - сукупність штучних порядків та об'єктів, створених людьми на додаток до природних, заучених форм людської поведінки та діяльності, отриманих знань, образів самопізнання та символьних позначень навколишнього світу». Далі згадується, що культура втілена в «системах соціальних цілей, цінностей, правил, звичаїв, соціальних стандартів, технологій соціалізації особистості та відтворення співтовариств як стійких функціональних цінностей». В іншій книзі цей самий автор наводить стислі відомості про сутнісні й функціональні характеристики культури.

Нижче наводиться визначення культури організації, котре пропонується у стосунку до задач, розглянутих у цьому матеріалі, що враховує вимоги образно-аналітичного вивчення культури. Його особливості такі:

1. Приймаючи позицію системного підходу, можна стверджувати, що КО є системою. Із цим пов'язане уявлення про цілісність культури, з одного боку, та можливості її якоїсь структуризації, з іншого. При цьому вважається, що структура КО - це її складові, взаємозв'язки між ними, а також зв'язки із зовнішнім середовищем, причому кожна складова, у свою чергу, може бути структурована. Таким чином, КО це багаторівнева система. Разом із тим межі складової цієї системи окреслені нечітко, нерідко перетинаються одна з одною, присутні усвідомлені та неусвідомлені явища, як синтетичне образне знання, так і аналітичне логічне знання.

2. Можна дати перелік складових КО чи аспектів її розгляду, що були визнані найбільш важливими для розглянутих задач, наприклад, за результатами експертизи. Однак уважається, що цей перелік можна звузити, розширити чи для інших задач представити інакше, тобто визнається множинність опису.

Можна уявити собі, що КО - це поліедр, просторовий багатогранник (рис.), грані якого бажано хоча б оглянути і для кожної задачі вирішити, які із граней корисно й можливо описати та оцінити. Якщо освітити цей багатогранник одним джерелом світла, то найбільш помітними будуть одна чи невелика кількість граней, так само, як у кожній культурі для кожного сполучення умов існує одна чи невелика кількість домінуючих сторін чи аспектів культур. Частина граней неминуче опиниться в тіні та залишиться неописаною.

3 Техніка літографії і її різновиди.

Літографія (від. гр. lithos — камінь і grapho — пишу) — гра­вюра, виготовлена плоским друком на камені. Для виготовлення друкарської форми використовуються вапняк (літографський камінь), листи цинку або алюмінію. Новий спосіб виготовлення гравюри було винайдено в Мюнхені в 1796 р. Алоїзом Зенефельдером, який шукав дешевшої технології для тиражування нот (бо сам він був не тільки художником, а й актором та автором музич­них комедій).

Технологія виготовлення літографії менш трудомістка, ніж дереворит і мідьорит, що сприяло швидкому розвитку цієї тех­ніки. Зображення наноситься на плоску поверхню каменя жир­ним літографським олівцем або жирною тушшю (суміш воску, нутряного жиру барана, каніфолі та сухого пігменту чорного ко­льору) за допомогою пензля чи пера. Потім поверхня дошки про­травлюється розчином гуміарабіку та азотної кислоти. Після на­несення типографської фарби гравюра друкується на спеціально­му станку.

Різновидом літографії є хромолітографія (від гр. chromos — колір і lithos — камінь, grapho — пишу) — кольоровий друк з декількох дощок.

Вишкрябування по асфальту — різновид літографської тех­ніки, за якої рисунок виконується на літографському камені гос­трим лезом ножа, шабером або граверною голкою по висохлому шару так званого сирійського асфальту (чорного кольору), нане­сеного на зернисту поверхню літографського каменя. Вишкрябу­вання асфальтового ґрунту відповідає висвітленню плям на від­битку. Закінчена робота травиться хімічними засобами і підго­товляється до друку.

Гравюра на камені — рідковживаний різновид літографської техніки, що полягає у тому, що рисунок виконується на протрав­леному камені спеціальною літографською голкою.

У XX ст. літографія витісняється офсетом. Офсет (від англ. offset — відгалуження) — спосіб переважно плоского друку, при якому фарба з друкованої форми передається на проміжну гумо-тканеву пластину, а з неї — на папір або інший матеріал. Вико­ристовується для виготовлення плакатів, географічних карт, ди­тячих книжок.

 

Водяні знаки (філіграні) являють собою невеликі зміни в товщині й/або щільності паперу, на якому написаний або надрукований документ. Тому перед впровадженням водяних знаків необхідно одержати його копію, зроблену, наприклад, калькуванням контуру, копіюванням за допомогою електронної або бета радіографії. Електронна й бета радіографії, є кращими на сьогоднішній день методами реєстрації водяних знаків у силу високої якості. Невеликі відхилення в щільності документа досить добре реєструються цими методами. Ці копії мають низьку контрастність, за винятком місць, що містять дуже яскраві або темні плями, обумовлені механічними ушкодженнями або спеціальним кольоровим чорнилом. Для сканування зображень водяних знаків можуть бути використані барабанний або спеціальний планшетний сканер зі слайдом-модулем. Зображення водяних знаків скануються, обробляються в цифровій формі, з метою поліпшення їхньої якості й зберігаються в базі даних як зображення

 

 

4 Пейзаж (від фр. paysage, pays — країна, місцевість) — жанр або окремий твір, у якому головним предметом зображення є природа (кольор. вкл., мал. 10,! і). Як самостійний жанр, пейзаж виник в добу Відродження. За характером зображення розрізняють: ландшафт (зображення сільської місцевості), ведуту (зображення міста), марину (зображення моря), гірські, космічні, панорамні, героїчні, пастораль та інші види пейзажу.

Із розвитком цього жанру збільшився інтерес до передачі повітряного середовища (лінійної та кольорової перспективи).

Талановитість художника здатна створити повну ілюзію звучання німої природи і тим досягти вершин її художнього освоєння. Це можна сказати про творчість І. Левітана, А. Куїнджі, М. Ромадіна, І. Айвазовского, А. Ри-лова, І. Шишкіната інших «академіків пейзажу». Серед фундаторів україн­ського пейзажу В. Орловський, С. Святославський, П.Левченко, І. Похитонов, С. Васильківський та ін.

У Давньому Китаї особливий жанр живопису («гори-води») існував іще в VII ст. Китайці одухотворювали сили природи. У зображеннях гір, водоспадів, гірських потоків вони бачили віддзеркалення людської долі, переживань.

Творчі пошуки імпресіоністів (К. Моне, О. Ренуар, Е. Мане, Н. Пуссен та ін.) запалили сонячне світло в пейзажах. Завдяки унікальній технології розкладення кольорової плями в пейзажі з'явилося мерехтіння, рух по­вітря (К. Коровій, А. Лентулов, М. Волошин).

Головний виражальний засіб пейзажу — колір. Він має емоційну забар­вленість, викликає певні почуття, формує настрій картини (білий колір — легкий, чистий; чорний — похмурий, важкий; червоний — схвильований, напружений; блакитний — тендітний, прохолодний). Будь-який колір, зокрема жовтий і червоний, із синім відтінком сприймається холодним, а з червоним і жовтим (зокрема синій) — теплим. Сприймання колориту пейзажу викликає певний настрій (смуток, сум, тугу, світлу радість, підне­сення, співчуття, захоплення та ін.).

♦ З огляду на це спробуйте осмислити мистецтвознавчий термін «пейзаж -настрій». Знайдіть і розгляньте відповідні репродукції творів живопису.

Філософське споглядання та осмислення пейзажного твору зумовле­не символічною природою мистецтва. Художник не випадково обирає об'єкти зображення (дерева, квіти, кущі, птахи і тварини; форма хмар, гірські силуети). З їхньою допомогою художник «шифрує», а глядач «роз­шифровує» смисл, ідею, задум твору.

Значну роль у пейзажі відіграє знайдений художником спосіб передачі простору. Як правило, він користується лінією, яка відокремлює один план картини від іншого (земля — вода — горизонт — небо). Так, при високому горизонті монументально виглядають земля, вода, гори, при низькому — простір неба тощо.

Для сприймання пейзажу особливого значення набуває перспектива (від лат. perspicio — ясно бачу). Пряма лінійна перспектива слугує художнику для передачі простору. Ми бачимо простір, який іде від нас удалину. Якщо простір спрямований назустріч глядачу — художник скористався лінійною зворотною перспективою. У першому разі ми ніби спостерігаємо природу осторонь, а в другому — перебуваємо в її оточенні. Існують у пейзажі то­нова й повітряна перепекти ви. Тонова утворює простір за допомогою тону (теплий—холодний); повітряна — чіткістю зображення (на відстані пред­мети та об'єкти втрачають чіткість форми).

Портрет (від фр. portrait — зображення людини або групи людей, у яко­му відтворено вигляд людської індивідуальності). Портрети бувають парні, групові; фас і профіль. За композицією портрети виконують як погруддя, поясні, на повний зріст (кольор. вкл., мал. 7—9). Разом із зовнішньою схо­жістю портрет зберігає і відбиває духовний світ людини, створює типовий образ представника народу, класу, епохи: О. Атаманчук. «Портрет О. В. То­каревої»; В. Зарецький. «Дівчата»; М. Божій. «Медсестра». Жанр портре­та вважають складним із двох причин: по-перше, художник ніби зали­шається віч-на-віч із зображеною людиною і часто ми навіть не знаємо, що це за людина; по-друге, художник не просто повторює вигляд люди­ни, він розмірковує, думає про неї, прагне осягти її внутрішній світ та ви­разити своє розуміння, тобто розкриває її образ.

Перші твори портретного жанру мали назву «парсуни» (від слова «пер­сона», лат. persona — особа, обличчя). Вони мали світський характер і ви­конувалися на дерев'яних дошках.

Автопортрет — портрет художника, створений ним самим (за допомогою дзеркала або системи дзеркал). В автопортреті художник виражає власну самосвідомість, оцінку власної особистості і творчих принципів (Ф. Кричевський. «Автопортрет у білому кожусі»).

Художник І. Грабар вважав портрет вищим мистецтвом. Цінність пор­трета залежить від того, наскільки глибоко художник осягнув і зрозумів внутрішній світ людини. Блиск очей, відтінки кольору, фон, постава, «ма­люнок» обличчя, складна гра світла й тіні, одяг та атрибути здатні передати певний «рух» внутрішнього життя людини, стать, професію, улюблені заняття, емоційний стан, смак, соціальне становище та інше.

Художник В. Серов говорив, що будь-яке обличчя людини є таким складним, своєрідним, що в ньому завжди можна знайти риси, гідні ху­дожнього відтворення, іноді позитивні, іноді негативні.

Живописний портрет — це ніби відлуння почуттів людини, застигла мить її життя у невблаганному плині часу. Портретні зображення можна побачити у книжкових мініатюрах, у розписах гробниць, храмів, палаців.

Як самостійний жанр, портрет у європейському мистецтві зароджується в XV ст., а в XVII ст. набуває особливого розквіту (творчість, голландців Г. ван Рейна Рембрандта, Ф. Гальса; фламандця А. ван Дейка; іспанця Д. де Веласкеса). У Росії розквіт портретного мистецтва припав на XVIII ст. (Ф. Рокотов, Д.Левицький, В. Боровиковський), набув розвитку в XIX ст. (В. Серов, В. Тропінін), на початку XX ст. відбився у творчості Б. Кустодієва. К.Петрова-Водкіна, К. Малевича і досяг сучасних форм у твор­чих пошуках С Малютіна, О. Герасимова, Т. Яблонської, О. Пластова, Д. Жилінського, М. Нестерова та ін.

В історії українського мистецтва найстарішими станковими творами, що збереглися до нашого часу, є портрети XVI століття. Саме в цей період портрет в українському живопису стає окремим жанром. Зароджуються основні його різновиди й типи. Давні портрети чітко розподілялися за своїм призначенням. Існували зображення, головна мета яких полягала в установленні життя й діяльності видатних осіб, в увічненні їхніх образів («Портрет Богдана Хмельницького», «Роксолана» невідомого художника).

Надзвичайно популярними були портрети людей, що уславилися не лише своїми світськими справами, а й щедро жертвували на церкви і мо­настирі, де й поміщалися їхні так звані мотивні або донаторські портрети. У таких творах людина зображувалася найчастіше на повний зріст, у пиш­ному одязі, з пояснювальними написами і гербами (портрети Івана Де­ниска та Юхима Дарагана, Наталії Розумовської).

В українському портретному живопису впродовж років складалися родові портретні галереї, що стали своєрідною історією в образах. Гумані­стична спрямованість і висока мистецька цінність давніх портретів робить їх образним літописом свого часу, що є невід'ємною складовою історії куль­тури нашого народу.

Значний пізнавальний, інтелектуальний, евристичний, емоційно-пси­хологічний потенціал портрета, «закодований» у колористичному (колір), композиційному (поза, жест, Міміка, організація простору і середовища), змістовому (фон, одяг, деталі) рішенні образу людини художником, вияв­ляється доступним для осмислення дитиною 5—6 років. Про її готовність до цієї складної діяльності свідчать дослідження В. Мухіної, Г. Кошелєвої, О. Колонко, Р. Чумічевої, О.Дронової. Ознайомлення з портретним жан­ром живопису може допомогти дитині «увійти у світ людей», гармонізува­ти власні стосунки із соціумом, активізувати творчі вияви в малюванні. На матеріалі портретного живопису можна побудувати цікаву й результа­тивну методику навчання малювання людини.

♦ Краще зрозуміти особливості портретного жанру вам допоможуть вправи-тренінги на усвідомлення символіки кольору, руху (жест, поза), а також оточення: рослин, предметів і тварин, яких художник малює для підсилення характеристики образу. Доповніть свою колекцію репродукціями портретного живопису.

Натюрморт (від фр. nature morte — «мертва» природа) як жанр живо­пису виник у Європі на межі XVI—XVII ст., але його історія почалася знач­но раніше. Термін з'явився на початку XIX ст. у Франції і витіснив більш поширені у XVIII ст. слова — голландське stilleven (нерухома натура) і німецьке — stilleben (спокійне життя).

 

5 Виготовлення ікони розпочиналося з відповідної підготовки основи і супроводжувалося молитвами й освяченням. Дошку дбайливо вибирали, висушували протягом п'яти років, шпугували (вставляли зі зворотного боку дошки клинки-шпуги), видов­бували ковчег.

Основа в класичній іконі була дерев'яною, але за осно­ву брали й інші матеріали: фанеру, картон, метал, скло, по­лотно.

Для українських та російських середньовічних ікон найбільш поширеним видом дерев'яної основи була липа, використовували також інші породи з дрібними шарами деревини: тополю, вербу, а іноді — дуб, бук, кипарис, ялинку, березу.

Дошки для ікони готували не самі художники, а спеціалісти-дереворізи. Оскільки давні ікони XI—XII ст. мали великі розміри (висота до 2 м, ширина до 1,5 м), одну ікону писали на кількох дошках, які необхідно було склеїти столярним клеєм так, щоб вони становили ніби єдину дошку-поверхню і фарбовий шар зберігався довгий час. Дошку ви­рубали з плахи сокирою й обстругува­ли теслом. Починаючи з XVII ст., ста­ли робити подовжнє розпилювання дерева на дошки. Залежно від ділян­ки стовбура, з якого виготовляли дошку, вона мала відповідну форму деформації.

Для того щоб запобігти деформації іконних дощок, їх не тільки склеювали, а й закріпляли відповідними спеціальними кріпильними пристроями — шпонками або шпугами, які є дру­гою складовою частиною ікони.

Вид і місцезнаходження шпонок, так само як характер дощок, дату­ють ікони. В іконах XI—XIII ст. шпонки були накладними, їх кріпили на торцевих частинах або зі зворотного боку дошки за допомо­гою дерев'яних шипів або залізних цвяхів.

З XIV ст. шпонки стали врізани­ми: їх вставляли зі зворотного боку дошки у спеціально вирізані для цього пази. Це давало дошкам можливість "сковзати" вздовж шпонок, висихати або набухати, не лопаючись при зміні температури чи вологості повітря. У XIV—XV ст. пази най­частіше вирізали з одного краю дошки до іншого, а у XV ст. дов­жина паза була на 5—10 см коротшою за дошку. Шпонки трохи звужувалися по довжині, а у поперечному перетині залишалися трапецієподібними. У цей час шпонки були досить товстими і виступали за поверхню дошки зі зворотного боку. У XVI ст. шпонки стали плоскими і не виступали над поверхнею дошки, а у XVII ст., залишаючись плоскими, вони стали більш широкими, бо саме такі шпонки краще зберігали дошку від деформацій. З XVII ст. почали виготовляти торцеві шпонки.

За місцем розташування на зворотному боці дошки врізані шпонки ділять на такі: поперечні, зустрічні, діагональні, торцеві.

"Ластівки" широко використовувалися в іконах, написаних на кількох дошках, і кріпилися з лицьового боку дошки у великих за розмірами іконах XI—XII ст.

Ковчег — третя складова ікони. Це заглиблення у вигляді ко­рита, що вирізається з лицьового боку дошки для малювання у ньому образу. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав ґрунт (левкас).

Краї дошки, що піднімалися над ковчегом, називали поля, а скіс між полями і ковчегом — лузга.

Характер цих трьох складових ікони допомагає визначити да­ту її виготовлення. Так, в іконах XI—XII ст. ковчег робили гли­боким, а поля широкими. З XIII ст. поля були вужчими. Почина­ючи з XIV ст. дошки іноді виготовляли без ковчегів, а з XIV до XVI ст. дошки для ікон із середником, оточеним клеймами (сценами житія), виготовляли з подвійним ковчегом. У XVI ст. ков­чег, як правило, був неглибоким і лузга плавно переходила у гли­бину ковчега, а у XVII ст. перехід між полем і лузгою знов стає більш різким. У XIX—XX ст. ковчег виготовляли нечасто, але у новітніх іконах (так званих новоділах) ковчег знову став дуже популярним як ознака, що імітує давність ікони.

Підготовлену таким чином основу (з ковчегом і шпонками) по­кривали з лицьового боку гарячим риб'ячим клеєм, а зі зворотно­го для того, щоб уберегти від жучків, обробляли або оліфою, або соком часнику. Кипарисові дошки не потребували спеціальної обробки, бо деревина кипариса від природи захищена від жучків. Тому в другій половині XVII ст. у Росії і Україні на липову ікон­ну дошку зі зворотного боку почали наклеювати кипарисові дош­ки, а невеличкі ікони писали на кипарисі аж до початку XX ст.

Наступний шар ікони — її наступна складова — це паволока, тканинка, яку наклеювали на дошку з лицьового боку, щоб з'єднати кілька дощок, зрівняти поверхню, запобігти викришу­ванню левкасу. Паволокою покривали усю поверхню дошки або тільки небезпечні місця (це так звана часткова паволока, яку використовували з XIV ст.). Тканина була схожа або на мішкови­ну, або на марлю (серпянка або рідинка). Побачити паволоку можна лише в разі пошкодження фарбового шару та левкасу, тоді видно або шматок полотна, або нитки.

Левкас (від гр. leukos — білий) — це білий ґрунт (суміш крей­ди, алебастру, риб'ячого клею, желатину), що накладався поверх паволоки. Левкас виконував в іконі важливі функції:

— висвітлював кольори (особливо у темперній техніці — провідній для іконопису);

— зрівнював поверхню дошки;

— охороняв основу від проникнення зв'язуючих речовин фарби. Левкас був і важливим засобом ви­разності в іконописі. В українських іконах епохи бароко (XVI — XVIII cm.) ікона стає декоративнішою, що дося­гається не тільки додатковими деко­ративними елементами, а й особли­вим вирішенням левкасу, який при­крашається різьбленням — барокови­ми візерунками, квітами, рослинним орнаментом, що відтворюють красу української природи і втілюють ха­рактерну для бароко декоративність. Це різьблене тло покривалося позоло­тою, а вже по золоту писався образ, що надавало кожному кольору мі­стичного божественного світіння.

Фарбовий шар — ще одна важлива складова ікони, її стан свідчить про вік ікони, розповідає про умови зберігання образа. Найчастіше в іконописі використовуються такі живописні тех­ніки: енкаустика, темпера, олійний живопис. Знаючи вади кожної з них, можна зрозуміти, які саме пошкодження будуть характерними для тієї чи іншої техніки.

Оклад — декоративне покриття ікони або книжкової паліту­ри, що виготовлялось із золота, срібла та золоченої чи посрібле­ної міді та прикрашалося карбуванням, черню, емаллю, перли­нами, дорогоцінним камінням або його імітацією. Іноді оклад ро­били з дерева, покривали левкасом і позолотою (характерна озна­ка саме українських барокових ікон).

У гаптованій іконі оклади також вишивали по тканині золотими нитка­ми, бісером, мішурою.

Оклади бувають двох видів:

— набірні;

— суцільні.

Набірний оклад монтувався з кіль­кох частин, кожна з яких кріпилася окремо за допомогою мідних, срібних, а з XIX ст. залізних цвяхів, що проби­вали й пошкоджували фарбовий шар та левкас. Часто різні частини окладу виготовлялися й кріпилися до однієї ікони протягом кількох століть, тому чітко датувати ікону за набірним окладом дуже складно.

Кожна частина окладу має окрему назву:

— вінець — прикраса навколо голови на місці німба, верхня зубчаста частина якої називається корона;

— рама — частина, що закриває поле ікони;

— риза — частина, яка закриває одежу зображених фігур;

— тло — покриває мальовниче тло ікони;

— цата — прикра­са у вигляді півміся­ця (іноді з фігурно ви­різаним краєм), яка підвішувалася, як на­мисто.

Суцільний (або глухий) оклад, який почали виготовляти з од­ного листа металу в XVIII ст., повністю покриває всю ікону і закріплюється цвяхами на бокових поверхнях іконної дошки. Такі ікони називаються підокладними, або підокладницями, то­му що вони писалися навмисне під оклад, тобто на заґрунтованих дошках часто писали лише ті частини зображення, які не закри­валися окладом. Це було так зване личне: лики, руки і босі ноги.

Часто оклади від ікон втрачаються, а на іконах залишаються лише окремі частини набірного окладу (вінець, рама, риза, тло, цата) або цвяхи у місцях їх кріплення до іконної дошки чи тіль­ки дірочки від цвяхів.

Способи декорування окладів були і залишаються різноманіт­ними:

— Скань (філігрань) — оздоблення зі скручених металевих дротиків, які пропускали через плоскі вальці. Отримані у такий спосіб стрічки, де з рубцями лишалися тільки верхній та нижній краї, а бокові частини ставали пласкими, вигинали і спаювали між собою. Сканні оклади робили ажурними, з наскрізного набо­ру й суцільного, коли скань напаювали на металеву пластину.

— Чернь — особливий сплав сірчистого срібла, міді та свинцю, який має колір від сірого до оксамитово-чорного. На іконних ок­ладах черню створювали орнаментальні малюнки.

— Зернь — дрібні металеві кульки, що їх напаювали на по­верхню сканного набору.

— Емаль — особливий сплав скла різних кольорів, зазвичай непрозорий, яким оздоблювали оклади. Для цього на поверхню металу напаювали перегородки, які розділяли емалі різних ко­льорів.

— Карбування — створення рельєфу з металевого листа, з ви­користанням його в'язкості та ковкості. Лист металу закріплю­ють на пластичній масі — подушці — із суміші, до складу якої входить товчена цегла. Ударами молотка по чекану (металевому стрижню), приставленому до листа металу, вибивають на ньому рельєфні візерунки або зображен­ня. Найбільш високі частини рельєфу вибиваються із зворотного боку, потім, перегорнувши лист, виконують карбування з лицьово­го боку. Канфарником — чека