Коллаж как прием в художественной культуре авангарда: курт Швиттерс

 

Направление подготовки 51.03.01 «Культурология»

Выпускная квалификационная работа студентки 4-го курса очной формы обучения

 

 

Допущена к защите на ГЭК Заведующий кафедрой д-р ист. наук, проф. _______________ Г.И. Зверева   «___»__________ 2016 г.

Научный руководитель канд. исторических наук, доцент _______________ И.Н. Захарченко

 

 

Москва 2016

Оглавление

 

Глава 1. Авангард и коллаж

1.1. Авангард в культуре ХХ века: мышление и картина мира

1.2. Коллаж в авангардных течениях: кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм

Глава 2. Коллаж как прием в творчестве Курта Швиттерса

2.1. Курт Швиттерс и его «мерц»: коллажное мышление

2.2. Коллажный принцип построения художественного высказывания в работах Курта Швиттерса

Список источников и литературы

Приложение

 

 

 

 

Введение

Постановка проблемы

С точки зрения мышления (mind) и мозга (brain) искусство представляет собой очень серьезную когнитивную работу, а также проблему для когнитивной науки. Искусство демонстрирует способность человека мыслить творчески, спонтанно, гибко, неправильно. Большой художник отличается именно своим нестандартным, иным взглядом на мир. Искусство делает открытие в тех местах, где их не может сделать наука с помощью очень точных, но ограниченных научных методов: манера импрессионистов рассказывала о зрении то, что было открыто физиологией спустя много лет.[1] Это свойство искусства очень точно отразил Рене Магритт в картине «Проницательность» - художник видит яйцо, а рисует птицу. Такой сюжет можно трактовать как символ того, что искусство видит больше, смотрит в будущее, не признает пределов, ограниченности, в отличие от науки, а смело идет дальше, заглядывает за видимый горизонт. И в этом смысле авангард имеет особенное значение.

Авангард представляет собой совокупность многообразных новаторских, революционных направлений в художественной культуре 20 в. Главное, что теперь художник не изображает реальный мир, не стремится подражать ему, а выражает свое отношение к миру, свою точку зрения. Тип мышления и восприятия окружающей действительности влияет на способ ее отражения в художественной культуре, и, соответственно, на способ построения произведений искусства. Авангардное искусство - это отражение мышления художника, игра ума. Это попытка разобраться с познанием мира с помощью искусства. В своих работах художники поднимали проблемы мышления, восприятия реальности, мировоззрения, сознания и подсознания и т.д. и решали их с помощью художественных средств (например, новых техник, таких, как коллаж). И эти средства значимы не сами по себе - самым важным становится их способность влиять на зрителя: авангардисты стремились изменить логику восприятия зрителя, переключить и изменить его стиль мышления, преобразовать человека. Искусство авангарда требует очень серьезной интеллектуальной работы, как художника, так и зрителя. Так как восприятие – это активное извлечение знаний и конструирование мира, то каждый человек конструирует свое интерпретацию реальности. Реальность не является объективной, она индивидуальна.[2] И художники авангарда это осмысляли и проблематизировали. Произведение больше не является самодостаточным и автономным, самоцелью. Теперь оно рассматривается как средство достижения определенного внутреннего опыта,[3] как художника, так и зрителя.

Здесь есть и другой важный аспект. На сегодняшний день доказано, что обучение и другая интеллектуальная деятельность изменяет мозг (увеличивает количество нейронной сети, нервных волокон и т.д.).[4] И мозг устроен так, что человек может распознать и идентифицировать только то, что он знает. Когда в авангарде художники отказываются от подражания реальности, зритель постоянно сталкивается с тем, что ему неизвестно и что он никогда не видел, и это ставит его в тупик, он не может встроить это в прежнюю систему, однако он это видит. Это требует интеллектуальной работы – попытка обработать, классифицировать и понять новое. А значит, даже с точки зрения физиологии, автоматически прежняя система расширяется, видоизменяется, дополняется.

Таким образом, авангардное искусство очень серьезно работает над мышлением, сознанием. Так как данное исследование проводится в рамках культурологии, а не когнитивной науки, искусствоведения и пр., то мы обращаемся к сфере художественной культуры, в которой происходят эти процессы. Художественная культура – одна из специализированных сфер культуры, функционально решающая задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах, а также различных аспектов обеспечения этой деятельности. Ядром художественной культуры является искусство как один из важнейших механизмов познания феномена человека и окружающего его мира, аккумуляции этого знания и социального опыта людей, порождения и селекции специфических ценностных установок индивидуального и коллективного бытия людей и актуализации этих ценностей путем опредмечивания их в художественных образах.[5] Поэтому в настоящем исследовании фокус будет направлен на картину мира авангарда, ее познание с помощью художественных средств и отражение в искусстве, а также на мышлении художников-авангардистов и их алгоритмах работы с восприятием и сознанием зрителя, и конкретно на коллаже.

Коллаж в строгом смысле, как художественная техника, заключается в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре, а шире его можно рассматривать как создание целого (произведения) из разрозненных фрагментов. Коллаж как самостоятельное художественное явление возник в кубизме. Кубисты занимались проблемой предмета и пространства в живописи, задавались вопросом, как передать объем, как трансформируется реальный объект при переносе в двухмерную плоскость картины и т.д. В процессе этих творческих поисков в 1911-1912 годах среди работ Пикассо и Брака появились коллажи.[6] После введения в кубизме коллажа как независимого приема в сферу искусства, коллажная техника использовалась в других течениях авангарда (в футуризме, дадаизме и т.д.) для разного рода высказываний с различными целями.

Также мы будем рассматривать авангард как феномен культуры, что подразумевает под собой в широком смысле тип мышления, общий для всех современников данного периода.[7] И, вслед за Е. Бобринской, коллажное мышление как образец операционного мышления, разворачивающегося через манипуляцию различными языками и кодами культуры[8]. Центральный общий элемент коллажного мышления – соединение разнокачественных элементов, принадлежащих к различным семантическим или стилистическим культурным контекстам.[9] Разница будет в том, как, с какой целью коллаж составляется тем или иным образом и что получается в результате этого соединения. Это показывает особенности коллажного мышления каждого художника в использовании коллажного приема.

Для более подробного рассмотрения в данном исследовании была выбрана фигура Курта Швиттерса, потому что этот художник сделал прием коллажа центральным в своем творчестве. Используя принцип коллажности, он создавал коллажи, скульптуры, поэмы и пр. Прием коллажа был стилем мышления Швиттерса, частью его повседневной жизни: по этому принципу художник жил, вел свои записные книжки, писал письма и открытки, заполняя их наклейками, рисунками и т.д.[10] Швиттерс создал собственное художественное движение из одного человека – «мерц». Он писал много теоретических текстов с обоснованием своей точки зрения и взгляда на мир, часто выступал публично, активно выставлялся, стараясь донести до общественности свои идеи, повлиять на сознание людей.

 

Актуальность

Актуальность данной работы обусловлена небольшим количеством теоретических работ о коллаже, в которых он рассматривается как самостоятельное явление, а также не с искусствоведческой, а с культурологической точки зрения. Также на сегодняшний день наблюдается тенденция в научном сообществе рассматривать авангардистский коллаж как явление постмодернизма, зародившееся внутри модернизма. Т. Брокельман полагает, что коллаж представляет собой постмодернистское явление, кризис модернизма, провозглашенный изнутри модернизма.[11] Он проблематизирует историческое разделение на модернизм и постмодернизм и предлагает рассматривать их как философские концепты, а коллаж - отдельно от авангарда, как самостоятельное явление. Тогда коллаж как практика собирания материалов из разных миров в единую композицию (с двойным и более прочтением каждого элемента) соответствует неоднородному состоянию постмодерна. Также К. Поджи рассматривает кубистический и футуристический коллаж как новое художественное средство, использовавшееся для того, чтобы постмодернистским образом критиковать модернизм изнутри (коллаж подрывает представления о стилистическом единстве, изменяет обращение с традиционными художественными формами, совмещает в себе язык высокой и низкой культуры и т.д.).[12] Таким образом, изучение авангардистского коллажа становится сегодня актуальным для понимания постмодернистских процессов.

 

Объектом данного исследования является авангардистский коллаж как прием построения художественного высказывания, а предметом – проявление коллажного мышления, которое заключено в использовании данного приема.

Цель – изучить, как работает коллажный принцип построения высказывания для выражения коллажного мышления художника.

В соответствии с целью определяются следующие задачи:

· Дать характеристику картине мира авангарда, выделить особенности авангардного мышления

· Рассмотреть авангардные направления, в которых активно применялся коллаж, определить их специфику

· Установить и описать, как работает и отражается мышление художников в каждом конкретном направлении на примере их работ

· Исследовать таким же образом творчество Курта Швиттерса

 

Обзор источников

Источники делятся на основные источники (связанные с Куртом Швиттерсом) и дополнительные источники (относящиеся к авангардным течениям).

Основные источники

В данной категории представлены два вида источников: визуальные и текстовые.

Визуальные источники:

Курт Швиттерс применял коллажный принцип построения художественного высказывания во всех видах искусства, которыми занимался. Чтобы затронуть разные аспекты использования художником коллажа как приема и показать эволюцию в творчестве художника (переход коллажа из плоскости в пространство), мы отобрали следующие источники:

· Коллажи:

1) «Картина со светлым центром» (Picture with Light Center, 1919);

2) «Мерц Рисунок. Рисунок Ф» (Merz Drawing 83. Drawing F, 1920),

3) Мерц Картина 32 А. Картина Вишни» (Merz Picture 32 A. The Cherry Picture, 1921).

· Рельеф «Вращающийся» (Revolving, 1919).

Все эти источники находятся в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA,The Museum of Modern Art)[13] и созданы в период с 1919 по 1922 года.

Мы выбрали именно этот период – 1919-1922 - «классический мерц-период»[14] - так как в это время художник сформулировал и выразил свои основные идеи, обосновал главные способы работы с коллажной практикой. В дальнейшем они будут проявляться в большей или меньшей степени, немного трансформироваться и т.д., так как коллаж занимал ведущее место в творчестве Швиттерса на протяжении всей его жизни.[15] Однако основы выделяются на этом этапе. Также именно в это время (начиная с конца 1918 – начала 1919) Швиттерс активно общается и работает с дадаистами и конструктивистами, и, принимая или критикуя и отвергая их взгляды, вырабатывает собственные положения мерц-искусства.[16]

Отобранные нами источники наиболее ярко отражают то, как мыслит Курт Швиттерс, как он проявляет свое коллажное мышление. Коллажи открывают эту тему у художника, демонстрируют центральную концепцию уравнивания материалов, принципы, по которым Швиттерс их компоновал, методы, связанные с абстракцией и т.д. Рельеф же позволяет нам говорить о выходе коллажного приема за границы плоскости, о Мерцбау[17], о работе Швиттерса с пространством, которая оказывается созвучной идеям конструктивизма, Де Стайл и Баухауса.

Текстовые источники:

Мы используем два программных документа Курта Швиттерса «классического мерц-периода»: манифест «Мерц-живопись»[18] и статью «Мерц»[19]. Манифест «Мерц-живопись» опубликован в журнале «Штурм» в июле 1919 года. В нем Швиттерс впервые провозглашает и раскрывает идею использования любого материала для создания художественного произведения. Статья «Мерц» впервые опубликована в журнале «Арарат» в январе 1920 года в Ганновере. В ней он описывает причины возникновения мерц и дает обоснование принципам, по которым создает свои мерц-произведения.

Дополнительные источники

В качестве дополнительных источников для данного исследования были использованы тексты авангардистов, которые наилучшим образом демонстрируют то, как они мыслят и какие задачи перед собой ставят.

«Технический манифест футуристической живописи»[20] впервые опубликован в Милане в журнале «Poesia» 11 апреля 1910 года. Составлен и подписан Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини. Этот манифест является первым изложением теоретических основ итальянской футуристической живописи.

«Технический манифест футуристической литературы»[21] написан Филиппо Маринетти и впервые опубликован в Милане 11 мая 1912 года. В манифесте Маринетти сформулировал нововведения в области футуристической литературной техники: максимальная экономия литературных средств, стремление к быстроте выражения, к сокращению, для чего предлагали разрушить общепринятый синтаксис, упразднить союзы, знаки препинания и т.д.

«Манифест сюрреализма»[22] Андре Бретона впервые опубликован на французском языке в журнале «Surréalisme», Paris, 1924. Это первый из двух манифестов сюрреализма Бретона, в нем он дает определение сюрреализму, приводит многочисленные примеры применения сюрреализма в поэзии и литературе, а также говорит о его существовании в жизни, вне художественной сферы.

Также мы использовали «Речь на конгрессе дадаистов»[23] Тристана Тцара. Этот источник представляет собой текст выступления Тцара на конгрессе дадаистов и конструктивистов в Веймаре в 1922 году. В речи обоснованы идеология движения и основные идеи дадаизма, направленные на изменение мышления.

 

Обзор литературы

Первый блок литературы посвящен тем работам, которые рассматривают авангард не с искусствоведческой точки зрения, а с культурологической, через призму культуры, сдвигов в мировоззрении. Авангард предстает не просто как направление в искусстве, а как полноценная картина мира.

Ключевой для данного исследования является работа «Русский авангард: границы искусства»[24] Е. Бобринской. Екатерина Бобринская - доктор искусствоведения, сфера научных интересов: русское и европейское искусство ХХ столетия, русский авангард, итальянский футуризм; неофициальное искусство в СССР; концептуализм, современное искусство. «Русский авангард: границы искусства» посвящена «нарушению границ» в авангардном искусстве, ситуации, когда происходят серьезные изменения представлений о том, что такое искусство, где граница между художественным и нехудожественным, искусством и жизнью. Бобринская рассматривает эту проблему на примере новых техник (коллаж, ассамбляж, конструкция и т.д.). Для нас интересно и важно, что основой для ее анализа являются изменения в культуре, мировоззрении повлекшие за собой мощные сдвиги в искусстве. Ее подход мы взяли как один из основных методов для настоящего исследования коллажа в художественной культуре авангарда.

Следующая важная позиция - двухтомный труд коллектива авторов (под редакцией Юрия Гирина) «Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика».[25] Это наиболее полное и системное исследование авангарда как культурного феномена. Он включает в себя мощную теоретическую базу по основным проблемам авангарда (понятия, концепты, хронологические рамки и т.д.), рассматривает историческую составляющую явления, а также освещает каждое авангардное движение отдельно и различные национальные варианты авангарда. Для нашей работы этот труд является главной базой по теоретическим и историческим аспектам исследовательского вопроса.

Дополняет и расширяет эту позицию еще одна значимая работа в данном блоке литературы - «Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность»[26] Ю. Гирина. Юрий Гирин - доктор филологических наук, специалист по латиноамериканской литературе, теории культуры и проблемам авангарда. Книга представляет собой авторский взгляд на систематизацию авангарда как культурного явления. Гирин делит свое исследование на три части: структура авангарда, поэтика и онтология. Его цель – показать, что авангард является системой стилевого уровня, включающей мировоззренческие и текстуально-поэтические параметры, что он представляет собой в широком смысле тип мышления общий для деятелей и современников данного периода. Для настоящего исследования важны те категории, которые Гирин выделяет в качестве основы картины мира авангарда (утопизм, иновидение, всечеловек и пр.). Их понимание будет использоваться для описания культуры авангарда.

Отдельно необходимо отметить сборник, полностью посвященный коллажу «Русский авангард 1910—1920-х годов: проблема коллажа».[27] В нем коллаж рассматривается с самых разных точек зрения: как пластический прием, как новая техника в искусстве, как принцип художественного мышления и т.д., а также как явление, проявившее себя в фотографии, литературе, музыке, театре и кино. Такое комплексное исследование коллажа важно для настоящей работы, так как демонстрирует те возможные, многочисленные и разнообразные способы изучения коллажа.

Следующий небольшой блок литературы посвящен дадаизму, так как коллаж является для дадаистов одним из основных художественных средств и одновременно как прием отражает саму суть и идеологию движения. Но также важно, что Курт Швиттерс, некоторое время относил себя к дадаистам (до того, как основал «мерц», во многом похожий на ранний дадаизм) и тесно с ними сотрудничал. И часто исследователи авангарда рассматривают его творчество именно в контексте дадаизма. В приведенных ниже работах Швиттерс рассматривается как значительный и влиятельный художник внутри самого движения и авангарда в целом.

Первой стоит обозначить работу В. Седельника «Дадаизм и дадаисты»[28], которая представляет собой системно-типологическое исследование дадаизма как художественного движения в контексте авангардистских экспериментов первой трети XX в. Для нас здесь значимо, что движение рассматривается как культурно-историческое явление, а также представляют интерес установленные автором причинно-следственные связи, отразившиеся в художественных практиках.

«Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы»[29] под редакцией К. Шумана является ценной, в первую очередь, из-за большого количества материалов, которые являются источниками для настоящей работы: манифесты, заявления, личные дневники, воспоминания ведущих участников, образцы литературно-поэтического и художественного творчества и т.д. Но важно и то, каким образом систематизированы эти документы составителем. Шуман делит дадаизм на четыре центра (Цюрих, Берлин, Ганновер, Кельн) и перед подборкой материалов дает свой краткий комментарий, который помогает сориентироваться как в специфике центра, так и каждого конкретного художника. Это имеет весомое значение для данного исследования, потому что коллаж будет сильно отличаться у художников, принадлежавших, казалось бы, к одному движению.

Следующая книга - дадаиста Ханса Рихтера «Дада - искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века»[30] - представляет собой критический взгляд изнутри на деятельность дадаистов. Рихтер ретроспективно пытается осмыслить дадаизм, теорию и философию движения. Также для нас важно, что он много пишет о своих коллегах, с которыми работал и общался, в том числе и о Курте Швиттерсе. Точка зрения Рихтера, непосредственного участника событий, значима для понимания истоков и основ дадаизма.

Еще один основной блок литературы посвящен Курту Швиттерсу.

Здесь ключевой работой является «Курт Швиттерс: Пространство, Изображение, Изгнание»[31] Меган Люк. Люк исследует творческие поиски Швиттерса, соотнося их с биографией, принципы «мерц»-искусства, более подробно останавливается на том, как художник экспериментировал с пространством, анализирует Мерцбау. Также она встраивает фигуру Швиттерса в историю искусства и показывает, почему этот художник может быть актуален сегодня.

Следующая значимая работа – «Внутри белого куба»[32] Брайана О’Догерти. Она представляет собой сборник трех его эссе, опубликованных в 1976г. в журнале «Артфорум» и критический текст «Галерея как жест», вышедший в 1986г. Нас интересует эссе «Глаз и Зритель», в котором он рассуждает на тему взаимоотношения между зрителем и произведением искусства в пространстве галереи, проблематизируя все три составляющие, а также работает с категорией восприятия. В нем О’Догерти рассматривает коллаж как выход во внешний мир, в пространство зрителя, описывает произошедшие в связи с этим изменения. Также с этих позиций он подробно анализирует Мерцбау Швиттерса.

Также важной представляется статья Д. В. Фомина «Курт Швиттерс о коллаже, беспредметном искусстве и русском авангарде»[33] из уже упоминавшегося сборника «Русский авангард 1910—1920-х годов: проблема коллажа». Он рассматривает творчество Швиттерса с точки зрения искусствоведения, подробно останавливаясь на идейно-художественном комплексе художника, а также устанавливает связи Швиттерса с русскими авангардистами («творческие контакты» с Лисицким, Малевичем, Татлиным и пр., которые повлияли на художника (полемика, совместные проекты и т.д.)). Статья помогает нам выстроить контекст, в котором работал Швиттерс, раскрыть идейно-эстетический комплекс «мерц»-искусства.

 

Методология

Вслед за Е. Бобринской мы используем подход, описанный в ее работе «Русский авангард: границы искусства»[34]. Она вводит и изучает понятие «коллажное мышление»: коллаж состоит из многослойности смыслов и реальностей, демонстрирует принцип децентрации, рассеивания, сформированный иным типом созерцания, что в совокупности является отражением особого коллажного мышления.[35] Коллаж рассматривается Бобринской сквозь оптику различных явлений в культуре, с которыми он прямо или косвенно пересекается и взаимодействует.

Также важной для нас является теория литературоведа В. Шкловского, изложенная в статье «Искусство как прием»[36] (1917). По Шкловскому, искусство - это то, что качественно меняет наш режим восприятия. В повседневной жизни мы существуем поверхностно, многие вещи, действия после нескольких раз становятся автоматическими, мы их не замечаем. А произведение искусства позволяет услышать, увидеть что-либо как в первый раз. В литературе писатель, поэт достигает этого эффекта, используя прием остранения: с помощью затрудненности формы он создает эффект остранения, и чем более затруднительна форма знакомого объекта, тем сильнее работает наше восприятие. Искусство делает привычное странным, таким образом проблематизируя его. Для нас значима эта теория Шкловского, так как именно этим занимались все авангардисты – пытались кардинально изменить привычную логику мышления, автоматизм сознания при помощи новых художественных приемов, и, в частности, коллажа, создавая сложное, не миметическое искусство. И в данном исследовании мы показываем, как это работало. Наш метод заключался в том, чтобы выделить и описать алгоритм построения каждого конкретного коллажа как художественного высказывания и показать, как в нем проявляется мышление художника и каким образом он должен был изменить мышление зрителя.

Так как в коллажном приеме мы изучаем мышление художника, для нас значимой оказывается культурная антропология – особая область научных исследований, концентрирующая внимание на процессе взаимоотношения человека и культуры, на проблемах генезиса человека как творца и творения культуры.[37] Такие ученые, как Тайлор, Леви-Брюль, Леви-Стросс и др. изучали особенности мышления на основе анализа деятельности человека в сфере культуры. В нашем исследовании таким источником служит искусство авангарда. Искусство является важнейшей составной частью духовной культуры, это особый род познания действительности человеком с помощью художественных средств. В нашем изучении механизмов презентации мышления в авангардном искусстве, мы выделяем его устойчивые характеристики.

Художник мыслит через зрительный опыт, процесс рассматривания. Поэтому важной для нас областью является визуальная культура. С позиций визуальной культуры мы рассматриваем художника как субъекта взгляда, то, как меняется логика зрения в художественной культуре авангарда, какие факторы влияют на эту новую модель зрения и т.д.

Для описания картины мира авангарда мы используем социокультурный анализ. В рамках социокультурного анализа культура исследуется в соотнесении с социальным пространством: изменения в социальной структуре, практиках, отношениях и т.д. отражаются в трансформации культурных феноменов. Мы в данной работе выделяем ключевые изменения конца XIX - начала XX вв. и показываем, как они повлияли на формирование культуры авангарда.

 

Структура работы

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

Первая глава посвящена коллажу в авангарде. В ней рассмотрены наиболее существенные сдвиги в европейской культуре, сформировавшие авангардную картину мира. Также описана специфика авангардных направлений: кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм (именно в них активно использовался коллаж), и в каждом исследовано непосредственно проявление мышления в применении коллажа как способа построения художественного высказывания, работающего на разных уровнях.

Вторая глава посвящена творчеству Курта Швиттерса как уникальному примеру коллажного мышления. Художнику, который использовал коллаж и в жизни, и во всех видах искусства, которыми занимался: живопись, скульптура, литература и др.

 

Глава 1. Авангард и коллаж