Курт Швиттерс и его «мерц»: коллажное мышление

 

Данная часть исследования посвящена описанию основных теоретических положений Курта Швиттерса, отражающих коллажное мышление, его работы с коллажным приемом, а также нами рассмотрены художественные явления и отдельные художники, оказавшие влияние на его взгляды. Это позволяет выстроить контекст, который способствует пониманию творчества Швиттерса.

Курт Швиттерс – художник, для которого коллажный прием был главной и универсальной практикой как в творчестве, так и в повседневной жизни. Он мыслил коллажным образом: по этому принципу он не только создавал свои коллажи, ассамбляжи и пр., но и вел записи, составлял письма и открытки, дополняя их наклейками, рисунками, штампами и т.д.^[79] Дадаисты называли его «Каспар Давид Фридрих дадаистической революции» за излишне романтическое отношение к жизни и искусству (в отличие от них, Швиттерс был против использования последнего в утилитарных целях), по мнению политизированных берлинских коллег, «Швиттерс был художник, и только художник».^[80] Швиттерс только художник, но художник, который концептуально работал с искусством. Как и другие авангардисты, он тоже хотел не только радикального обновления искусства, но и общества. Но добивался этого исключительно эстетическими способами, а не политическими, социальными и пр. Швиттерс считал, что процесс восприятия, анализа и оценки художественного произведения «является упражнением для укрепления духа, так же необходимым в наше ничтожное время, сосредоточенное на реальном, как спорт необходим для тела».^[81] Художественными средствами Швиттерс стремился перестроить человеческое сознание. Его искусство должно было открыть зрителю привычный мир по-новому, научить образному, абстрактному, парадоксальному мышлению.^[82] Работы Швиттерса ломают границу между художественным и не художественным в обращении с пространством, материалом и т.д. Швиттерс раздвигает рамки искусства, включая в него абсолютно все. Он использовал мусор, выброшенные, ненужные вещи в качестве материала для своих коллажей, рельефов и т.д. Эта идея «уравнивания материалов» и заявления типа: «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство, ибо я – художник»^[83] - параллельно развиваются в унисон со значимыми событиями в сфере искусства (например, реди-мейд Дюшана и пр.). В основе экспериментов Швиттерса лежат важные для европейской культуры ХХ века принципы: он основательно пересмотрел представления о самом творческом акте и процессе создания произведения, а также пытался научить зрителей новым методам восприятия искусства.^[84]

Курт Швиттерс родился в Германии 20 июня 1887 года в Ганновере. Учился в Школе искусств и ремесел в Ганновере (1908-1909), а с 1909 по 1914 год - в Дрезденской академии искусств. Швиттерс начинал свои поиски и художественные эксперименты с подражания кубизму и экспрессионизму. В 1918 году он сделал свои первые коллажи, а в 1919 году изобрел термин «мерц», который с тех пор применял к себе и ко всему своему творчеству: поэзия, коллажи, конструкции и пр. Здесь начинается «классический мерц-период» (1919-1922)^[85] - оформление ключевых идей мерц-искусства, которые будут проходить через всю творческую жизнь художника. Активная деятельность Швиттерса продолжалась до 1937 года: он делал коллажи, рельефы, ассамбляжи, скульптуры, издавал собственный журнал «Merz», выставлялся в разных городах и странах, публиковался с литературными и программными текстами и т.д. В 1937 году нацистский режим признал его работы «дегенеративным искусством», и он переехал в Норвегию, где мог свободно работать, начал строить вторую Мерцбау. После немецкого вторжения в Норвегию в 1940 году, Швиттерс бежал в Великобританию, где провел год в лагере для интернированных. После освобождения он поселился в Лондоне, потом несколько раз переезжал. С 1945 года Музей современного искусства помогал Швиттерсу стипендией, и уже в 1947 году он начал работу над третьей Мерцбау. Проект остался незавершенным. Швиттерс умер 8 января 1948 года в городе Кендал, Англия.^[86]

В данном исследовании нас интересует «классический мерц-период». Потому что именно в это время появились и получили теоретическое обоснование идеи Швиттерса, относящиеся к коллажному приему, и, шире, коллажному мышлению. Мы рассмотрим теоретические положения мерца обозначенного периода, а затем движения и художников, которые стали значимыми для Швиттерса в оформлении его самостоятельных взглядов и оказали влияние на его творчество. Стоит отметить, что Швиттерс был индивидуалист, предпочитал не смешиваться ни с каким направлением. Он мог принимать участие в каких-то мероприятиях, выставках, если его личные поиски совпадали с деятельностью движения, но одновременно и критиковать коллег, не соглашаться с их программными выступлениями. Он самостоятельно осваивал те этапы, которые представляло то или иное движение, а потом шел дальше. Швиттерс, поначалу восторженно принявший дадаизм, позже дистанцировался, так как был не согласен по некоторым идейным причинам. Всех дадаистов Швиттерс в своей статье «Мерц» 1921 года разделил на «сердцевинных» (цюрехские дадаисты - Тцара, Арп, Пикабиа и др., близкие к изначальной версии дадаизма) и «оболочных» (берлинские - Гросс, Хюльзенбек и компания, которые, как он считал, были слишком политизированными).^[87] Себя он никуда не относил. Швиттерс причислял себя только к одному единственному движению, которое сам и создал – «мерц».

Все началось в 1919 году с манифеста «Мерц-живопись». В ней Швиттерс впервые вводит теоретическое обоснование «мерц».^[88] Само «слово «мерц» означает использование в художественных целях всех мыслимых материалов, а в техническом плане – принципиально равную их оценку»,^[89] сетка и вата - то же самое, что краска. Художник лишает все материалы изначального, формального значения путем помещения и распределения их на поверхности картины, они используются так же, как форма, линия и другие элементы живописи: игральная карта или вырезка из газеты может быть фоном, плоскостью, веревка - линией, проволочная сетка становится лазурью, вата – мягкостью и т.д. Однако необходимо учитывать, что уже в 1920г. Швиттерс писал, что мерцу можно дать лишь промежуточное определение, что у него нет четкого, постоянного определения и программы, все меняется, но учитываются все предыдущие значения.^[90] И действительно, в последующих текстах мерцом обозначаются разные вещи, явления, предметы, идеи и т.д., в том числе и сам Швиттерс. На протяжении всей жизни взгляды художника трансформировались, однако центральные принципы оставались незыблемыми.

Далее в 1920г. в статье «Мерц» Швиттерс поясняет, как пришел к мерц-искусству и развивает его основные положения. Отталкиваясь от академической живописи, которая направлена на «перерисовывание» реального, с помощью правил и контроля (то есть форма, композиция и пр. используются не сами по себе, а для достижения искусного изображения реальности), что убивает творчество, он считает, что истинное творчество в самом согласовании этих элементов. Он начал избавляться от буквальности – мелких подробностей, затем перешел на общее схватывание света, цвета. Теперь главное – личное восприятие: «У меня складывались определенные впечатления, которые я соответственно переносил на картину; картина обладала некой выразительностью».^[91] Но, по мнению Швиттерса, каждая линия, цвет, форма и их комбинация обладает определенной выразительностью. Так он отказался от изображения реальности в пользу абстракции.^[92] Следующее важнейшее положение: «Материал так же несущественен, как и я сам. Важным является создание формы…. Я использую любой материал, если этого требует картина…. Сопоставляю не цвет с цветом, линию с линией, форму с формой и т.д., но и материал с материалом, например, дерево с мешковиной. Мировоззрение, которое привело к данному виду художественного созидания, я называю «мерц».^[93] Это мировоззрение - стиль мышления Швиттерса, не иерархичный по отношению к жизни как материалу для искусства, является ключевым в использовании коллажа как приема. «Я сколачивал гвоздями картины так, что помимо живописного впечатления возникало рельефное впечатление пластики. И делал я это для того, чтобы стереть границы между отдельными видами искусства… Моей целью было создание совокупного художественного мерц-продукта, объединяющего в себе все виды искусства в единое целое».^[94] Для Швиттерса нет разницы ни между видами искусства, ни между искусством и жизнью. Он мыслил и познавал мир в целом, а коллажный способ помогал ему выразить такое мышление и учить этому других. Много лет спустя в 1938г. в статье «Цель моего мерц-искусства» Швиттерс напишет: «Что выражает картина, зависит от способности художника к переживанию, от силы его композиции и не в последнюю очередь от способности зрителя воспринимать живопись. Способность к восприятию, в свою очередь, зависит от труда, вложенного зрителем в изучение искусства». «Деятельность художника заключается в том, чтобы связать между собой оптически распознаваемые части картины так, чтобы в результате из них сложилась наиболее сильная композиция, однозначно передающая чувства, которые художник стремился выразить…. Деятельность же зрителя является своего рода попыткой путем «ощупывания» глазами оптических частей, объединенных художником в одной картине, в процессе сравнивания и сложения в уме воспринятых таким образом составных частей, понять суть композиции, построенной художником. Однако простое понимание композиции недостаточно для полного понимания самого произведения искусства; его можно понять лишь в том случае, если зрителю удается через понимание композиции проникнуть в страну фантазии художника. При этом неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства».^[95] Воздействие на зрителя является одной из основных составляющих в работах Швиттерса. Стремление научить людей абстрактному, образному мышлению, изменить стандартную логику восприятия сопровождало Швиттерса всю творческую жизнь. Через свои сложные композиции он развивал способность зрителя воспринимать: «Почему мы должны себя ограничивать, если весь мир, который мы познаем всеми нашими чувствами, находится в нашем распоряжении?»^[96] И его коллажи, созданные из немыслимых материалов в разных комбинациях, затрагивают не только зрительные, но и другие органы чувств (осязание, обоняние и пр., так как, например, дерево помещено, а не изображено на поверхности, мы знаем, какое оно на ощупь, как пахнет и т.д.). А также они своим воздействием апеллируют к мышлению зрителя.

В том же 1919 году, когда мерц получил свое первое теоретическое обоснование, Швиттерс познакомился и начал сотрудничать с дадаистами Хансом Арпом, Раулем Хаусманом и др. Деятельность Швиттерса в движении дадаистов включала в себя мерц-утренники и мерц-вечера, на которых он представлял свою поэзию. Участвовал в совместных выставках, публикациях, турне и пр. Вместе с Хансом Арпом Швиттерс поехал на Конгресс дадаистов и конструктивистов в Веймаре в 1922 г. ^[97] Там он познакомился с голландским художником Тео ван Дусбургом (основатель и идеолог Де Стайл (De Stijl, Стиль)), а также с русскими и западными конструктивистами. Со многими из них впоследствии он состоял переписке, полемизировал в своих публикациях и т.д. Среди значимых для него имен русских авангардистов он часто упоминал Габо, Татлина, Лисицкого, Кандинского, Архипенко, Родченко и др.^[98]

Дадаизм, Де Стайл и конструктивизм оказали наиболее сильное влияние на Швиттерса, так как эти движения развивались параллельно и в том же направлении, что и самостоятельные поиски художника.

В дадаизме Швиттерсу было близко отрицание всяческой иерархии и культивирование бессмыслицы. Эксперименты Швиттерса в литературе носили чисто дадаистский характер: «Анна Блюме», «Прасоната», звуковые стихотворения и пр. представляли собой нечто, не несущее никакого смысла, важное само по себе. Как и для дадаистов, для Швиттерса был важен опыт Первой мировой войны, однако осмыслял он его по-своему. Дадаисты отвергали, презирали войну, эти бессмысленные разрушения и жертвы за чужие интересы и с помощью эпатажных действий, художественных и не художественных средств стремились встряхнуть людей, чтобы они относились ко всему критически и не принимали автоматически чужие идеи, слепо не следовали за ними. Швитерс же в автобиографии 1930 г. так описывает свое отношение к Первой мировой войне: когда закончилась война, «я почувствовал себя свободным и должен был выкрикнуть в мир свой восторг. К тому же, я из экономии подбирал все, что находил, ведь мы были обедневшей страной. Можно кричать и посредством отбросов, это я и делал, склеивая и приколачивая. Я назвал это «мерц», но это была моя молитва о победоносном исходе войны, потому что все-таки победил мир. Так или иначе, сломано было все, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц. Я писал, прибивал, склеивал, сочинял и осваивал мир». Швиттерс, в отличие от дадаистов, работает созидательно, более тонко, действует с помощью эстетических категорий. На одном из мероприятий дадаистов в Гааге Тео ван Дусбург читал свою программу и сказал, что дадаист должен делать что-то неожиданное. Тогда Швиттерс встал и начал гавкать, хотя это не было запланировано. В Гарлеме на таком же мероприятии на этих словах ван Дусбурга Швиттерс высморкался, а в Амстердаме – начал рассказывать о революции. Эти жесты Швиттерса, возникающие у него абсолютно естественно, как результат коллажного мышления, внедряются в ситуацию по принципу коллажа и задают ей направление, неопределенный изначально контекст.^[99]

В Де Стайл и конструктивизме Швиттерсу были созвучны и интересны их идеи о работе с формой, пространством, а также о влиянии окружающей среды на человека, их взаимодействии. Де Стайл – движение в голландском искусстве 20 века, которое оказало существенное влияние на Баухаус и конструктивизм. В 1917 году Пит Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнал «Де Стайл» («Стиль») и группу с таким же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого направления, была названа неопластицизмом. Участники движения выступали за абстрактный, экономичный, минималистический стиль. Они предполагали изменить человека путем изменения его жизненных условий, поэтому активно работали и применяли принципы неопластицизма в сфере дизайна, интерьера, архитектуры и т.д. В основе лежала идея стремления к «универсальной гармонии», равновесия, воплощенного в «чистой», геометрической форме. Используется абстрактная компоновка крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (желтый, синий, красный, иногда черный и белый).^[100] В статье «Элементарная формация» (1923) ван Дусбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность и пр.^[101] Конструктивисты ставили в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции. Возникнув в России, идеи конструктивизма быстро переместились на Запад, таким образом, движение развивалось параллельно. Родоначальником конструктивизма считается Татлин, который в 1913-14гг. создал «Угловые рельефы»: он вывел поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.). Это «отвлеченное конструирование», не утилитарное, чистая работа с формой, несущая эстетическую функцию. Другая разновидность – утилитарный, прикладной конструктивизм. В нем конструкция – это рационалистически обоснованный тип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Цель прикладного конструктивизма заключалась в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты и т.п.), в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода). Основные принципы - рационализм, технологичность, функциональность, практицизм. «Художник» заменяется словом «мастер».^[102] Здесь необходимо также отметить явление, представляющее собой нечто среднее между Де Стайлом и конструктивизмом, с которым Швиттерс был, безусловно, знаком – Баухаус. Баухаус – организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 году в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них Тео ван Дусбург, П. Клее, В. Кандинский), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами, как и в конструктивизме) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Баухаус совмещал то, что конструктивизм, наоборот, разделял. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию целостного художественно-конструктивного мышления архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).^[103]

Все эти влияния просматриваются в работах Швиттерса. Он, как и Татлин, в своих поисках тоже уходит из плоскости в пространство. Сначала это были коллажи, потом рельефы, а затем Мерцбау. В постройке Мерцбау он соединял духовное и материальное, сопряжение искусства и жизни, форму и эстетику. Как и участники Де Стайл, Швиттерс стремился достичь гармонии, равновесия, но не только с помощью геометрических форм и цвета (хотя эти две составляющие для него тоже чрезвычайно важны). Ключевой у Швиттерса была идея постоянной трансформации материалов, форм и т.д. Так художник жил, получал впечатления, менял мировоззрение, и вместе с ним постоянно росла и расширялась Мерцбау. Постоянно что-то дополняя, убирая и т.д., Швиттерс поддерживал это ощущение гармонии. Повседневные вещи преображались и приобретали иное качество. Вся его деятельность несла в себе не утилитарный, а эстетическо-символический, философский смысл. Работа с формой и пространством была отражением его мышления, взгляда на мир.

Итак, подытожим данную часть нашего исследования и выделим характеристики коллажного мышления Швиттерса:

· Абсолютно всё есть материал для искусства

· Нет разницы между видами искусства

· Нет четкой границы между искусством и жизнью

· Познавать весь мир всеми чувствами

· Постоянная трансформация с целью достижения равновесия, гармонии

· Преображение жизненных материалов для создания произведения

· В любую ситуацию (в любой процесс, действие и т.д.) можно добавить что-то (по коллажному принципу), чтобы изменить ее ход, контекст, тон и пр.

· Созидание, осмысление, познание мира и преодоление прошлого посредством использования коллажного приема и создания произведений искусства

Далее на конкретных примерах мы покажем, как работает коллажное мышление Швиттерса.