Як предмет наукового осмислення

Важливість проблеми акторського переживання ролі як однієї із художніх складових театрального мистецтва постала з початком конструктивної “реставрації” К.С. Станіславським способу існування актора в ролі.

Під поняттям “переживання ролі” у “системі” К. Станіславського розуміється процес, який означає “… в умовах життя ролі і в повній аналогії з нею правильно, логічно, послідовно, по-людському мислити, хотіти, прагнути, діяти, стоячи на підмостках сцени… Як тільки артист доб’ється цього, він наблизиться до ролі і почне однакво з нею почувати [141, с. 28 ]”. Тобто, психофізичний стан актора в процесі переживання ролі адекватний до психофізичного стану уявного персонажа (ролі): “Такий стан на сцені ми називаємо нашою мовою “я єсмь”…А що таке “я єсмь”? Воно означає: я існую, я живу, я почуваю і мислю однаково з роллю. Інакше кажучи, “я єсмь” приводить до емоції, до почуття, до переживання [141, с. 217]”.

Прийоми психотехніки, започатковані К. Станіславським, актуальні до сьогодні в мистецтві актора як основний спосіб для пробудження “підсвідомої творчості природи артиста”, яка, як правило, часто “відгукується” необхідними психофізичними змінами актора, адекватними до заздалегідь передбачених, в результаті аналізу та репетицій, психофізичних змін персонажа ролі, що і є “переживанням ролі”.

Однак, докінечне вирішення проблеми пробудження “підсвідомої творчості природи актора” як стану переживання ролі, за допомогою прийомів психотехніки залишається відкритим на сьогодні, про що свідчать наступні, після К. Станіславського, спроби М. Чехова, Є. Гротовського, Е. Барби, Н.В.Рождественської, Л.В. Грачової, Е.В. Бутенка та ін., віднайти та вдосконалити шлях до оволодіння актором станом “переживання ролі”, яке через свою психологічну складність та невмотивованість не завжди приводить до бажаного результату.

Сучасний дослідник акторської творчості, автор “імітаційної теорії” в акторському мистецтві Е. Бутенко зауважує: “Парадоксально те, що непогодження автора “імітаційної теорії” з теоретичними роздумами та обгрунтуваннями М. Чеховим та К. Станіславським їх власного досвіду, з одного боку, не беззаперечністю їх досвіду та практичних досягнень на шляху втілення своїх методів, з другого, якраз і привела нас найперше до необхідності теоретичного осмислення педагогічних набутків цих двох геніїв театрального мистецтва, а потім і до створення “імітаційної теорії” [27, с. 236]”.

Про те, що запропоновані в “системі Станіславського” прийоми психотехніки, як спосіб для створення актором стану “переживання ролі”, є недосконалі, К. Станіславський висловлювався майже в кожному розділі своєї праці “Робота актора над собою в творчому процесі переживання”. Ось одне з таких висловлювань: “Поки що наша психотехніка лишається невдосконаленою, найбільше бійтеся силувати свою творчу органічну природу та її натуральні непорушні закони [141, с. 398]”.

Основною причиною невдосконалості прийомів є, за словами К. Станіславського, брак наукових досліджень в галузі психології, зокрема тієї частини, яка стосується “переживання людини”: “Будемо сподіватися, що наука допоможе нам знайти практично можливий підхід до чужої душі, будемо вчитися розбиратися в логіці, в послідовності її почуттів, у психології, в характерології. Можливо, це допоможе нам виробити прийоми шукати підсвідомий творчий матеріал не тільки в зовнішньому навколишньому житті, але й у внутрішньому житті людей [141, с.140]”. К. Станіславський, розробляючи прийоми психотехніки, не претендував на науковість своїх праць, про що він сам наголошував: “Як ця книга, так і всі наступні, не мають претензії на науковість… Не пробуйте шукати в ній наукового коріння… Не наша провина, що галузь сценічної творчості занедбана наукою. Що вона залишилася недослідженою і що нам не дали потрібних слів для практичної справи [141,с.7]”.

Зважаючи на те, що процес “переживання актором ролі” за допомогою прийомів психотехніки є, за словами К. Станіславського, науково не достатньо з’ясований, все ж застосування даних прийомів в акторському мистецтві до сьогоднішнього дня, зважаючи на доволі часту їхню ефективність, дає підстави для спроби наукового обсервування феномену “переживання ролі”.

Таке дослідження як необхідність постає з огляду на те, що за період з часу розроблення К. Станіславським своєї системи наукові розвідки в галузі переживання, пов’язаного з проблемою створення процесу переживання в мистецтві актора, не розкрили сутності психологічного процесу даного явища. Л. Виготський зауважує: “На жаль, жодне достатньо досконале дослідження не розкрило психології акторської гри, хоч у цій галузі психологія мистецтва набагато легше могла б справитися із завданням, ніж в інших [30, с. 306]”.

П. Якобсон, дослідник психології творчості актора, про “систему Станіславського” так висловлюється: “Науково-теоретичне обгрунтування цієї системи ще тільки прийде.

Сказане стосується також питання про сценічні переживання. Ці переживання, осмислені як практичні додатки до виховання актора /…/... залишаються ще непроясненими як наукові. Проблема сценічних переживань /…/... залишається науково не розкритою [180, с. 26]”.

Відомий російський актор і режисер О. Єфремов звертав увагу на недостатнє застосування в акторському мистецтві новітніх наукових досягнень: “Сьогодні наука про людину сягнула далеко вперед. Останні дослідження в галузі психофізіології сприяли тому, що з’явилися нові, невідомі досі галузі знань, здатні спрямувати наші інтуїтивні пошуки в це русло відкритих наукових закономірностей. Але хто з нас, практиків театру – режисерів, акторів, педагогів – спробував серйозно познайомитися, осмислити та застосувати ці досягнення в своїй роботі? Хто із театральних діячів взагалі враховує в своїй творчості наукові відкриття?..[ 59, с. 77]”.

Автор даного дисертаційного дослідження на власному досвіді під час застосування на практиці традиційних прийомів психотехніки також переконався у недостатності їх наукового обгрунтування. Такий стан справ в акторському мистецтві спонукає до поглиблення знань з урахуванням сучасних досягнень у філософії, психології, фізіології, себто тих галузях науки, які дотичні до феномена “переживання”, який на час розроблення К. Станіславським своєї “системи” був недостатньо науково досліджений.

Починаючи з античних часів, театральне мистецтво, зокрема акторська його складова, формувалося на факторі переживання актора як феноменальному явищі, притаманному людині. “Реалістична епоха” в мистецтві надала поштовх до подальшого осмислення “акторського переживання” і витлумачення його як своєрідного мистецтва переживання.

У звязку з цим, на сьогоднішній день, серед театральної громадськості побутує хибна думка, ніби акторське “переживання ролі”, яке трактується як адекватне справжнім (“реальним”) переживанням людини у подібній ситуації стосується лише натуралістичної школи. Про це свідчить, наприклад те, що в театральному словнику, укладеному відомим французьким дослідником П. Паві, у якому “система” К. Станіславського розглядається в контексті реалістичного театру, для поняття переживання взагалі не знайшлося місця [107].

Про те, що переживання іноді розуміється тільки як явище натуралізму, власне, який неправомірно ототожнюється з реалізмом, переконуємося з вислову Леся Курбаса щодо існування актора в містеріях та мораліте: “В містеріях, в мораліте актор не грав того, що почував. Тексти п’єс не природні, писані як літургічна форма акатисту чи “літанії” крайньо умовні. Актор не міг переживати, бо текст не укладався в його людських переживаннях. Актор, коли переживав, то не текст, не дію навіть. Переживав Христа, якого грав, а не його слова написані в п’єсі [84, с. 152]”. Із такого цілком слушного судження переконуємось, що поняття переживання в мистецтві актора пов’язується з уявленням про те, що актор “переживає” свою роль достеменно так, як справжня людина в подібних реальних умовах.

Ще раніше, сентенцію про переживання як емоційні реакції “натуралістичної природи” існування людини, які неможливі та неприпустимі в змалюванні драматургом подій, знаходимо у Д. Дідро. В праці “Парадокс про актора” французький філософ, з точки зору сьогодення професійно розмірковує про актора та спосіб акторської гри. Він заперечує перенесення життєвої акторської чутливості на сцену, як таку що “приземляє” твір мистецтва. [49, с. 579] ”.

Думається, що причина неоднозначного ставлення до акту акторського переживання в театральному мистецтві пояснюється прадавністю виникнення даного мистецтва, в якому місце та роль актора диктувало відповідне ставлення до засобу та способу вираження цього мистецтва.

Адже театр належить до одного з найдавнішніх мистецтв, його історія сягає найпрадавнішніх коренів людства. “У своїх витоках воно сягає до мисливських, сільськогосподарських та релігійних обрядів общинно – родового ладу, містеріальних та карнавальних дійств. /…/ Міфопоетична свідомість окремих епох визначила як трагедійний, так і гострокомедійний характер народних ігрищ, з яких в тісному зв’язку з фольклорноепічною традицією почалося виокремлення первісних форм театральної творчості як такої [56, с. 346] ”.

Відділившись від ритуалу, театр став видовищем, в якому демонструються відтворені життєві ситуації. На початках свого існування європейський театр утверджується як засіб розповіді про важливі події в житті людей. “Епічний театр, чи в крайньому випадку театр з епічними рисами, існував уже в середні віки (містерії). Хор, притаманний грецькій трагедії і з часом витіснений, свідчить про те, що з самого початку театр розповідав про дії, замість того щоб втілювати та зображувати їх, як тільки на сцені виник діалог щонайменше між двома персонажами [107, с. 433]”. Ось як описує це Арістотель: “Зазнавши багато змін, трагедія зупинилась, набравши тієї форми, якою вона зараз є. Що стосується кількості акторів, то Есхіл перший ввів двох замість одного, /…/… а Софокл увів трьох акторів і декорації [8, с. 28]”.

За таким каноном створюється і драматургія, якій театр, у свою чергу, дав поштовх до розвитку. Драматургії як жанру, котрим послуговуєтья тільки театр, надається превалюючого значення. Життєві події “вбираються” в цікаву словесну форму, придатну для декламації. В театрі ж цією формою (поетичним словом) розповідають про події. Особливо зауважуємо, що увага надається тому, про що розповідають (як творчості), а самому розповідаючому відведено місце тільки як гравцю, а не творцю. Тобто, розповіді надається значення способу вираження акторського мистецтва. До засобів вираження налажить, швидше, голос актора, костюм і т. ін., “переживання” ж не враховується як фактор творчого акту.

Вказуючи на поступовість переходу конструювання форми драматичного мистецтва від розповідальної до зображувальної, мусимо звернути увагу на те, що текст “не дозволяв” наблизити актора до реального життя, тому емоційний стан, в якому перебував актор в ролі, був ознакою мимовільного захоплення актора роллю. Власне з цих причин переживання ролі не набуло визнання як чинник професійного мистецтва актора.

Закономірність такої ситуації зумовлювалась естетичною тенденцією певної епохи, яка, як правило, полягала у відмежуванні мистецтва від життя, у нереалістичній правдоподібності. “Взаємодіючи з іншими мистецтвами, театр чутливо реагує на загальний стан культури, відіграє активну роль в розвитку таких художніх течій, як класицизм, романтизм, реалізм, розкриваючи важливі етапи становлення естетичної свідомості. Згідно із змінами від епохи до епохи розуміння і осягнення художньої правди міняються і способи її вираження в театральному мистецтві [56, с. 346]”.

Реалістичне переживання, як принцип образотворення в ХІХ-му столітті, вкорінюється в літературі, драматургії, малярстві, скульптурі, музиці і т.д.. Мистецтво цього періоду тотально переходить на вираження реалістичного переживання в реалістичній формі. Тоді ж з’являється сам термін “мистецтво переживання [35, с. 64]”. В епоху реалізму відбулося також переосмислення акторського переживання, що змусило К. Станіславського замислитися над формуванням основ, на яких базується мистецтво існування актора в ролі. До цього часу таких не було, принаймні єдиних критеріїв, за якими можна ставити акторське переживання в ранг художньої дефініції не існувало.

К. Станіславський, розглядаючи у своїй “системі” процес переживання як підсвідому творчість природи артиста, намагався обгрунтувати основи даного мистецтва, про які він сам висловлювався так: “Справа в тому, що театр збирає під своєю крівлею багатьох творців із галузі літератури, малярства, музики, пластичних мистецтв. Серед них наше – акторське – є найвідсталішим, тим, яке немає міцних, випрацюваних основ. Ось чому ми частіше виявляємося позаду, в хвості, в прислуговуванні нашим співтворцям вистави [139, с. 449]”.

Думається, що власне з огляду на зовнішні критерії оцінки “реалістичного мистецтва переживання”, які зовнішньо відповідають ознакам поведінки людини, поняття “переживання ролі” було застосовано до характеристик особливостей акторського мистецтва.

Ставлення до явища “переживання ролі” як до засобу зовнішнього (“реалістичного”) відображення життя зумовило нерозуміння сутності переживання, як чинника акторського мистецтва.

“Плутанині” сприяв багатоаспектний зміст слова переживання [12,...150].

В зв’язку з цим виникає необхідність більш чіткого його наукового прояснення та смислового віддиференціювання терміну і поняття “переживання”. Слово “переживання” має кілька значень. Основні з них – 1) емоція, хвилювання та 2) процес тривалого (порівняно з чимось) проживання. Коли С. Кьєркегор твердить, що людині властиво переживати свої бажання, то це може означати – 1) хвилюватися, емоційно рефлексувати з приводу своїх бажань, або 2) жити довше, ніж сповняться бажання (мало чого ми бажали в дитинстві, але виросли, пережили свої так і нереалізовані бажання).

Варто зауважити, що слово “переживання” як іменник, утворений від дієслова пережити, тобто прожити певний час, подолавши те, що випало на нього: пережити горе, стихійне лихо, тощо вживається також, коли говориться про певний період часу, який минув в житті людини, тобто, здійснений людиною комплексно як акт переживання минулого, згідно поняття “життя”, чи навпаки, ще здійсниться людиною в майбутньому. Тому, слово “переживання” в цьому випадку вказує на усвідомлення та осмислення часового виміру життя: “О славнії творці, поети вмерлі! Немає вас, а слава ваших діл переживалюдськії покоління! [130, с. 37]”.

“Слово” стає терміном у певній галузі знань, коли фіксується чітко його значення саме в цій сфері.

Термін “переживання” в філософії тривалий час не вживався. Про це свідчить дослідження історії слова переживання Г. Гадамером у його праці ”Істина і метод”.

Одним з перших вводить цей термін у філософський обіг представник феноменології (відгалуження філософії) Е. Гуссерль. Він визначає переживання як “акт свідомості”: “Переді мною в сутінках лежить ось цей білий лист паперу. Я бачу, я доторкаюся до нього. Таке сприйняття – бачення – ощупування листа паперу, як цілком конкретне переживання листа паперу, який тут лежить, до того ж даного з точно такими – то якостями, в точно такій відносній неясності, в такій неповній визначеності, якось орієнтованим відносно мене, – і є “переживання свідомості” [48, с. 77-78]”. Як бачимо, Е. Гуссерль до переживання свідомості відносить актуальну участь органів чуття в предметі сприйняття. На нашу думку, предмети, які охоплені органами сприйняття через відчуття, являють собою лише предмет (об’єкт) рефлексії (переживання). Далі у цього ж автора читаємо, що решта предметів, які лежать на столі і не входять в актуальний акт сприйняття свідомості, є “ореолом фонових споглядань [48, с. 78]”. Це теж на його думку “переживання свідомості”, “проте ми ним “не користуємось” [48, с. 78]”.

Далі Е. Гуссерль зазначає, що потік переживання свідомості не може складатися із суцільних актуальностей і вводить нове поняття “інтенціональне переживання” (“інтенціональність” від лат. Intentio – прагнення), таке, що виявляється в смислоформуванні процесу свідомості [138, с. 237]. Так, перебуваючи в тій же кімнаті, з тими ж предметами, наша думка може бути інтенційно не зв’язана з ними, і тоді вони всі будуть переживатися, як фоновий ореол свідомості.

Одиниця переживання розуміється не як частка реального потоку переживання окремого “Я”, а у вигляді інтенційного відношення. Г. Гадамер зауважує: “Хоча Гуссерль визначає також і неінтенційні переживання, але вони увійшли до смислових одиниць інтенційних переживань як матеріальні моменти. Тим самим поняття переживання, за Гуссерлем, перетворилось на широке найменування всіх актів свідомості, сутнісна структура яких і становить інтенційність [35, с. 70]”.

Подібне визначення поняття “переживання” у філософії, яка цим терміном не користувалася до ХІХ-го ст., є також у В. Дільтея та Г. Гадамера [35, с. 68-74]. Переживання як “тотальну свідомість” визначають П. Наторп, Ф. Шляйєрмахер, А. Бергсон, Г. Зіммель [35, с. 67-68].

Отже, опираючись на вищезгаданих авторів, їхнє розуміння переживання як “будь-яких реальних моментів, які попадають під потік свідомості людини”, можна стверджувати, що під переживанням як поняттям феноменології розуміється кожний актуальний акт свідомості людини.

Іншого значення набуло поняття “переживання” як категорія психології. У даній галузі науки під переживанням розглядається емоційний аспект цього явища. Термін переживання як одиниця емоційної сфери людини, як правило, вживається найширше. Так, говорячи про свої хвилювання, ми кажемо, що переживаємо з приводу когось або чогось, тобто усвідомлюємо свій емоційний стан. Описуючи свої враження від побаченого твору мистецтва, ми теж говоримо про них як про усвідомлення переживання. Переживання як одиниця емоційної сфери людини описується в літературі. Тлумаченя слова переживання в тлумачному словнику подається токож з точки зору усвідомлення переживання емоційного факту.

Загальноприйнятого визначення поняття переживання в психології досі не існує. Ось як висловлюється з цього приводу Є. П. Ільїн: “Визначення, які даються переживанню носять формальний та суперечливий характер. Наприклад Виготський визначав переживання як особливу інтегральну одиницю свідомості. К.К. Платонов (1984) визначив переживання як найпростіше суб’єктивне явище, як психічну форму відображення, яка є одним із атрибутів свідомості [69, с. 18]”. Сам же Є. Ільїн говорить про переживаннянаступне: “Будь-яке переживання – це хвилювання [69, с. 18]”. У Ю.Л. Трофімова читаємо: “Переживання – це форма вияву нашого ставлення до об’єкта, ситуації, іншої людини, до себе, до того, що нас оточує, це факт нашого внутрішнього досвіду [153, с. 347]”. Виведене Ф. Василюком традиційне тлумачення поняття “переживання” звучить як “будь-який відчутний суб’єктом емоційно забарвлений стан та явище дійсності, яке безпосередньо представлене в його свідомості і виступає для нього як подія його власного життя [114, с. 270]”.

Власне емоційний аспект переживання, його глибина та механізм виникнення емоції, залишається ще досі актуальним спірним питанням.

Ю. Трофімов зазначає: “Ступінь усвідомленості переживань залежить від того, якою мірою усвідомлюються емоції. Усвідомленість емоцій означає відчуття переживання і співвіднесення його з тим предметом чи особою, які його викликають і на які це переживання спрямоване [153, с. 351]”.

В емоціях завжди присутня оцінка. Згідно з інформаційною теорією емоцій П.В. Сімонова, емоція – це відображення відношення між величиною потреби та ймовірністю її задоволення в даний момент [135].

К. Ізард визначає емоцію як складний процес, що має нейрофізіологічний, нервово-м’язовий і феноменологічний аспекти. Нейрофізіологічний аспект визначається електричною активністю нервової системи. Нервово-м’язовий – це насамперед мімічна діяльність. На феноменологічному рівні емоція виявляється як переживання, що має безпосередню значущість для суб’єкта [64]. Більш детальнішу інформацію про аспекти емоцій знаходимо у П. Фресс, П. Смірнова, Дж. Хессета, Є.Д. Хомської, Г.Х. Шингарова, Г. Сельє. У психології, до сьогоднішнього дня, підтримуються дві основні позиції, які пояснюють механізм емоційного реагування – інтелектуальна та сенсуальна, або “класична” та “периферійна”, в яких переживанню відведена “усвідомлювальна” роль. За класичною теорією дотримується така послідовність механізму емоційного реагування: сприйняття – емоція – переживання емоції – органічні реакції. За периферійною: сприйняття – органічні реакції – емоція – переживання емоції [69, с. 18].

Однак, той же Ф. Василюк в “Психології переживання” надає терміну “переживання” інше поняття, ніж загальноприйняте в психологічному його вживанні. Ф. Василюк підходить до поняття переживання як до активної психічної діяльності людини і означає цю діяльність терміном “переживання-діяльність”, вказуючи на відмінність цього поняття від уже існуючого в психології. Ось як пояснює традиційне поняття переживання сам Ф. Василюк: “Це традиційне поняття переживання задається через категорію психічного явища. Будь-яке психічне явище характеризується своєю співвіднесеністю з тою чи іншою “модальністю” (почуттям, волею, уявою, пам’ятю, мисленням і т. п.), а з боку внутрішньої структури, по-перше наявністю “іманентної предметності” або предметного змісту, а, по-друге тим, що воно безпосередньо випробовується суб’єктом, дане йому. Останній аспект психічного явища і зафіксований в понятті переживання. Таким чином, переживання в психології розуміється як безпосередня внутрішня суб’єктивна данність психічного явища на відміну від його змісту та “модальності” [28, с.17].” Поняття переживання як психічної діяльності Ф. Василюк, розглядаючи переживання в його співвідношенні із свідомістю, пояснює так: “Під час активних форм сприйняття, мислення, пам’яті усвідомлюваний предметний зміст виступає як пасивний об’єкт, на який спрямована психічна діяльність. Тобто, предметний зміст даний нам в усвідомленні, яке є особливим актом спостереження, де Спостережуване постає як об’єкт, а Спостерігач – як суб’єкт цього акту. У випадку ж переживання ці співвідношення обертаються [28, с. 17]”.

Важливо вказати, що в даному розумінні автора “переживання є власне діяльністю, тобто самостійним процесом, який співвідносить суб’єкта із світом та вирішує його реальні життєві проблеми, а не особливою психічною “функцією”, поруч з пам’яттю, сприйняттям, мисленням, уявою та емоціями [28, с. 28]”.

До ідеї переживання як діяльності звертаються також під час дослідження окремих психічних функцій. Так, дані сентенції знаходимо у В.К. Вілюнаса, зокрема в його “емоційному способі виходу із ситуації [32, с. 128-130]”. Особливо цікавим є вживання Ф. Василюком терміну переживання як поняття, яке характеризує критичні психологічні ситуації – стрес, фрустрацію, конфлікт та кризу. На відміну від дослідників даних явищ Г. Сельє, П. Фресса, Н.А. Бернштайна, К. Леві-Стросса, П. Мілнера, Л.А. Китаєва-Смика та Ф. Крюгера, які ставляться до даних ситуацій як до тимчасово критичних, Ф. Василюк, виходячи від переживання, розглядає дані стани як “перманентні життєві стани [28, с. 36]”.

Переживання як діяльність реалізується зовнішніми та внутрішніми діями. “Зовнішні дії здійснюють роботу переживання не прямо, досягненням деяких предметних результатів, а через зміни свідомості суб’єкта і цілком його психологічного світу [28, с. 29]”. До внутрішніх дій Ф. Василюк відносить дії сприйняття, мислення, уваги та інших психічних функцій.

Узагальнюючи вищесказане, бачимо, що в феноменології та в психології поняття “переживання” означає емоційно-інтелектуальний стан (процес), в якому перебуває суб’єкт, у зв’язку з довільною актуалізацією ним явищ довкілля, навколишнього середовища чи їх впливом на нього, так і подіями внутрішнього життя (мрії, фантазії і т. ін.). Зауважуємо, що ні слово, ні термін, ні поняття переживання не означають зовнішню поведінку людини, хоч можуть бути похідними чи збуднаками певної зовнішньої поведінки та характеризувати її внутрішній стан.

На нашу думку, у випадку застосування поняття переживання до акторського мистецтва, як в філософії так психології, упущена з уваги надзвичайно важлива обставина: емоційно-інтелектуальний стан (процес), який означується словом “переживання”, може виникати і без реального контакту з “дійсністю” – його “механізм” може запускатися самою силою уяви. Над те: уявлювані події переживаються зазвичай сильніше і яскравіше, ніж правдешні.

Про те, яким чином відбувається процес переживання уявлених дій, відомий російський вчений, відкривач психофізіорефлексології В. Бехтєрєв, пояснює: “Нам залишається ще сказати кілька слів про такі внутрішні процеси, як читання про себе, і взагалі думку, що протікають без видимого зовнішнього подразнення або із ледь помітними зовнішніми виявами, а між тим із самоаналізу ми знаємо, що ці процеси можуть виявлятися вкрай яскравими суб’єктивними явищами. Прикладом цього може бути всяка думка, яка нас займає і не виявляється ні дією ні словом. В чому тут справа? Можна однозначно сказати, що ми маємо тут справу з рефлексом, проте загальмованим у своєму центробіжному відділі. І ось як це можна показати. Коли ми що-небудь робимо, наприклад, робимо яку-небудь вирізку з паперу, ми безсумнівно здійснюємо узгоджений рефлекс. Проте я можу утриматися від дії і продовжувати думати про те, як я повинен був би втілити вирізку. В цьому випадку я маю по суті той же рефлекс, який об’єктом дії має той же папір, але сама дія лиш мислиться, а не здійснюється, звідки ясно, що думка про дію є той самий рефлекс, що і дія, але без здійснення дії, іншими словами кажучи, той же рефлекс із загальмованим центробіжним його кінцем, що здійснює саму дію [22, с. 237]”.

Особливість “переживання ролі” (К. Станіславський) як фундаментальної складової акторського мистецтва саме і полягає в тому, що воно, це “переживання” (специфічний емоційно-інтелектуальний стан) викликається, створюється уявою актора. “Преживання ролі” – це і є створений (штучно викликаний уявою) емоційно-інтелектуальний стан (процес), з приводу дій уявної особи (персонажа ролі).

Нагадаємо: думка про певну дію і сама реальна дія – один і той самий психофізичний процес.

Проте, в акторському мистецтві психологічний стан актора не вичерпується тільки презентацією переживання як внутрішнього емоційно-інтелектуального стану, а проявляється також у акті зовнішнього вираження дії персонажа п’єси, його прикметних рис та ін..

Створення процесу “переживання ролі” для актора є, в першу чергу, здійсненням мистецького акту, який постає перед глядачем як акт “мистецтва переживання” через реальний психологічний стан актора, незалежно від зовнішнього естетизованого вербального ряду.

Г. Гадамер подає, на наш погляд, влучне визначення мистецтва переживання: “Поняття мистецтва переживання містить помітну двозначність. Спочатку мистецтво переживання вочевидь розуміє те, що мистецтво походить від переживання й стало його вираженням. Однак у довільному розумінні поняття мистецтво переживання прикладається і до такого мистецтва, яке призначене для естетичного переживання. Отже, вони збігаються. Те, що включає до себе сутнісне визначення “бути вираженням переживання”, не може бути зрозумілим інакше, як тільки через переживання [35, с. 74]”. Як бачимо

Г. Гадамер вказує на те, що мистецтво переживання є таким не через реалістичну зовнішню правдоподібну форму, а завдяки вираженню переживання як естетичного через будь-яку естетизовану форму. Тобто, мистецтво переживання постає таким для споживача тільки через свою вербалізацію митцем за внутрішніми (психологічним станом) ознаками переживання, хоч його зовнішнє вираження може не відповідати реалістичним ознакам життя. Про сутність переживання як естетичної категорії у цього ж автора читаємо: “Естетичне переживання – це не тільки різновид переживання, що існує нарівні з іншими, але ще й репрезентація самої суті переживання взагалі… Художній твір розуміється як випадок символічної репрезентації життя, й переживання тією ж мірою наближається до цього випадку. Тому його можна визначити як предмет естетичного переживання. Наслідком цього для естетики буде те, що так зване мистецтвво переживання виникає вже у ролі мистецтва [35, с. 74] ”.

“Дефініцію естетичного переживання знаходимо ще у Арістотеля та в Томи Аквінського, читаємо у Вл. Татаркевича, – вона з’являється у їхніх творах разом з описом типового переживання. Натомість Платоновим витвором була радше теорія; зокрема погляд на те, які умови мають бути виконані, яким розумовим хистом має бути наділена людина, аби могла пізнати естетичне переживння… Естети доби просвітництва виходили з того, що естетичне переживання – просто переживання прекрасного та піднесеності; натамість вони намагалися дослідити, завдяки якому розумовому зусиллю це переживання з’являється. Великий виняток становив Кант; у його творах ми знаходимо як дефініцію, так і теорію. Те саме можна сказати і про Шопенгауерові твори [147, с. 314]”.

Концепція Р. Інгардена містить концептуальне визначення естетичного переживання. Початок переживання, за Р. Інгарденом, – це “вступна емоція”, що має характер схвильованості. Другий етап настає, коли під впливом такої схвильованості ми всю свідомість звертаємо на об’єкт, що викликав її; це спричиняє гальмування звичайного функціонування свідомості; її поле звужується, зацікавлення зосереджується на поміченій якості. Тоді починається третій етап: “зосереджене споглядання, тієї якості. На цьому третьому етапі споглядання переживання може згаснути, але може тривати й далі; якщо воно триває, то суб’єкт уже має перед собою об’єкт, що його сам сформував, і спілкується з ним, реагуючи схвильованістю на те, що зробив [65, с. 114-154].

Коментар позиції Д. Дідро, щодо розуміння ним переживання знаходимо у Л. Виготського: “Дідро цілком правий, коли говорить, що актор плаче справжніми сльозами, але сльози його течуть із мозку, і цим він виражає саму сутність художньої реакції як такої [30, с. 271] ”.

Р. Натадзе прямо наголошує, що переживання як мистецтво стосується не тільки п’єс “життєво-побутового реалізму з “інтимними” переживаннями, як п’єси Чехова та Горького, /.../... для яких характерна маса побутових деталей, повсякденних “маленьких” людських переживань, відповідних “маленьких правд””, а стосується також п’єс “абстрактного реалізму” – шекспірівських та шіллерівських, з тією різницею, що для переживання в цих п’єсах необхідні інші “запропоновані обставини” [101, с. 171].

Власне естетичнний аспект акторського переживання в ролі, який стосується переживання як складової мистецтва актора, через помилкове “приписування” переживання тільки до реалістичного театру, практично не знайшов відображення в теоретичних джерелах, присвячених мистецтву актора.

Отже, вербальні зовнішні ознаки в мистецтві переживання можуть не відповідати реаліям життя, на відміну від реального стану переживання актора. З цих причин, переживання ролі в мистецтві актора не є “натуралістичним” (спонтанним) явищем психологічного стану актора, що виникає подібно до аналогічного в реально життєвому психологічному стані звичайної людини.

Мистецтво переживання актора в ролі, таким чином, полягає у вмінні створювати внутрішній емоційно-інтелектуальний стан, згідно заданих умов персонажа ролі.

Проблема переживання ролі, очевидно, є проблемою всіх виконавських “відтворювальних” мистецтв, себто тих, які є похідними від першостворених, “сповідують” мистецтво переживання та про які читаємо у Г. Гегеля: “Весь зміст концентрується на внутрішньому житті духу, на почутті, уявленні, на душі, яка тяжіє до єднання з правдою і досягає породження Божого в суб’єкті і не стільки бажає здійснити цілі і дії в світ і заради світу цього, скільки намагається робити істотною лише внутрішню боротьбу людини і її примирення з Богом [38, с. 135]”. Це стосується опери, балету, музичного виконання і т. п.. Адже стан “я єсьм” як стан переживання, описаний К.Станіславським, розкриває творчі можливості природи артиста. Тож, можна сказати про те, що, наприклад, музичний виконавець в процесі виконання музичного твору теж перебуває в стані переживання музики як “в ролі”. Останні дослідження в галузі музичного виконання, зокрема дисертація О. Катрич “Стиль музиканта-виконавця” збігаються з думкою автора про те, що “акторське переживання” є і основою музичного виконання, як “глибинно-домінуючих тенденцій музично-виконавського мислення, що формують індивідуально-стильову неповторність мистецтва музиканта-виконавця [75, с. 63]”. На жаль, питання стану переживання виконавця та значення переживання для виконання до сьогоднішнього дня в музикознавчих дослідженнях ще не знайшли свого відображення.

Проведений аналіз явища “переживання” як феномену, притаманного людській природі, попри різне ставлення до його значення у акторській діяльності, дає підстави стверджувати, що акторське “переживання ролі”, вираження якого зовні “ніби” реальне (дії та вчинки актора), насправді є складовою психологічного стану актора в процесі імітації ним дій уявної особи (персонажа п’єси). Особливості цієї складової психофізичного стану актора, її виникнення, механізму становлення, функціонування у процесі акторської діяльності, і належить з’ясувати.

 

Висновки

На підставі огляду філософських та мистецтвознавчих джерел, присв’ячених акторському переживанню, виявлено, що в мистецтві актора з давнини пильну увагу привертало на себе людське природне явище “переживання”, яке під час театрального дійства, через актора як людину “трасформовувалось” в творчий процес, аналогічно до переживання відтворюваного ним персонажа ролі.

Незважаючи на різнобічне ставлення в різні епохи до його проявлення в акторському мистецтві виявлено що, переживання як феномен, притаманний людській природі, який найбільше проявляється в акторському мистецтві, становить сутнісну основу його формування та є його художньою складовою.

З’ясовано, що проблема “переживання актора” в акторському мистецтві, є, в першу чергу, похідною проблемою наукового прояснення поняття “переживання людини”. В процесі аналізу наукових джерел щодо поняття “переживання людини” з’ясовано, що в цілому процес переживання належить до актуального охоплення свідомістю людини змін навколишнього та внутрішнього життя, які відображаються на її емоційно-інтелектуальному стані.

Однак, на підставі експерементальних досліджень В. Бехтєрєва доведено, що зміна внутрішнього емоційно-інтелектуального стану, яка відбувається в процесі уявного існування людини, є одним і тим самим психофізичним процесом.

У зв’язку з тим, що особливість “переживання ролі” (К. Станіславський) полягає в тому, що воно, це “переживання” (специфічний емоційно-інтелектуальний стан) викликається, створюється уявою актора, з’ясовано, що “преживання ролі” – це і є створений (штучно викликаний уявою) емоційно-інтелектуальний стан (процес), з приводу дій уявної особи (персонажа ролі). Тобто, його вираження, яке зовні “ніби” реальне (дії та вчинки актора), насправді є складовою психологічного стану актора в процесі імітації ним дій уявної особи (персонажа п’єси).

Даний ракурс осмислення буття “акторського переживання” вказує на необхідність перегляду теоретико-методологічних підходів для вирішення поставленої проблеми.

 

 

Розділ 2

АКТ ПЕРЕЖИВАННЯ РОЛІ ЯК ПРОЦЕС ТВОРЕННЯ

ОБРАЗУ ПЕРСОНАЖА П’ЄСИ

 

2.1. Формування образу як складовий процес акту переживання ролі

Відомо, що період формування обр