Спеціальність 17.00.02 – Театральне мистецтво

ЯК ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС

Спеціальність 17.00.02 – Театральне мистецтво

 

ДИСЕРТАЦІЯ

На здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

 

Науковий керівник

Безклубенко Сергій Данилович,

Доктор філософських наук, професор

 

 

КИЇВ – 2007

 

ЗМІСТ

 

Вступ ……………………………………………………………………….. 3

Розділ 1. Акторське “переживання ролі” як предмет

наукового осмислення……….………........................................................ 9

Розділ 2. Акт переживання ролі як процес творення

образу персонажа п’єси....................................………………................ 27

2.1. Формування образу як складовий процес акту

переживання ролі …………........................................................................ 27

2.2. Акторський “ігровий” досвід як підсвідома основа відтворення

образу персонажа п’єси..…………………………..................................... 54

Розділ 3. Робота актора “над собою” в умовах публічної творчості.. 82

3.1. Актор як матеріал власного твору…………………………………....82

3.2. Акторська органіка в акті публічного усамітнення............................101

Розділ 4. Вистава як презентація актором своїх творів.

Вернісаж органічної природи актора..................................................... 128

Висновки …………………………………………………………………. 152

Список викорастаних джерел……………………………………….... 158

 

ВСТУП

 

 

Актуальність теми. Істотна особливість театрального мистецтва, як відомо ще з часів Арістотеля, полягає в наслідуванні життєвих ситуацій – тих, що відбуваються зараз, або тих, що колись були, чи тих, що ймовірно можуть статися в майбутньому. Цим визначається і природа акторства – основи сценічного мистецтва, – що є “наслідуванням” (імітацією) вчинків людей чи реальних, чи вірогідних, чи уявних (“дійових осіб”).

Феномен “переживання” актора під час виконання ним сценічної ролі спрадавна викликав і сьогодні викликає глибокий інтерес як самих учасників творчого театрального процесу (акторів, режисерів та ін.), так і глядачів та дослідників театрального мистецтва. Глядачів вражає передусім те, що під час сценічного “відтворення” подій, пов’язаних з життям персонажа, “душа” актора реагує так, ніби ці події та ситуації відбувалися з ним самим.

Проте акторське наслідування принципово відрізняється від подібного життєвого. У життєвій практиці, коли хтось наслідує іншого, він прагне насправді стати таким, як його взірець, принаймні, – подібним в істотному; в сценічному мистецтві це “наслідування” є удаваним, це – гра. Актор, наслідуючи дії реальної чи уявної особи, насправді створює не її дублікат, копію (клон), а лише її подобу (“образ”). Одночасно творчий процес “переживання ролі” фіксується та контролюється актором як акт мистецтва, де переживання пов’язане з так званою “роздвоєністю” актора в ролі.

Про одночасне фіксування актором психологічного стану власного “переживання ролі” наголошувалось ще у давнину і наголошується сьогодні як відомими театральними діячами, так і дослідниками психології акторської творчості. Платон характеризував це явище як “хвилювання душі актора, пов’язані з хвилюваннями ролі”, які актор відтворює, в той же час спостерігаючи за реакцією глядача. Д. Дідро вважав, що переживання актора є його власним, людським, і не має відношення до актора як до митця. Акторові, на його думку, належить “розмежовувати” мистецький акт відтворення образу персонажа та свій власний стан переживання і не звертати уваги на природну данність своєї душі.

Лесь Курбас дотримувався відмінного уявлення про “переживання актора”: він слушно вважав неможливим для актора “переживати” зображувані ним події так, як переживав справжні події його персонаж. Тому, вважав він, психофізичний стан актора під час виконання ролі належить не до “переживання ролі”, а до “мистецького переживання” актора.

Про утворення та функціонування в психологічному стані актора процесу “переживання ролі”, в зв’язку з одночасним опосередкованим фіксуванням цього процесу як “роздвоєним” існуванням актора в ролі погоджувалися Л. Виготський, П. Якобсон, Р. Натадзе, Н. Рождественська, Л. Грачова – відомі дослідники психології акторської творчості. Цієї точки зору дотримувався також видатний актор, автор відомої праці “Про техніку актора” – М. Чехов. Ще раніше подібні міркування висловлював визначний актор Т. Сальвіні. Цієї точки зору дотримується і автор даного дослідження, виходячи з власного досвіду акторської діяльності.

Водночас проблема визначення функціональних особливостей акторських “іпостасей”, внутрішніх механізмів їх співіснування та взаємозв’язку в процесі переживання ролі потребує нагального і системного дослідження.

Незважаючи на те, що К. Станіславський розрізняв участь трьох відмінних “іпостасей” актора в процесі творення образу: “людина-артист” (“артист-творець”), “людино-роль” та “акторо-роль” (артисто-роль), явище “переживання” актора в процесі підготовки та виконання ролі все ще видається багато в чому “загадковим”, тобто недостатньо дослідженим.

Актуальність теми полягає також в тому, що творчий метод та прийоми за “системою” К. Станіславського, які на сьогодні застосовуються вітчизняними акторами на практиці та педагогами з майстерності актора в учбовому процесі, залишаються все ще недосконалими, про що наголошував і сам К. Станіславський. Відтак дане дисертаційне дослідження має на меті по-новому інтерпретувати відомий метод переживання в ролі як процес творення.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертацію виконано згідно з планом наукової роботи кафедри теорії та історії культури Київського національного університету культури і мистецтв. Вона відповідає темі №3 “Актуальні проблеми культури і мистецтва” цільової комплексної програми наукових досліджень та відповідним планам кафедри дикторів і ведучих телепрограм КНУКіМ (“Моделювання у навчальному процесі інноваційних технологій”).

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження полягає у з’ясуванні сутності та особливостей акторського “переживання ролі”. Здійснення зазначеної мети зумовило необхідність вирішення ряду взаємопов’язаних завдань:

– з’ясувати ступінь вивчення проблеми;

– на основі аналізу мистецтвознавчої, філософської, естетичної

літератури, а також літератури з питань психології творчості узагальнити основні теоретичні та методологічні підходи до вивчення природи акторського мистецтва;

– уточнити “ключові” поняття дослідження (“переживання”,

“переживання ролі”, “акторське мистецтво переживання ” та ін.);

– виявити місце та роль “переживання” в акторському мистецтві.

Об’єкт дослідження – акторське мистецтво.

Предмет дослідження – фактор “переживання ролі” в акторському мистецтві.

Теоретичну основу дослідження складають праці видатного режисера, актора та теоретика театрального мистецтва К. Станіславського, його учнів і послідовників (актора М. Чехова, режисера Є. Гротовського), а також відомих майстрів та дослідників акторського мистецтва П. Єршова, Б. Захави, Л. Грачової, О. Сторожука, Е. Бутенка, В. Кісіна.

Тема дослідження зумовила потребу звернутися до наукових праць відомих вчених в галузі загальної психології (О. Леонтьєва, Д. Узнадзе,
Ф. Василюка, А. Менегетті, С. Рубінштейна, Є. Ільїна); психології мистецтва (П. Якобсона, Р. Натадзе, Л. Виготського, Н. Рождественської), мистецтвознавства (Р. Інгардена, В. Татаркевича, Г. Гадамера, М. Мерло-Понті, С. Безклубенка), філософських рефлексій (Платона, Арістотеля, Д. Дідро, Г. Гегеля, В. Гете, Е. Гуссерля).

Визначальним з точки зору науково-методологічних засад даного дослідження стало експериментально підтверджене В. Бехтєрєвим положення про те, що думка про дію є той самий рефлекс, що і дія, але без здійснення дії, що має фундаментальне значення для розуміння мистецтва як творчості та його виховної, сугестивної та релаксаційної (катарсис) ролі.

Дослідження ролі та значення процесів “переживання” в мистецтві актора спираються на “концепцію діяльності” та її мотиву академіка О. Леонтьєва.

Методи дослідження обумовлені його предметом, пов’язані з досягненнями загальнонаукових, культурологічних, філософських, психологічних, психофізіологічних, естетичних, мистецтвознавчих, прикладних мистецьких досліджень вітчизняної та світової науки.

Для вирішення поставлених завдань застосовуються методи аналітично-синтетичної обробки джерел (при вивченні феноменологічної, психологічної, спеціальної прикладної мистецької літератури з даної проблематики); порівняльно-історичний (при оцінках історичного обігу та застосування поняття переживання як явища в мистецтві актора); структурно-функціонального і типологічного підходів (при виявленні психологічних акторських “сутностей” та їхнього взаємозв’язку в процесі переживання актора в ролі); феноменологічної експлікації та реконструкції предмету в цілому (при зіставленні та застосуванні для дослідження даного предмету методів дослідження психології та принципів діяльності нервопсихіки людини).

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що:

– вперше у вітчизняному мистецтвознавстві здійснено науковий

аналіз перебігу процесу творення актором сценічного образу персонажа драматичного твору;

– уточнено основні “ключові” поняття дослідження, в результаті

смислового віддиференціювання значень слова та наукового терміну “переживання”, з’ясування змісту поняття “переживання ролі” та “акторське мистецтво переживання”;

– з’ясовано роль означуваних цими поняттями емоційно-

інтелектуальних станів та психологічних процесів у різних стадіях підготовки та реалізації (подання глядачам) продукту акторського мистецтва (формування образу, закріплення в пам’яті, реалізація у виставі);

– виявлено роль та місце “переживання” у акторському мистецтві.

Практичне значення одержаних результатів. Основні положення та матеріали дисертації можуть бути застосовані акторами безпосередньо у творчій роботі та педагогами у процесі підготовки акторів.

Висновки дисертації можуть бути використані для подальшого наукового дослідження різних аспектів акторського та сценічного мистецтва загалом. Основні результати дослідження відображені та оприлюднені в авторській типовій та робочій програмах з техніки екранного мовлення (“Техніка екранного мовлення”, програма для студентів за спеціальністю 7. 020303, протокол № 2 від 06. 10. 2003р.).

Окремі положення дисертаційного дослідження використані автором при читанні курсу “Майстерність актора” та “Техніка екранного мовлення”, а також у власному акторському досвіді роботи в театрі, кіно та на телебаченні.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації викладено у доповідях на щорічних науково-практичних конференціях професорсько-викладацького складу КНУКіМ “Художнє слово як засіб формування і відображення суспільної думки” (Київ, 2001 р.), “Досвід та перспективи моделі підготовки спеціалістів для кіно та телебачення” (Київ, 2002 р.), “Моделювання у навчальному процесі інноваційних технологій” (Київ, 2003 р.), “Моделювання у навчальному процесі інноваційних кінотехнологій” (Київ, 2004 р.), на двох Всеукраїнських науково–практичних конференціях “Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій” (Київ, 2000 р.), “Культуротворча парадигма українського націєтворення” (Івано-Франківськ, 2005 р).

Публікації. Основні результати дисертаційного дослідження викладені у 7 публікаціях, 4 з них – статті у наукових фахових виданнях, 2 – авторські програми, 1 – тези доповіді на науково-теоретичній конференції.

Структура та обсяг дисертації. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (180 найменувань). Загальний обсяг дисертації – 170 сторінок (основний текст – 160 сторінок, бібліографія – 10 сторінок).

 

 

Розділ 1

АКТОРСЬКЕ “ПЕРЕЖИВАННЯ РОЛІ”

Розділ 3

ПУБЛІЧНОЇ ТВОРЧОСТІ

Висновки

З’ясовано, що “матеріалом” акторського мистецтва служить саме переживання актора, яке неодхідно ним “виготовляється”. Методом спостережень за діяльністю організму актора у творчому процесі відстежено механізм “виготовлення” переживання ролі. З огляду на природну здатність організму людини самостійно подразнюватися та реагувати (В. Бехтєрєв), та в зв’язку з тим, що переживання ролі станом в уявній ситуації, “подразнення” організму актора як організму персонажа ролі відбувається за рахунок внутрішніх подразників – уявних дій уявної особи (персонажа), які збуджуються шляхом їх репродукції. Така репродукція здійснюється фізичним актом актора, спрямованим на відображення прикметних ознак персонажа, його характеру в діях та характеру цих дій, що в цілому складає копіювальні (наслідувальні) дії актора.

Психологічний стан актора в процесі природного подразнення та реагування організму, за яким визначається творче функуціонування його організму в ролі, визначено як стан творчого самопочуття актора.

Встановлено, що стан творчого самопочуття актора є передбачуваним і створюється завдяки умисному “невтручанню” актора в уявну діяльність свого організму.

Зважаючи на той факт, що акторська творчість є публічним актом, проведено аналіз цього публічного стану самопочуття актора в ролі. Акторові заздалегідь відомі зовнішні обставини персонажа ролі, як і передбачені їхні дії та дії персонажа ролі, тобто вони є розгаданими для актора і, з цих причин, не можуть виступати як зовнішні подразники. Збудження організму актора не може відбуватися за рахунок зовнішніх подразників ще й з тих причин, що вони заздалегідь відомі акторові як “підставні”. У той же час, завдяки своїм природним властивостям організм може неконтрольовано подразнюватися під час вистави фактором усвідомлення актора в ролі як “штучного” існування, яке видається за правдиве. Такі зовнішні подразнення мимовільно блокують необхідні внутрішні рольові подразнення.

З’ясовано, що актор “запобігає” процесу подразнення в діяльності свого організму. Таке “запобігання” проявляється в акторській ігровій поведінці, яка визначена як стан ігрового самопочуття актора в ролі.

Розділ 4

Висновки

У зв’язку з фактом свідомого відмежування актора як суб’єкта діяльності-життя від своєї ігрової та творчої “іпостасі”, емоційні реакції, які виникають в процесі переживання актором ролі, не належать (принаймні цілком) йому як суб’єкту діяльності-життя. Виявлена “естетична складова” діяльності актора сутнісно належить до споглядання актором як суб’єктом діяльності-життя реакцій ігрової та творчої фізичної діяльності свого організму в штучному, уявному, іноді – фантастичному вимірі. Відповідно, у зв’язку з усвідомленням актором необхідності вираження та усвідомленням необхідності ігрової, творчої діяльності, емоційний стан актора є таким, який не співвідноситься ні зі станом ролі, ні з особою актора як людини і громадянина (принаймні повною мірою), а отже, є таким, що передбачено споглядається актором.

За методом “визначення емоційного стану катарсису” (Л. Виготський) процесу переживання актором ролі з точки зору “споглядальної” іпостасі актора, можемо зробити висновок про те, що емоційний ефект такого переживання належить до різновидів катарсису.

Катарсис у мистецтві переживання актора виникає внаслідок конфлікту форми та змісту переживань актора; конфліктів між реакціями актора, зовнішнньо адекватними переживанню персонажа ролі та реакціями його естетичного переживання і як людини – розв’язання цих конфліктів настає в процесі усвідомлення результату своєї естетичної діяльності. В зв’язку з двоякістю емоційних реакцій актора, емоційний процес переживання актором ролі, в співвідношенні до переживання, яке належить персонажу ролі, може бути визначене як співпереживання.

 

 

ВИСНОВКИ

В результаті дисертаційного дослідження виявлені сутнісні ознаки мистецтва акторського переживання:

1. На основі проведеного аналізу з’ясовано, що в акторському мистецтві переживання відбувається творчий процес вербалізації актором уявлених переживань, пов’язаних з персонажем п’єси, а це дає підстави розглядати акт переживання актором ролі як його внутрішній емоційно-інтелектуальний стан, вираження якого зовні ніби реальне (дії та вчинки актора). Насправді даний стан штучно виникає як наслідок психологічного процесу функціонування “психіки” актора в уявних обставинах.

На підставі цього сформульовані основні теоретико-методологічні підходи осмислення акторського мистецтва переживання як процесу творення актором образу сценічного персонажа, результатом якого є фактор переживання ролі.

2. Уточнено “ключові” поняття дослідження (“переживання”, “акторське переживання ролі”, “мистецтво акторського переживання”).Поняття “переживання” в дослідженні визначено як актуальний процес свідомості людини – її інтелектуальний та емоційний стан. Поняття “акторське переживання ролі” визначено як психологічний стан актора в ролі, який охоплює поняття “переживання”, аналогічного до “переживання” персонажа п’єси, що відтворюється та відбувається в процесі уявного функціонування свідомості. “Мистецтво акторського переживання” означає вміння актора створювати заданий психологічний стан переживання відповідно до умов ролі.

3. Виявлено, що акторське переживання ролі опосередковано “двоїстим” психологічним станом актора, в якому відбуваються психофізичні зміни актора – з одного боку, та “позарольове”(позасвідоме) фіксування та контроль цих змін – з іншого боку. Такий контроль у акторському мистецтві переживання проявляється на рівні мислення як негативне явище, що перешкоджає процесу переживання ролі. У ході виконання творчого акту природно загострюється психічна активність актора, викликана бажанням досягти стану переживання ролі, з одного боку, та “уболіванням” за його правдоподібність, у зв’язку з фактором відображення, – з другого боку. Це призводить до подвійної актуалізації процесу мислення (свідомості), викликаного прагненням актора осмислити одночасно дію та свій емоційно-інтелектуальний стан.

На основі методу психологічного аналізу діяльності
людини (О. Леонтьєва) з’ясовано, що в акторському творчому акті актуалізується “іпостась” актора як суб’єкта діяльності-творчості, яка психологічно, “умисно-вольово” “відмежована” від іншої його “іпостасі” як суб’єкта діяльності-життя.

Зважаючи на психологічний фактор відмежовування діяльностей в акторському мистецтві переживання та беручи його до уваги, відстежено механізм зосередження актора на діях ролі в процесі її виконання.

З’ясовано, що творчість актора виявляється у зовнішньому відображенні (вираженні) діяльності уявної особи (персонажа ролі). В зв’язку з тим, що в процесі здійснення цього відображення (вираження) зовнішні ознаки дії “персонажа ролі” співпадають з зовнішніми ознаками сценічної дії актора, спрямованої на відображення, відбувається мимовільне заміщення мотивів діяльності “як збудників будь-якої діяльності (О. Леонтьєв)” та “внутрішня підміна” діяльностей. Мотив ролі, відомий акторові з попередніх результатів аналізу діяльності ролі, заміщує “мотив актора” як суб’єкта діяльності-творчості, внаслідок чого створюється рольовий психологічний стан діяльності актора (діяльність-роль). Таке заміщення мотивів є результатом попередньо відмежованих ознак актора як суб’єкта діяльності-життя, “суміщення” дій суб’єкта діяльності-творчості, пов’язаних з діяльністю “ролі” (відповідно до психотехніки, за К. Станіславським), функціонування напівсвідомого процесу діяльності-творчості та внутрішніх властивостей нервопсихіки актора.

З цих причин, на психологічному рівні, процес переживання актора в ролі є “двоїстим”, тобто таким, в якому триває процес “переживання ролі” та процес зумисного відмежування від свідомості двох діяльностей – “діяльності-життя” та “діяльності-творчості”. В звязку з цим психологічний стан актора в даних процесах названий станом “роздвоєння”.

4. В результаті спостереженнь за “внутрішньою” діяльністю актора (за методикою психо-фізіологічних досліджень В. Бехтєрєва) з’ясовано, що внаслідок діяльності актора як суб’єкта творчості, у зв’язку з невпинним функціонуванням психорефлективної організації його головного мозку, відбувається оживлення слідів “психорефлексів ролі”, набутих під час підготовки цієї ролі. У зв’язку з перманентним функціонуванням внутрішньої нервової організації людини, під час діяльності актора як суб’єкта діяльності-творчості, в його “організмі” виникає і триває психорефлективний процес, пов’язаний з мотивом діяльності ролі. Цей процес у формі рухових реакцій відображається як дія “ролі” на аналогічних діях актора, що створює психофізичний стан актора, аналогічний до психофізичного стану ролі. Даний стан актора є рольовим станом переживання в мистецтві актора.

5. Досліджено фактор акторського “ігрового” досвіду як ігрову (рольову) минулу та теперішню діяльність актора, що проявляється через збудження підсвідомості актора як необхідне переживання.

Ігрова діяльність актора проявляється у процесі уявного, удаваного, зовні вираженого “відмежування” актора як суб’єкта діяльності-життя від процесу зображення діяльності-життя персонажа ролі.

Ігрова діяльність є одним із умисне “викликаних” актором психологічних станів і функціонує як переживання, необхідне для “перебування” актора в ролі. Цей психологічний процес сприяє оживленню слідів психорефлексів минулого переживання, набутих у процесі “виучування ролі”.

Ігрова діяльність, паралельно з творчою діяльністю, є свідомо організований необхідний вольовий психічний акт актора, спрямований на блокування діяльнісних процесів актора як суб’єкта діяльності-життя і суб’єкта діяльності-творчості. В зв’язку з актуальним заміщенням свідомості актора на свідомість ролі ігровий процес діяльності функціонує паралельно, на рівні пам’яті.

6. На підставі аналізу мистецтвознавчих джерел з’ясовано, що в процесі переживання ролі у актора підсвідомо присутнє ставлення до себе як до своєрідного матеріалу мистецтва.

В результаті дослідження акторської творчості як публічного процесу з’ясовано, що акторським матеріалом служить саме переживання, яке необхідно “виготовляється” актором за допомогою його вольових зусиль, уяви та пам’яті.

З’ясовано, що з огляду на природні властивості діяльності “організму” людини самостійно подразнюватися та реагувати у формі рухових реакцій (спонтанної вродженої та набутої рухової вербалізації дій), “подразнення та реагування організму” актора в ролі як суб’єкта діяльності-ролі відбувається у психологічному стані уявного функціонування його свідомості, тобто за рахунок внутрішніх, уявних подразників, які створюються ним самим. Такими внутрішніми подразниками для організму актора є уявна дія персонажа, що збуджується фізичним актом актора, спрямованим на її відображення.

На підставі аналізу діяльності актора (за О. Леонтьєвим), зважаючи на той факт, що зовнішні рухові виявлення реакцій персонажа фізично відображаються актором, його природне реагування відбувається тільки у внутрішній соматичній (секреторній) “системі організму” та, за самоспостереженнями дисертанта, проявляється як зміна стану самопочуття відповідно до заздалегідь уявленого в ході підготовки ролі самопочуття (переживання) персонажа п’єси.

Внутрішні зміни організму актора відображаються на копіювальних фізичних діях актора як емоційний стан його переживання та створюють враження зовнішніх рухових реакцій персонажа (що сприймаються глядачем).

Процес природного подразнення та реагування організму для актора в ролі є його психологічним станом творчого самопочуття.

Стан творчого самопочуття актора є його передбаченим психологічним станом і створюється завдяки умисному “невтручанню” актора в природну діяльність свого організму, у відповідності із заздалегідь передбаченим актором саме такого, доцільного вияву властивостей природної діяльності свого організму.

7. Зважаючи на той факт, що акторська творчість є публічним актом, проведено аналіз цього публічного стану самопочуття актора в ролі.

З’ясовано, що під час переживання ролі відбувається блокування дії зовнішніх об’єктивних, реальних публічних подразників на організм актора. Таке “блокування” проявляється зовні через реагування організму, “ніби” викликаного цими подразниками, однак насправді викликаних уявою актора.

Виявлено, що блокування дії зовнішніх сценічних обставин відбувається у зв’язку із заздалегідь передбаченою актором позицією об’єктивно реальних сценічних обставин – як підставних (ігрових) зовнішніх “ніби” подразників, стосовно до процесу переживання ролі, що викликає психологічний стан ігрового ставлення актора до них. Таке ігрове ставлення проявляється в процесі наслідування актором дій персонажа, які наспрвді видаються глядачеві та партнерам як “зовнішні рухові реакції” (В. Бехтєрєв) персонажа, викликані цими зовнішніми “ніби” подразниками. А оскільки ці дії актора відбуваються на діях персонажа ролі (суміщені з ними) та реалізуються ними, при сприянні вольових відмежуваннь діяльностей, то в організмі виникає та триває процес необхідного внутрішнього, викликаного уявою подразнення. Психологічний стан ігрового ставлення до зовнішніх подразників як гальмівний процес, який спрямований для блокування мимовільних подразнень організму актора призводить до зосередження його свідомості на заздалегідь уявлених подразненнях – діях персонажа.

Такі внутрішні психофізичні зміни в організмі пояснюються його перманентною самостійною діяльністю, яка проявляється у його властивостях подразнюватися та реагувати.

Ігрове ставлення актора в ролі до реальних публічних обставин є його психологічним станом ігрового самопочуття актора в ролі.

Встановлено, що перед початком гри, для мобілізації природних властивостей діяльності організму щодо акту творчості, актор перебуває в стані ігрового самопочуття як “доігровій діяльності”.Сутність передігрової мобілізації полягає в організації та самоперевірці актором свого психологічного стану ігрового самопочуття в діяльності-житті перед творчим актом.

8. Враховуючи одержані результати співіснування діяльнісних сутностей актора в процесі переживання, виявлено споглядальну “іпостась”актора, яка проявляється через особисту емоційну непричетність актора до процесу переживання ролі. У зв’язку з цим, методом визначення Л. Виготським емоційного стану катарсису з’ясовано, що емоційний різновид переживання актора в ролі відноситься до різновиду катарсису. Катарсис у мистецтві переживання актора виникає внаслідок конфліктів двох різновидів емоцій актора: емоцій, виникнення яких пов’язано із здійсненням процесу переживання та емоцій, пов’язаних із спогляданням створеного процесу, яке може бути визначене як естетичне. З огляду на дуалізм емоційних реакцій актора, емоційний процес переживання актора в ролі щодо переживання, яке належить персонажу ролі, визначений як стан співпереживання.

 

СПИСОК ВИКОРАСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Абаев Н.В. Чань-Буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. – 2-е изд., перераб. и доп. – Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1989. – 272 с.

2. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. – Новосибирск: Наука, 1983. – 123 с.

3. Абаев Н.В. Даосские истоки китайских ушу. – М.: Наука, 1982. – 324с.

4. Августин Блаженный. Об истинной религии. Теологический трактат. – Мн.: Харвест, 1999. – 1600 с.

5. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. – В кн.: О современной буржуазной эстетике. М., 1972, вып. 3, с. 110-156.

6. Аксенов В.Н. Искусство художественного слова. – 2-е изд. – М.: Акад. Пед. Наук РСФСР, 1962. – 176 с.

7. Аристотель. Сочинения в четырех томах. – М.: Мысль, 1976. – Т.1. – 550 с.

8. Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб: Азбука, 2000. – 352 с.

9. Арто А. Театр и его двойник / Пер. с франц. – М.: Симпозиум, 2000. – 440 с.

10. Барба Е. Паперове каное: Пер. з англ. Миколи Шкарабана. – Львів: Літопис, 2001. – 288 с.

11. Барбой Ю.М. Театральный образ: основные элементы и природа связей: Автореферат дис… канд. искусствоведения.: Л., 1989. – 23с.

12. Барнич М.М. До поняття переживання // Вісник Мистецтвознавство. – К.: КНУКіМ, 2002. – № 7.

13. Барнич М.М. Переживання актора в ролі: сутність та особливості // Вісник Мистецтвознавство. – К.: КНУКіМ, 2003. – № 8.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 423 с.

15. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

16. Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. – К.: Мистецтво, 1975. – 262 с.

17. Безклубенко С.Д. Відеологія. Основи теорії екранних мистецтв. – К.: “Альтерпрес”, 2004. – 328с.

18. Бердяєв М.О Національність і людство // Сучасність. – 1993. – №1. – С. 155-163.

19. Беренгард Ю.С. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности // Ежегодник МХТ. – М., 1961. – 165с.

20. Бернштейн Н.А. О построении движений. – М.: Медгиз, 1947. – 255 с.

21. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. – М.: Медицина, 1966. – 349 с.

22. Бехтерев В.М. Мозг и его деятельность. – М.: Госиздат, 1928. – 465 с.

23. Бехтерев В.М. Обьективная психология. – М.: Наука, 1991.– 764 с.

24. Бехтерев В.М. Общие основы рефлексологии человека. – М.: Госиздат, 1926. – 423 с.

25. Библер В.С. Мышление как творчество. – М.: Политиздат, 1975.– 399с.

26. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации /Под ред. А.Р. Лурии – М.: Прогресс, 1977. – 412 с.

27. Бутенко Э.В. Имитационная теория сценического перевоплощения. – М.: Культурно-просветительский центр «Прикосновение», 2004. – 271с.

28. Василюк Ф.Е. Психология переживания. – М.: Изд. Моск. университета, 1984. – 200 с.

29. Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6 т., – М.: Педагогика, 1983. - Т.З.: Проблемы развития психики. – 368 с.

30. Выготский Л.С. Психология искусства. – Р. – на – Дону: Феникс, 1998, 480 с.

31. Выготский Л.С. Учение об эмоциях. Собр. соч. – М.: Наука, 1984. – Т. 4. – 452 с.

32. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. – М.: Изд-во МГУ, 1976. – 146 с.

33. Вітгенштайн Л. Філософські дослідження / Пер. з нім. – Є. Попович. – К.: Основи, 1995. – 311с.

34. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 367с.

35. Гадамер Г.-Г. Істина і метод. Твори в 2-х томах: Пер. з нім. – К.: Юніверс, 2000. – Т. 1. – 464 с.

36. Гальцева Р.А. Самосознание европейской культуры ХХ-го века. – М.: Политиздат, 1991. – 366с.

37. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. – М.: Искусство, 1972. – 200 с.

38. Гегель Г. Лекции по эстетике: Пер. с нем. – М.: Соцэкгиз, 1958. – 440 с.

39. Гейзінга Й. Homo Ludens: Пер. з англ. – К.: Основи, 1995. – 312 с.

40. Гетте И.Ф. Собрание сочинений в 10-ти т.: Пер. с нем. – М.: Художественная литература, 1980. – Т. 10. Об искусстве и литературе. – 511 с.

41. Голдмен Д. Целительные звуки / Пер. с англ. – М.: София, 2003. – 224с.

42. Гончаренко М. Життєвість національного // Сучасність. – 1993 – №2. – С. 117-125.

43. Грачева Л.В. Процессы психической саморегуляции в актерской психотехнике: Автореф. дис… канд. иск: 17.00.01/ СПбГИТМиК им. Н.К. Черкасова. – СПб., 1992. – 21с.

44. Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб.: Речь, 2003. – 168 с.

45. Гройсман А.Л. Психогигиена творческого труда студента театрального вуза. – М.: ГИТИС, 1982. – 234с.

46. Гротовський Є. Театр ритуал перформер / Пер з пол. – Львів: Літопис, 1999.– 185 с.

47. Гуревич Л. Творчество актера. О природе художественного переживания актера на сцене. – М.: Худ. литература, 1927. – 64с.

48. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М.:Дом интеллектуальной книги, 1999. – Т.1. – 332 с.

49. Дени Дидро. Эстетика и литературная критика: Пер с фр. – М.: Художественная литература, 1980. – 659 с.

50. Джемс У. Психология. – М.: Педагогика, 1991. – 267 с.

51. Донцов Д. Туга за героїчним. – Лондон, 1953. – 160 с.

52. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. – М.: Искусство, 1997. – 234 с.

53. Древнекитайская философия: Собрание текстов в 2-х томах. – М.: Мысль, 1972-1973. – Т.1. – 645 с.

54. Духовное производство: Социально-философский аспект проблемы духовной деятельности. – М.: Мысль, 1981. – 351 с.

55. Эльконин Д.Б. Психология игры. – М.: Педагогика, 1978. – 304с.

56. Эстетика. Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

57. Есхіл. Трагедії. – К.: Дніпро, 1990. – 316 с.

58. Ершов П.М. Технология актерского искусства. – М.: Всероссийское театр. об-во, 1959. – 308с.

59. Ефремов О. По своим законам. – М.: Театр, 1977. – №3. – С. 77

60. Жинкин И.И. Язык. Речь. Творчество. – М.: Лабиринт, 1998. – 368 с.

61. Журавлев Д.Н. Беседы об искусстве чтеца. – М.: Сов. Россия, 1979. – 95 с.

62. Закушняк А.Я. Вечера рассказа. – М.: Искусство, 1984. – 343 с.

63. Захава Б.Е. Мастерство актера и режисера. – М.: Искусство, 1978. – 236с.

64. Изард К. Эмоции человека. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 439 с.

65. Ингарден Р. Исследование по эстетике: Пер. с польск. – М.: Изд. иностранной литературы, 1962. – 572 с.

66. Ильин Е.П. Психология воли. – СПб.: Питер, 2000. – 267 с.

67. Ильин Е.П. Мотивация и мотивы. – СПб.: Питер, 2000. – 365 с.

68. Ильин Е.П. Дифференциальная психофизиология. – СПб. Питер, 2001. – 546 с.

69. Ильин Е.П. Эмоции и чувства. – С.-Петербург: Питер, 2001. – 752 с.

70. Ильинский И.В. Сам о себе. – М.: Искусство, 1954. – 327с.

71. Кант И. Критика чистого разума. – Мн.: Литература, 1998. – 960 с.

72. Капра Ф. Уроки мудрости. – М.: Изд – во Трансперсонального Института, 1996. – 318с.

73. Карасьов М.М. К.С. Станіславський і сценічна мова. – К.: Мистецтво, 1963. – 160 с.

74. Карасьов М.М. Художнє читання. – К.: Мистецтво, 1965. – 146 с.

75. Катрич О.Т. Стиль музиканта-виконавця // Теоретичні та естетичні аспекти. – Дрогобич: Вид. Фірма “Відродження”, 2000. – 100 с.

76. Кисин В.Б. Перевоплощение и жизненный опыт актера: Автореф. дис… канд. иск.: 17.00.01/ ГИТИС. – М., 1980. – 22с.

77. Кісін В.Б. Життя. Актор. Образ. – К.: Видавничий дім “КМ Akademia”, 1999. – 241с.

78. Кнебель М.О. Слово о творчестве актера. – 3-е изд. – М.: Всерос. театр. о-во, 1970. – 160 с.

79. Коган-Ясный В.М. Творчество актера и наука о человеке. – Харьков: Харьк. гос. Театр. русской драмы, 1934. – 268с.

80. Контев Л.Н. Проблемы формирования творческой готовности актера к спектаклю: Автореф. дис… канд. иск.: 17.00.01/ ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова. – Л., 1978. – 24с.

81. Краткий психологический словарь / Под ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. – М.: Политиздат, 1985. - 431 с.

82. Крюгер Ф. Сущность эмоционального переживания. – М.: Наука, 1984. – 362 с.

83. Курбас Лесь. Березіль. – К.: Дніпро, 1988. – 518 с.

84. Курбас Лесь. У театральній діяльності, в оцінках сучасників. – Документи. – Балтимор – Торонто: Смолоскип, 1989. – 1026 с.

85. Леви-Стросс К. Структурная ант