Актор як матеріал власного твору

Про своєрідність “мистецького матеріалу” драматичного мистецтва в мистецтвознавчій літературі сказано чимало. Ця своєрідність пояснюється тим, що таким матеріалом служить сам актор, який водночас є і творцем сценічного образу. “Матеріал мистецтва – “речовий” першоелемент, який використовується в різноманітних видах мистецтва для втілення творчого задуму художника: звук – в музиці, слово в літературі, колір та лінія – в малярстві, дерево, мармур чи бронза – в скульптурі. /…/ Архітектор, працюючи над проектом майбутньої будови враховує /…/… художні можливості використаних матеріалів (камінь, бетон, скло і т. д.). У театрі та кіно матеріалом мистецтва служать природні, фізичні дані актора – його голос, тіло, нерви, фізіологічна та психічна структура, попередньо підготовлені та розвиті. /…/ Реалізація творчого задуму, образної ідеї художника багато в чому залежить від особливостей та можливостей вибраного для його виконання матеріалу мистецтва. Так, скульптор враховує, що бронза відкриває можливості великої деталізації, дерево вирізняється великою пластичністю, мармур – теплотою. Успіх задуму режисера театру чи кіно великою мірою визначається точністю вибраного складу виконавців [56, с. 196] ”.

Наводячи тут умисно розширене тлумачення поняття “матеріал мистецтва” звертаємо увагу на те, що природні та фізичні дані актора (людини) в художньому контексті прирівнюються до можливостей “даних” бронзи, дерева, мармуру і т. д.. Зауважуємо, що в оперному мистецтві, де основним мистецьким матеріалом є голос, навіть при тому, що його місцезнаходження “в особі” співака, співак може спрямовувати його як матеріал в потрібному руслі. Так само в балеті – фізичні та пластичні дані тіла, як основний матеріал належать “особі” танцівника, але свідомо керовані ним. Таких прикладів виконавських мистецтв, де використовуються дані фізичної структури людини як мистецький матеріал можна привести доволі. У всіх цих випадках митець розвиває свої потенційні фізичні дані як матеріал, необхідний для використання в мистецтві. Натомість у акторському мистецтві переживання – єдиному із всіх виконавських мистецтв основним мистецьким матеріалом є континуум психофізичних елементів, що поєднує в собі саме поняття “людина”.

У той же час, незважаючи на цю складність, актор зобов’язаний як і кожен майстер володіти цим матеріалом, який може “повести” себе несподівано, тим більше в умовах публічної творчості.

У К. Станіславського знаходимо: “Майстер повинен володіти своїм інструментом, а він у артиста складний: ми маємо справу не тільки з голосом, як у співака, не тільки з руками, як у піаніста, не тільки з ногами та тілом, як у танцівника, але одночасно і зразу з усіма елементами духовної та фізичної природи людини [141, с. 644]”.

Р. Натадзе наголошує: “Як відомо, основну специфічність, що вирізняє акторську творчість від усіх інших видів акторської творчості, є та обставина, підкреслена ще Кокленом старшим, що матеріалом, із якого актор повинен створити образ, є він сам – сам актор, який створює цей образ, його психофізична сутність [101, с. 112-113]”. Тому недаремно П. Якобсон говорить про те, що “дослідження психології актора – надзвичайно важка галузь для вивчення процесів творчості. Специфічна риса роботи актора, яка вирізняє його від інших видів художньої діяльності, полягає в тому, що актор у процесі створення образу одночасно є “суб’єктом, предметом та інструментом” творчості [180, с. 4-5]”.

А далі в цього автора читаємо: “Актор створює сценічний образ за допомогою свого тіла та психіки, а цього не робить ні один художник. Питання не в тому, що в творчості актора бере участь все його тіло, а скульптор та художник працюють руками, – не в тому, що граючи на сцені, він віддає роботі всю свою увагу, душевні сили, уяву – це робить кожний працівник мистецтва. Ні, у актора тіло і психіка беруть участь в його роботі особливим чином. Актор перевтілюється в оформлений ним самим матеріал. Превтілення не є технічне оформлення рухів, як це буває у гімнаста, або технічне оформлення голосу, як це буває у віртуоза – співака. Актор користується для створення відповідного сценічного образу не тілом, не голосом, а самим собою в цілому [180, с. 171]”.

Про ставлення актора до себе як до матеріалу власного твору неодноразово вказував М. Чехов: “У нашому повсякденному житті ми говоримо про самих себе – “я”: “я хочу, я відчуваю, я думаю”. Це наше “я” ми ототожнюємо з нашим тілом, звичками, стилем життя, сімейним і соціальним станом і т. д. Але чи таке “я” художника, перейнятого творчим станом?... Ваше вище “я” співчуває створеному ним же самим сценічному образу... Матеріалом, яким ви користуєтесь для втілення ваших художніх образів, є ви ж самі, з вашими душевними хвилюваннями, з вашим тілом, голосом і здатністю рухатись. Однак “матеріалом” ви стаєте тільки тоді, коли вами оволодіває творчий імпульс, тобто коли ваше вище “я” пробуджується до діяльності. Воно оволодіває “матеріалом” і користується ним як засобом для втілення свого творчого задуму. При цьому ви знаходитесь в тому ж відношенні до свого матеріалу, як і будь-який інший художник до свого [168, с. 264]”.

У цьому контексті доречно згадати Арістотелеве визначення того чи іншого виду мистецтва: “Твори епосу та трагедій, а також комедій та дифірамбів, більша частина атлетики та кифаристики – це, загалом, наслідування; відрізняються вони одне від одного в трьох відношеннях: або тим, в чому здійснюється наслідування, або тим, чому наслідують, або тим, як наслідують, – що не завжди однаково. /…/ Ось у яких трьох різницях полягає наслідування /…/…в засобі, предметі та способі [8, с. 26]”.

На нашу думку виособленню акторського мистецтва переживання з-поміж інших виконавських мистецтв, подібно до арістотелівського визначення, недостатньо надано уваги в мистецтвознавчій літературі. У той же час своєрідна специфіка акторського мистецтва – по-справжньому переживати роль, спонукає до різнобічного наукового з’ясування питань, пов’язаних з “буттям” як цього переживання так даного мистецтва в цілому.

У ході дослідження творчого процесу переживання актора в автора дисертації виникли припущення про те, що засобом, способом, предметом та матеріалом мистецтва акторського переживання ролі є, власне, переживання як феномен людини.

Приклад поєднання засобу, способу та предмету як єдиного в мистецтві яскраво поданий С.Д. Безклубенком: “Припустимо, що творець вирішив створити із каменя камінь необхідної йому форми. І працює він при цьому не сталевими різцями, а за допомогою шматків цього ж каменя. Камінь в процесі цієї творчості виступає зразу у всіх функціях: і як об’єкт зображення (ідеальний камінь, яким він бачитьс митцю), і як засіб зображення – структурний, формальний (фігура, обриси, зовнішня форма його “ідеального” каменя), і як матеріал (втілюється в камені), і як знаряддя праці, знаряддя виробництва [16, с. 153]”. Ось як цей автор подає характеристику мистецького матеріалу: “У кожному мистецтві є особливі виміри матеріалу – своєрідні його початкові одиниці, що задають масштаб і визначають техніку вироблення (виготовлення) матеріалу та технологію створення (побудови, зведення, компонування, монтажу і т. п.) мистецького твору. У літературі – це слово, яке становить ніби “атом” цього художнього всесвіту, у живопису – барва, колір (фарба – її носій), у музиці – тон, тобто звук, який характеризується цілком певним числом коливань джерела звуку за одиницю часу, і т. д. [17, с. 62]”. Далі цей же ж автор наводить приклади виготовлення зображення в кіномистецтві, де, на його думку, зображення є “будівельним” матеріалом, який ще треба виготовити [17, с. 62-65].

Тож можна допускати, що подібно до матеріалів інших мистецтв переживання актора теж складається з певних одиниць (носіїв, виробників). Тобто дане переживання має своє походження, свої принципи виготовлення.

Як було доведено вище, на підставі самоспостережень автора дослідження за методом О. Леонтьєва таким виробником переживання є в першу чергу сам актор – його інтелектуальна праця, судячи про відомі нам зумисні відмежування актуальної свідомості від діяльностей, що перешкоджають процесу функціонування переживання ролі.

Одначе, спираючись також на дослідження В. Бехтєрєва зауважимо, що вагомим, можна сказати, рушієм та носієм стану переживання актора є його власний організм, у зв’язку з процесом перманентної діяльності головного мозку людини. Нагадаємо, що в процесі оживлення слідів психорефлексів ролі (минулого переживання актора) відбувається реагування організму актора.

Згідно В. Бехтєрєва людський “організм завдяки своїй нервово-психічній діяльності є певним чином самовизначальною та самодіяльною машиною. Тому зовнішні його реакції будуть визначатися не зовнішніми особливостями того чи іншого подразнення, а тим співвідношенням, яке встановлюється між самим організмом, і яке складається під впливом вроджених і прижиттєвих умов та даним подразненням.

Стосовно цього вплив зовнішніх дій залежно від того співвідношення, яке встановлюється між організмом та впливом цих дій, може бути поділений на благодійний та неблагодійний.

У ставленні до життєвих умов організму перший сприяє правильному харчуванню та розвитку організму, збуджуючи стенічні реакції, другий їх пригнічує і діє певним чином згубно на організм, збуджуючи астенічні реакції.

Виходячи з цього і самі реакції незалежно, чи вони рефлективні, інстинктивні, репродуктивні, узгоджено-рефлективні, узгоджувальні, особисті і символічні, можуть поділятися за своїм характером на наступальні та оборонні. Перші збуджуються під впливом благодійно діючих в даний момент подразнень, другі виникають під впливом неблагодійно діючих подразнень [23, с. 73]”.

Основним пунктом наведеної цитати, який привертає увагу є особливість людського організму реагувати та подразнюватися самостійно та тенденційно, тобто “тим співвідношенням, яке встановлюється між самим організмом, і яке складається під впливом вроджених та прижиттєвих умов і даним подразненням”.

Над принципами такої самостійної роботи організму спонукає замислитися той факт, що до організму належать органи чуття людини, через які власне відбувається і зосередження, і сприйняття актора в ролі – важелі “почуття віри та правди” (за К. Станіславським). У той же час, можна було б допустити, що актор необхідно відображаючи зовнішній рисунок ролі мимовільно бачить і колег-акторів, і те, що він відображає. Проте факт переживання ролі засвідчує, що таке бачення є, однак сприйняття та зосередження як акти свідомості відсутні на цих обставинах, оскільки акторське мислення зосереджено на уявних, рольових обставинах.

Процеси функціонування актів зосередження та сприйняття пояснюються В. Бехтєрєвим. За своєю природою сприйняття не є чисто аналізуюча здатність мозку, про що у нього читаємо: “В корі мозку ми не маємо аналізаторів, як таких, згідно погляду школи Павлова, а маємо області, які служать настільки ж комбінаторами, наскільки і аналізаторами [22, с. 211]”. А далі читаємо: “ … таким чином, визначниками тих чи інших якостей зовнішніх об’єктів є внутрішні потреби індивіда, так би мовити більша або менша потреба в їх використанні в кожний момент, іншими словами, встановлення особистого ставлення індивіда до зовнішнього об’єкта [22, с. 233]”.

У В. Бехтєрєва також йдеться про зосередження як передумову виникнення рухової реакції, що є, на нашу думку, вагомим фактором творчої діяльності актора. Зосередження визначається ним як підготовча реакція до наступу або оборони: “Вона є реакцією, яка має на меті створити найбільш сприятливі умови для кращого дійового впливу зовнішнього подразнення і якомога видалити всі перепони для цього впливу [22, с. 75]”.

Завдяки зосередженню відбувається блокування зі сторони діяльності організму всіх решта зовнішніх дій на організм та затримкою руху організму, як реакції на ці дії, про що описує В. Бехтєрєв у 19-й главі своєї праці “Мозг и его деятельность ” [22, с. 253-262].

Сутність зосередження влучно визначив Т.А. Рібо – французький психолог, родоначальник дослідного спрямування у французькій психології. Він пише: “По суті, увага (зосередження) є тільки відоме положення розуму – стан чисто формальний; якщо відняти фізичні явища, які його супроводжують, визначають та дають йому плоть, то залишиться тільки чисто стороннє поняття, або привид [23, с. 325]”.Фізичні явища Т. Рібо признає не як наслідки, а як елементи зосередження.

Зосередження ж як стан збуджується, з одного боку, зовнішнім впливом через органи чуття, з другого, – внутрішніми імпульсами, які виникають із царини особистої сфери [23, с. 304-305]. В зв’язку з цим В. Бехтєрєв називає виникнення останнього зосередження особистим, або активним, виникнення першого – пасивним.

Сентенції М. Мерло-Понті про увагу також збігаються з В. Бехтєрєвим та Т. Рібо: “Таким чином, уваги як загальної та формальної діяльності взагалі немає. В кожному конкретному випадку є певна свобода вибору, певний ментальний простір, який слід облаштовувати. Залишається змусити з’явитися сам об’єкт уваги. Йдеться буквально про креативний акт [99, с. 47] ”.

Про сприйняття, як перманентний акт свідомості, який конституюється тенденційним узгодженням теперішнього з минулим і який, як і увага, є процесом психорефлексії, що не фіксується як об’єктивна сталість, у М. Мерло-Понті знаходимо наступне: “Сприйняття конструюється із станів свідомості, як будинок складається з цеглин, й отримується щось на кшталт ментальної хімії, що зліплює частинки в єдине ціле. Як кожна емпірична теорія, вона описує лише сліпі процеси, що в жодному разі не можна прирівнювати до свідомості, оскільки в цьому нагромадженні відчуттів та спогадів немає нікого, хто бачить, хто може випробовувати співвідношення даного та згаданого, та, відповідно, жодного об’єкта, надійно захищеного сенсом від напливу спогадів… Розщеплення сприйнятого на дане та згадане, що виходить з об’єктивних причин, є хибним [99, с. 39] ”.

Як бачимо у наведених цитатах йдеться про те, що акти сприйняття та зосередження щодо певного об’єкта, який виступає актуальним подразником, функціонують на підставі попередніх стосунків з даним об’єктом і таким чином, можна сказати, що акти сприйняття та зосередження актора в ролі, які пов’язані з фактором об’єктивної реальності не функціонують щодо цієї реальності Це відбувається завдяки зумисному акту психічного відмежування життя-діяльності та творчої діяльності від актуальної свідомості.

У той же час відтворювальні дії актора в ролі як і зустрічні відтворювальні дії колег-акторів є об’єктивним фактом. У зв’язку з цим постає завдання з’ясувати, яку функцію відіграє цей зовнішній акторський об’єктивний фактор для “виготовлення” переживання. Інше завдання, яке постає з’ясувати з огляду на фактор відображення та реагування, стосується характеру протікання процесу реагування акторського організму в синтезі функціонування відображувальних дій актора.

Дляцього насамперед скористаємося уже відомим порівнянням акту переживання ролі з відповідними актами читача та глядача. Процес зчитування та гортання сторінок і т. п. не аналізується читаючим під час читання. Сам процес зчитування, як фізичний дійовий акт читаючого, служить умовою здійснення “гри-читання”, яка апріорі мимовільно блокується як актуальний подразник, який міг би перешкодити меті цієї гри-сприйманню читаного, або переживанню в контексті змісту прочитаного. Такими ймовірними зовнішніми подразниками, які мимовільно блокуються як актуальні під час здійснення акту читання як переживання, окрім процесу зчитування слів внутрішнім мовленням, є також книга, букви, окремі слова, знаки альтерації і т. п., які входять в умови здійснення “гри-читання”. Єдиним актуальним подразником, через який мета читання досягається і читання як гра відбувається є засвоєння змісту слова як “комплексного внутрішнього подразника” (В. Бехтєрєв).

Механізм взаємозв’язку оживлення у головному мозку людини психорефлексів її минулих подразнень за допомогою слова та мовлення пояснюється також В. Бехтєрєвим. Про це у названого автора читаємо: “Можна сказати, що розвиток особистості людини досягається головним чином завдячуючи символізації. Справа в тім, що тільки процес символізації дає можливість оперувати з такими комбінаціями зовнішніх вражень та їх взаємостосунків, які далеко віддаляються від оточуючої дійсності, завдячуючи чому відбувається можливість возвишення особистості над нужденними запитами організму і оточуючою його природою [23, с. 331]”. Що стосується самої назви символічних рефлексів, то вона пояснюється так: “Під назвою символічних рефлексів ми розуміємо ті зовнішні вияви організму, якими як символом визначаються ті або інші зовнішні предмети, стосунки між ними або ж взаємні стосунки свого організму та оточуючого світу. До цього порядку рухів відноситься мовлення, жести і виразні або пантомімічні тілесні рухи [23, с. 330]”. До одного з внутрішніх продразників організму В. Бехтєрєв відносить мовлення: “Найважливішим із символічних тілесних рухів, поза сумнівом, є людське мовлення [23, с.326]”.

Далі В. Бехтєрєв з цього приводу зауважує: “… я читаю книгу вслух і цим шляхом сприймаю ряд словесних символів, які є зовнішніми подразниками, що спричинили вимовляти ряд словесних символів, надрукованих на папері. Але я можу читати і про себе. В такому випадку я маю той же рефлекс, що збуджується в мені надрукованими словами книги, але такий, що не виявляється мною як вимовляння слова. Проте, в результаті цього рефлексу із загальмованою дією в мені продовжується словесне мислення згідно з тим текстом який я читаю [22, с. 237]”. У цьому аспекті доцільно навести ще одну цитату з досліджень даного автора: “... думки можуть виникати і не із книги, а шляхом репродукції та розвитку чого-небудь того, що я чув чи читав раніше і тоді ми маємо думку, яка виникає з іншого джерела і все ж це буде викликаний шляхом репродукції, проте загальмований у своєму зовнішньому виявленні рефлекс однакової якості з тим, який збуджуються мною із книги [22, с. 238]”.

Подібне знаходимо у Г. Гадамера: “Коли слово перенесено до царини вживання, до якої воно від самого початку не належало, то “первісне” його значення виявлється знятим, і мова пропонує нам абстракцію, що сама собою належить до поняттєвого аналізу. Мисленню залишається тільки зробити аналіз [35, с.103] ”. А далі у цього автора читаємо: “Той, хто мислить що-небудь, тобто говорить самому собі, розуміє при цьому те, що він мислить, — саму річ. Таким чином, утворюючи слова, він не повертається назад до свого власного мислення [35, с. 394]”.

Узагальнюючи вище сказане розуміємо, що мовлення є природним рефлексом людини, тобто зовнішнім рефлективним реагуванням її організму і тому додаткових мисленнєвих процесів щодо цього акту у читаючого не виникає.

Само собою розуміється, що і умови читання враховуються читачем ще до початку читання, себто, той хто читатиме мимовільно заздалегідь налаштований на те, що він не звертатиме та не актуалізуватиме своєї уваги на неактуальні зовнішні об’єктивні обставини. Тому слово, як актуальний внутрішній подразник, мимовільно оживлює сліди минулих подразнень тільки в контексті “гри”, тобто, змісту читаного, який опирається на зміст прочитаного, або минуле переживання, оскільки інші подразники як відомо мимовільно блоковані та служать тільки засобом для читання.

Таким чином, слово в читанні стає мимовільним внутрішнім подразником у той час, коли на саме читання, яке є першочерговим свідомим фізичним дійовим актом, ми не звертаємо уваги, тому що процес читання вже став умовою для переживання через слово.

Під час перегляду вистави чи художньої кінокартини актуальними подразниками в контексті минулого переживання є дія персонажів, яку нам демонструють. Це відбувається завдяки тому, що сам перегляд демонстрації служить умовою здійснення перегляду, тому на всі ознаки демонстрації ми не звертаємо уваги. Тобто умови перегляду передбачають підсвідому заангажованість глядача для сприйняття рухів та тексту в руслі того, що переглядається. За таких умов дії персонажів служать комплексним внутрішнім подразником для реагування організму в контексті минулого переживання. Тому під час перегляду і емоційні реагування організму глядача відносяться до реагувань в контексті переглянутого.

Подібний аналіз глядача як гравця також знаходимо у Г. Гадамера: “Повністю увійти до гри мусить глядач…. Оце й становить тотальне перевтілення, що відбувається з грою, коли вона стає спектаклем,— глядач займає місце гравця. Тепер він, а не той, хто грає, представлятиме того, для кого й у кому здійснюється гра. Зрозуміло, все це повинно означати, що гравець не може сприйняти зміст цілого, де, власне, він грає свою роль. Та у глядача є лише одна методична перевага: оскільки гра здійснюється для нього, стає наочним її смисловий зміст, що й треба розуміти [35, с. 109]”.

У читанні, коли прирівнювати його до акторського мистецтва, як було вище сказано, сам процес читання є прототипом творчої діяльності актора. У перегляді таким прототипом є перегляд демонстрації. Однак, звертаємо увагу на той факт, що читання здійснюється рефлективно внутрішнім чи зовнішнім мовленням, що збуджується словом. У той же час, без цього рефлективного фізичного акту, поняття, які закладені в слові, його зміст чи смисл не оживуть як такі і, таким чином, не являтимуться відомими внутрішніми подразниками. Отже такий процес подразнення та оживлення супроводжує фізичний акт мовлення. Тобто фізичний мовленнєвий акт, “пророблений рефлективно організмом” (оскільки на мовлення не звертається увага актуальної свідомості) є тим зовнішнім збудником діяльності головного мозку, через який відбувається подразнення того ж організму.

Проте, актор, на відміну від читача та глядача, на основі минулого переживання прогнозує майбутнє фізичне втілення сценічного образу персонажа. Особливістю прогнозування майбутнього втілення є довільна трансформація актором цього втілення як дії майбутнього образу персонажа. Актор заздалегідь дбає про фізичні та дійові елементи персонажа в межах тіла та за його межами: рухи персонажа, переміщення в просторі, прикметні голосові ознаки персонажа – тембр та висота голосу, тілесні прикметні ознаки, характер поведінки, прикметні ознаки мовлення і т. д. Такий прогноз-трансформація залежить від творчого обдарування актора.

Як нам уже відомо, минуле переживання актора, яке відбувалося в уяві та під час репетицій, завдяки особливостей перманентної психорефлективної діяльності головного мозку внутрішньо відображалося “в пам’яті” актора у вигляді слідів психорефлексів (за В. Бехтєрєвим). Таке відображення зберігається як сліди минулих подразнень.

Далі акторові як суб’єкту творчого процесу, на відміну від читача чи глядача, необхідно відобразити відповідно до минулого переживання фізичне існування персонажа п’єси як його дійового акту, бо ж сам дійовий акт персонажа ролі відтворити неможливо (в противному разі це не було б мистецтвом, а життям).

Безумовно, що актор усвідомлює той факт, що його дії в ролі насправді не досягають своєї мети (не здійснюються). Тобто, метою дії персонажа ролі є задовільнення певного бажання. Таким бажанням є відтворення дії персонажа (але не її здійснення), тобто відтворення “правдивого” психологічного стану дії персонажа ролі, що насправді досягається ним.

Під час діяльності читача та глядача, яка полягає в читанні, або перегляді і не потребує відображення, зовнішній фізичний стан організму немає значення. Фізична ж “конституція” актора під час відображення діяльності персонажа ролі “перейнята” функцією відображення фізичних ознак існування персонажа.

З огляду на той факт, що наведені вище фізичні дії та рухи актора в ролі є репродуктивними, можна було б допускати міркування про те, що подібно до вимовляння слів, у наведеному В. Бехтєрєвим прикладі, ці рухи є рефлективними зовнішніми реакціями організму, що збуджуються внаслідок переживання ролі подібно до життєвого переживання. Однак акторське переживання є штучно створеним процесом якраз на основі цих відтворювальних та контрольваних на рівні механічної пам’яті дій. Тому їх функціонування не може бути викликане цим переживанням та відноситися до зовнішнього фізичного рефлективного акту організму. З другого боку ці дії в акті переживання ролі не складають актуальний процес свідомосі актора. Таким чином процес здійснення дій як відображувальних не є самостійним рефлективним зовнішнім реагуванням організму актора, а відтворювальним механічним актом.

У той же час, можна сказати, що органи чуття актора під час такого відтворення все ж фіксують цю реальну об’єктивність та обставини, що оточують актора. Однак для актора, ні відтворювальний зміст фізичного акту як втілення форми існування персонажа, ні об’єктивна ситуація цього втілення не можуть служити актуальними подразниками для з’ясування змісту минулого переживання,оскільки таке переживання не відбудеться.

За самоспостереженнями автора дослідження, об’єктивно реальний зміст фізичного акту як і втілені реальні об’єкти, на які спрямовані органи чуття актора служать тільки зовнішніми збудниками, нагадуванням про наступні відтворювальні дії, які актор, нагадуємо, механічно виконує. А оскільки актор заздалегідь, вольово як відомо (через відмежування діяльностей) не допускає ідентифікацію змісту об’єктивності під час гри, то через органи чуття організму відбувається процес самостійного збудження акту зосередження на цих реальних обставинах як на уявних та сприйняття їх за уявні.

У Є. Гротовського щодо процесу відображення знаходимо таке: “/…/ Йдеться саме про сутність, про саму серцевину мистецтва актора: щоб дії актора, якщо можна так висловитись, стали актом цілісним; все те, що чинить, він повинен чинити усім своїм єством, а не лише частиною себе – обмеженим дерев’яним жестом руки, ноги, мімікою обличчя, логічним наголосом, врешті навіть думкою, яка не спроможна покерувати цілим організмом, а лише може спонукати його. Тому що в протилежному випадку організм перестає жити, його імпульси стають удаваними; бо реакція, що випливає з глибин усього єства, від реакції спонуканої раціоналістичною думкою, відрізняється так, як живе дерево від шматка обтесаної деревини. Йдеться тут про невіддільність духовного від фізичного. “Акт душі” актор повинен не ілюструвати організмом, а діяти організмом [46, с. 42]”.

За самоспостереженнями автора, на підставі аналізу діяльності актора, реагування та подразнення організму як його самостійна діяльність відбувається тільки у внутрішній соматичній (секреторній) системі організму актора (оскільки зовнішні рухові виявлення реакцій персонажа необхідно фізично відображаються актором) та проявляється як зміна його самопочуття відповідно до заздалегідь уявленого в ході підготовки ролі самопочуття (переживання) персонажа п’єси.

У цьому аспекті важливими, на наш погляд, видаються наступні спостереження та зауваження В. Бехтєрєва: “Думка про сумну долю героя в романі може викликати сльози на очах і навіть проявиться плачем і буде супроводжуватися підсиленим серцебиттям, і це тому, що сфера соматичних виявлень найлегше піддається гальмуванню або активній затримці в порівнянні з діями та мовленнєвими процесами [22. с. 238]”.

Особливістюфункціонування процесу подразнення організму актора під час діяльності-ролі, на відміну від життя-діяльності є передбачуваність актором майбутніх подразнень, і, з цих причин процес подразнення організму відбувається по-іншому ніж в житті, – як вперше, несподівано. Тобто, для діяльності організму актора процес подразнення є первинним (оскільки він подразнюється), однак ця первинність зумисне викликана актором як необхідна через уявний психологічний стан переживання ролі. Зосередження та сприйняття, через які подразнюється організм, функціонують в уявній (штучній) ситуації, “відбираючи” необхідні подразники, а не ті реально життєві, які служать об’єктами для подразнень.

Тобто, у актора сформовано ставлення до природних властивостей фізичної діяльності організму реагувати та сприймати як до передбачуваних і таких, у які він зумисне не втручається (не аналізує). Це зумисне “невтручання” (аналізом) необхідне для того, щоб під час гри не відбувалося привласнення цих реакцій через ідентифікацію об’єктивно реальних обставин, себто, для того, щоб відбулася гра. В той же час цей факт не “вибиває” актора з ролі, а навпаки виробляє ставлення як до нормального стану, який можна визначити як стан творчого самопочуття, в протилежному ж випадку до самопочуття виникає ставлення як до фальшивого, неправдоподібного.

Отже, на підставі вищедослідженого можемо зробити деякі узагальнення. У зв’язку з тим, що переживання ролі є психологічним процесом уявного функціонування свідомості, то самостійне подразнення та реагування організму актора в ролі відбувається в цьому уявному внутрішньому психологічному стані актора, тобто за рахунок уявних подразників, які створюються ним самим, оскільки зовнішніми є реальні обставини, що оточують актора як суб’єкта діяльності-життя. Такими внутрішніми подразниками для організму актора є уявні дії персонажа, що збуджується шляхом репродукції – фізичним актом актора, спрямованим на відображення характерних ознак персонажа, його характеру в діях та характеру цих дій, що в цілому складає копіювальні (наслідувальні) дії актора.

Для чіткішого прояснення, яким чином під час втілення ролі відбуваються самостійні природні подразнення та реакції організму актора, адекватні до відповідних реакцій персонажа ролі, розглянемо сцену монологу Ореста перед натовпом, над трупом вбитої ним матері, із трагедії Есхіла “Орестея”:

“Розкиньте, в коло ставши, сіть, що муж у ній

Заплутавсь, щоб на неї батько глянуть міг,

Не мій, а всевидющий спільний батько наш –

Високе Сонце. Хай воно дізнається

Геть все про мою матір, а дізнавшися –

Посвідчить, що над нею справедливий суд

Вчинив я [57, с. 263]”.

Коли аналізувати дії та характер Ореста в цій сцені, то можна уявити його екзальтований психофізичний стан, який походить від щойно здійсненого вбивства матері та ситуації виправдання цього вчинку перед народом Аргосу. Очевидно, що Ореста мучать сумніви щодо цього вчинку, а згадка в монолозі про матір усугубляє його психофізичний стан.

Нам уже відомо, що блокування такого мислення, яке походить від життя-діяльністі та творчості-діяльності відбувається як вольове психічне відмежування цих діяльностей, а, отже це призводить до зміни подразників для діяльності організму. Тобто, під час цього акту актори-партнери як зовнішні реальні ймовірні подразники, можна сказати, органами чуття організму не сприймаються.

До фізичних репродуктивних збудників, які ідентифікують Ореста для переживання актора в ролі, через втілення елементів ролі як характерних ознак персонажа, в даному випадку можна віднести впевнену осанку Ореста, владні жести, могутній голос. До характерного руху Ореста відноситься характер виголошення Орестом монологу – сила голосу, різкі жести, стрімкість статури. Ці ознаки в свою чергу нагадують зміст слів, які містяться в даному русі, наприклад, “батько”, “високе Сонце” “матір” “суд”, які оживлюють минулі подразнення актора як символічні рефлекси, що складають в свідомості актора контекстуальний логічний ряд, пов’язаний з минулим переживанням, яке виявляється в психофізичному стані актора емоційними реакціями.

Правомірно буде задатися питанням, чи можуть у актора в ролі виникнути сліди психорефлексів, необхідні для переживання, коли він розглядатиме реальну ситуацію як свою власну, грунтовану на власному минулому переживанні та з цих позицій втілюватиме роль. Беручи до уваги об’єктивно реальну ситуацію як свою власну, актор, за відомою нам технологією переживання в ролі, не в змозі оволодіти необхідним переживання по тій причині, що об’єктивно реальні подразники обов’язково призведуть до іншого переживання. Навіть якщо йому вдасться призвести свій психофізичний стан до наближеного персонажеві, то цей стан буде приблизний. Так, можна штучно надати ситуації ознак особистої, однак, чи це буде мистецтвом.

Для прикладу розглянемо ту ж сцену з монологу Ореста. Факт звернення актора (Ореста) до акторів (громадян Аргосу) об’єктивно реальний, тому безсумнівно в цій частині реальних стосунків акторів, щодо виконання дії, яка закладена в слові “розкиньте” і яка цілком може привласнитися акторами, виникнуть психорефлекси з обох сторін. Але ж в монолозі мова йде про третю особу – маму Ореста, яка не є об’єктивною реальністю в даній ситуації. Якщо слово “розкиньте”, незалежно від контексту монологу, дає можливість реальному акторові “підкоритися”, або ні, іншому акторові і на цій основі привласнити ситуацію за рахунок виникнення особистих психорефлексів, то відсутність об’єктивної реальності щодо третього предмету, а в даній ситуації третьої особи про яку іде мова, тобто, про те що актор-Орест говорить про свою вбиту маму, не дає можливості привласнити ситуацію в контексті монологу. Неможливість привласнення актором ситуації, щодо третьої особи – мами пояснюється тим, що за технологією переживання в даній ситуації повинні оживлятися сліди особистих психорефлексів актора, пов’язані з минулим переживанням його стосунків з даною третьою особою та узгоджуватися в даний момент. Через відсутність цих компонентів, актор не в змозі привласнити, а отже і пережити дану ситуацію як свою власну. Актор змушений вести весь монолог, будуючи його на “живих” стосунках з реальними людьми, присутніми в даній ситуації, що порушує художність авторської ідеї, однак надає сцені правдивість, через виникнення та усугублення психорефлексів, грунтованих на особистих стосунках акторів. Адже під час читання, чи перегляду кінокартини, ми не вдаємося зумисне до особистого життя. Так чи інакше переживання проходить у нас не насильницьким методом, а мимовільно. На запитання чи впливає на гру ваше особисте ставлення до партнера М. Чехов відповідав: “Надзвичайно. Якщо воно неприємне, це служить перешкодою до входження в творчий стан. Якщо творчий стан вже досягнуто, то особисте відношення до партнера губиться [168, с. 80]”. Як бачимо, особисте ставлення актора до партнера по сцені М. Чеховим також не приймалося.

Щодо переживання, яке виникає у актора в ролі М. Чехов говорив: “Ваші сльози і сміх, ваше горе і радість на сцені, якими б щирими та глибокими вони не були, ніколи не стануть частиною вашого повсякденного душевного життя. Вони безособні, очищені від усякого егоїстичного. Звідки приходять ці нереальні, чисті творчі почуття? Вони даруються вам вашою творчою індивідуальністю. Народжуючись в цей світ, ви вже приносите з собою відомі здібності, схильності, характерні особливості, той чи інший темперамент, так як всі ваші індивідуальні риси. Та не лише вони самі проявляються в вашій творчості. Все, що ви пережили протягом вашого життя, все, що ви спостерігали, бачили, що звеселяло ваше споглядання, що ви любили та ненавиділи, від чого страждали, до чого гаряче і натхненно прагнула ваша душа, все чого ви досягли і що назавжди залишилось для вас мрією та ідеалом, – все це відходить в так звані підсвідомі глибини вашого “я”. Там воно очищається від всепронизливого егоїзму вашого повсякденного життя, вашої нищої свідомості і перетворюється в матеріал, з якого ваша творча індивідуальність будує душу сценічного образу [168, с. 266]”.

Однак, часто, підходячи до ігрової ситуації як власної, актор фізичними зусиллями як власними фізичними діями в ролі, може скористатись “живими” зовнішніми обставинами і мимовільно збуджувати певні сліди психорефлексів. Тобто, розглядаючи ту ж саму ситуацію з Орестом як свою власну, актор мимовільно потрапляє в ігрову ситуацію, через особисте ставлення до подолання фізичних перешкод, які стоять на шляху дієслова “розк