Вернісаж органічної природи актора

 

 

У кожного автора настає той час, коли він виставляє власний твір перед публікою, виносить на її суд.

Цей “вернісаж”, у зв’язку із специфікою акторського мистецтва дуже своєрідний: публіка не може побачити окремо автора та окремо його витвір, оскільки він сам є носієм його, дослівно втілює свій твір. І все ж, під час вистави відчуття та усвідомлення сюхвилинної презентації твору як у публіки, так і у актора, є. Більш того, під час такої презентації, незважаючи на зміни у власному емоційному стані стосовно персонажа ролі, актор відчуває задоволення і від виготовлення твору і від самого процесу презентування виконуваного творчого акту. Подібно, як у художників-моменталістів, чи тих, що удають із себе таких. Загальновідомо з якою втіхою малював перед глядачами Пікассо одним рухом руки свого знаменитого “Голуба миру” – так, ніби це в самий цей момент відбувається таїнство творчості, тоді як це було добре опрацювання заготовки. Подібно й композитори, які подають свій твір у момент сюхвилинної імпровізації.

У П. Якобсона читаємо: “… почуття гніву, горя, суму, не дивлячись на те, що вони захоплюють актора, викликають, якщо вони не перетворюються в реальні переживання, почуття задоволення. В цьому аспекті сценічне почуття близьке до естетичних почуттів… [180, с. 165]”.

У Т. Рібо знаходимо подібні думки: “Естетична емоція, як відомо, відрізняється від інших тим, що діяльність, яка її викликала має на увазі не виконання якоїсь життєвої чи соціальної функції, а самодостатнє безпосереднє задоволення, заподіяне цією діяльністю [120, с. 662]”.

Р. Інгарден так тлумачить цей естетичний процес: “Передумова естетичного переживання не що інше, як тимчасове усунення зі свідомості справ, у яких ми практично зацікавлені, справ утилітарних, особистих, першорядної ваги… /…/ Не варто вважати, ніби естетичне переживання є якесь чисто пасивне, бездіяльне та нетворче споглядання якостей на противагу до “активного” практичного життя. Навпаки, ця фаза досить активного, інтенсивного та творчого життя особистості; інша справа, що дані дії не викликають ніяких змін в навколишньому оточуючому нас світі і не “розраховані” на це [65, с. 133]”. Даний погляд, як відомо, вперше оприлюднив І. Кант.

Особливістю мистецтва актора, пов’язаного з переживанням ролі є зовнішня тотожність його сценічної діяльності з його життєвою діяльністю. Під цією тотожністю розуміється однакові в обох випадках фізичні та емоційні реакції, які є формою виявлення процесу переживання актором ролі.

Із попередніх розділів дослідження відомо, що механізм виникнення реакцій організму актора в процесі творчої діяльності відрізняється від виникнення реакцій організму людини в процесі життя-діяльності. Механізм виникнення реакцій організму актора приводиться в дію зумисне, у зв’язку з необхідністю вираження їх як ознак, за якими мистецтво актора вирізняється з поміж інших мистецтв (як мистецтво переживання ролі). Відповідно, даний механізм виникнення реакцій як свідомо організований заздалегідь передбачений, фіксований та підконтрольний акторові.

Механізм виникнення реакцій організму звичайної людини в процесі життя-діяльності, на відміну від акторського, приводиться в дію мимовільно, оскільки потреби у виникненні цих реакцій як прикметних ознак, з метою їх вираження, немає. Так само немає необхідності в передбаченні, фіксуванні та контролю цих реакцій як самодостатніх.

Про те, що актор контролює та усвідомлює свою ситуацію в ролі відомо з вище дослідженого. У П. Якобсона чітко виражається думка про контроль актора над почуттями: “Сценічні почуття свідомо оформлюються. Першим кроком до усвідомлення є контроль над ними.

Актор не тільки усвідомлює, що сценічні почуття є під його владою, в сенсі потенційної можливості їх перервати, але він усвідомлює, що він спостерігає за ними, контролює їх [180, с. 152]”.

З огляду на те, що переживання ролі супроводжується емоційними реакціями організму актора, які в той же час контролюються та спостерігається актором, у автора дисертації виникли підстави для наукового осмислення естетичної сутності даного процесу, уточненні поняття, яким визначається та характеризується емоційний стан акторського контролю та спостереження власних емоцій. Тим більше, що детермінантами становлення процесу акторського переживання ролі, як було з’ясовано вище, є творчість та гра.

З’ясування даної проблеми зумовлено необхідністю впровадження процесу переживання як акту мистецтва. В цьому аспекті важливим є розмежування відмінностей та особливостей реакцій організму актора в процесі переживання від реакцій його організму як суб’єкта життя-діяльності з метою усвідомленого спрямування актором процесу діяльності його організму в творче русло для виникнення реакцій, пов’язаних з минулим творчим переживанням актора як суб’єкта діяльності-творчості, а не з переживанням як суб’єкта діяльності-життя.

Підтвердження того, що наслідком підміни вистави “власним” переживанням означатиме вихід з гри, тобто за межі мистецтва, знаходимо у К. Станіславського: “Досвічений актор з відповідною психотехнікою використав би щасливий випадок для свого мистецтва. Він зумів би переробити переляк людини-артиста, в переляк людино-ролі. Але у вас через недосвідченість та брак психотехніки, людина перемогла артистку. Ви зрадили творчість, перервали гру [141, с. 389]”.

Далі у К. Станіславського з приводу творчих переживань, які не є за своїм походженням насильством для актора, читаємо: “Справді-бо, я не запевняв вас, що за дверима стояв божевільний. Я не обманював, а, навпаки, самим словом “якби” відверто визнавав, що я вніс лише припущення і що насправді за дверима нікого немає. /…/Я не пропонував вам також галюцинувати і не нав’язував своїх почувань, а дав усім повну волю переживати те, що кожен з вас природно, сам по собі “переживав”… – А що було б, якби я замість відвертого визнання вимислу почав би клястися, що за дверима не вигаданий, а “справдешній” божевільний? – Я не повірив би в такий явний обман і не зрушив би з місця, – признався я. – Оце й добре, що дивне “якби” створює такий стан, який виключає будь-яке насильство [141, с. 65]”.

А. Арто вдається до екстравагантності і навіть прирівнює емоційний стан актора до стану хворого на чуму: “Стан хворого на чуму, який помирає з нерухомими тканинами, що несе на собі тавро цілковитого і майже абстрактного зла, співпадає із станом актора, цілком підвладного контролю охоплених його почуттів, без всілякої на те вигоди для буденного життя. У зовнішньому образі актора та хворого на чуму все говорить про те, що життя відреагувало на пароксизм, але нічого не відбулося.

Є дещо подібне між хворим на чуму, який з криком біжить слідом за своїми баченнями, та актором, який гониться за своїми почуттями. /…/

Актору, який захоплений одержимістю цієї сили, доводиться проявляти набагато більше доблесті, щоб не зробити злочину, ніж убивці – хоробрості, щоб його вчинити. Вплив сценічного почуття, з його невмотивованістю, виявляється набагато ціннішим, ніж вплив почуття реального.

Одержимість убивці вихолощується, але одержимість трагічного актора залишається перебувати в замкненім і чистім кільці. Одержимість убивці зробила свою справу, вона розряджається і губить контакт з силою, яка її штовхнула, та більше вже ніколи не стане піддержувати. Вона набуває форму одержимості актора, що заперечує себе в процесі свого вивільнення та злиття з космосом [9, с. 115]”.

А далі у цього ж автора читаємо: “Не можна забувати, що театральний жест – це в перешу чергу силуваний жест, проте він не спрямований на результат, це жест незацікавлений… Театр учить якраз даремності дії, яка, один раз втілившись, не може повторитися; але разом з тим він учить бачити і вищу користь невикористаного дією стану, який, повертаючись, викливає сублімацію [9, с. 173]”.

Про акторське переживання як стан задоволення актором своїми сценічними почуттями П. Якобсон зауважує: “Сценічні почуття виступають для актора не просто довільно викликаними фіктивними почуттями, але почуттями творчими, пов’язаними з творчою особистістю актора. Набуваючи для актора характеру творчих почуттів, вони сприймаються ним не тільки як почуття, дані з приємним обертоном, але вже як почуття, просякнуті творчими відчуттями.

Сценічні почуття, дані як неособисті, починають перекриватися для актора сильним особистим тоном. В цьому для актора і полягає насолода сценічними почуттями… [180, с. 182]”.

Н. Рождественська, аналізуючи зміст сценічного почуття, пише: “Суб’єкт сценічного переживання роздвоєний: “я” існує в процесі гри в складному діалектичному єднанні. Особисті переживання актора відходять на другий план, увага зосереджується на переживаннях персонажа. І все-таки актор відчуває почуття творчої радості, коли роль удалася. Це відчуття успіху, в свою чергу, підштовхує уяву. Актор володіє сценічним переживанням, керує ним – видно, це приносить особливе задоволення [125, с. 190]”.

“В обдарованій людині – читаємо у М. Чехова, – постійно відбувається боротьба між його вищим та нижчим “я”. Кожне з них бореться за владу над іншим. В звичайному житті перемагає нижче. /…./ Але в творчому процесі повинно перемагати і перемагає вище “я”. Нижче взагалі не визнає вищого “я” і заперечує його приписуючи собі його сили, здібності та якості. Вище ж, навпаки, визнає існування свого двійника, але заперечує його “рабовласницькі” інстинкти. Воно хоче зробити нижче “я” провідником своїх ідей, почуттів та сил. Поки говорить нище: “я” – вище змушено мовчати. Але останнє може вивільнитися від нього, залишити його, вийти із нього, і тоді залишене “я”, в свою чергу, замовкає, завмирає. Наступає роздвоєння свідомості: вище стає натхненням, нижче – провідником, виконавцем. /.../ Вище збоку спостерігає та спрямовує нижче, керує ним…. Це виражається в тому, що актор на сцені страждає, плаче, радіє та сміється і разом з тим особисто залишається вільним від цих переживань [169, с. 155]”.

Питання естетичного буття переживання, зокрема ставлення до його емоційного боку, піднімалося починаючи ще від Платона і продовжує обсервуватися аж до наших часів. Дана проблема розглядалася А.Ф. Лосєвим, Ю.М. Лотманом, Ф. Крюгером, Т.А. Флоренською, С.Х. Раппопортом, Л.Г. Юлдашевим та ін..

На наш погляд близькою до естетичного механізму функціонування акторського переживання є теорія споглядання. Теорія естетичного переживання як споглядання започаткована ще І. Кантом і набула розголосу А. Шопенгауером у його творі “Світ як воля та уявлення”. Він твердив, що естетичне переживання – просто споглядання. Людина зазнає таке переживання, перебуваючи в позиції глядача, “коли вона залишає звичайну, практичну позицію щодо речей, перестає думати про те, нащо вони й для чого, а зосереджується винятково на тому, що має перед собою; тоді вона перестає мислити абстрактно, всю силу розуму вкладає у споглядання речей, поринає в них, заповнює свю свідомість тим, що споглядає, що має перед собою, забуває про власну особистість; суб’єкт стає дзеркалом об’єкта, він уже не зберігає в своїй свідомості поділу на того, хто споглядає, і на того, що є предметом споглядання, вся свідомість заповнена образно явленим світом. Такий стан розуму Шопенгауер називав спогляданням (kontemplacya), а також естетичним замилуванням та естетичною позицією [178, с. 368-378]”.

За останні сто років прихильниками теорії споглядання виступали: у Німеччині – О. Кальпе, в Америці – К. Дюкас, у Польщі – Я. Сегал.

Цікавим є аналіз Г. Гадамера стану споглядання глядача: “Свято існує, поки його святкують. Проте ніяким чином не стверджується, що воно має собі суб’єктивний характер і власне буття лише в суб’єктивності тих, хто святкує. Подібна справа й зі спектаклем, що має бути показаний глядачам, однак його буття ніколи не являтиме собою лише точки зіткнення їхніх переживань. Навпаки, буття глядачів визначається “перебуванням”, “присутністю” під час його буття. Подібне “буття – при – цьому” – це вже щось більше за співприсутність із чимось іншим, що дійсно є, воно наголошує на участі. Той, хто присутній при чомусь, буває загалом обізнаний із тим, як усе відбувалося. Така присутність лише похідним чином визначає також спосіб суб’єктивного ставлення, співучасть. Отже, споглядання, буття глядачем якраз і становить справжню участь [35, с. 121]”. А далі автор продовжує свої міркування таким чином: “Ми виходимо з того, що дійсне буття глядача, включеного до гри мистецтва, неможливо осягнути з позицій суб’єктивності, лише як спосіб виявлення естетичної свідомості. Хоча це й не має означати, нібито й суть глядача не можна описувати, виходячи з його “буття – при – цьому”, що ми тут пропонуємо. Така присутність, як суб’єктивний результат людської поведінки, має характер буття-поза-собою. /…./ Насправді ж буття-поза-собою означає позитивну можливість причетності до чогось іншого, чому властиве самозабуття. Сутність глядача характеризується тим, що він здатний до самозабуття поринати у видовище. Проте самозабуття в цьому випадку – це вже щось відмінне від приватного стану, бо воно з’являється з відданості справі, яку глядач виборює, немов своє власне позитивне досягнення [35, с. 123]”.

Яскравим прикладом споглядання свого “я” є культура даосизму та чань- буддизму сереньовічного Китаю. Для даоса критерієм єднання с Дао служило “відсутність діяння”, “не-діяння”, тобто непорушення закону природньої органіки. Буддисти ж стверджували, що можна набути стан повного спокою, (коли всяка діяльність припиняється), але мати при цьому думку про своє “Я”, набути повне “не-діяння”, але не позбутися від іллюзії свого “Я” остаточно [1, с. 50]. Звернення до специфічних елементів східної культури та шляхи впровадження даних елементів в акторське мистецтво широко представлено в дослідженні Л. Грачової [43].

Про емоційний стан даосиста, який перегукується в якісь мірі з емоційним станом актора у Н.М. Абаєва знаходимо наступне: “Оскільки емоції, пристрасті та інші феномени психічного життя не являлись вже набутком людини, яка знаходилася в стані єднання з Дао, то вона в принципі могла виявляти, наприклад, лють (не бути лютою, а власне виявляти її, вести себе люто), залишаючись в той же час зовсім безпристрасною, здійснювати якусь дію і в той же час не переживати її як таку, тобто бути в “не-діянні” [1, с. 55] ”. Далі читаємо про те, що “це переживання не акт пізнання або прийняття якихось вербалізованих істин та правил, нав’язаних людині ззовні, а швидше входження в певний стан свідомості або, ще точніше, занурення в континуальний потік психіки, який не заперечує буденний психічний досвід, а пронизує його на більш глибинному рівні та актуалізується в свідомості людини в той момент, коли припиняються спроби вербалізації безпосереднього чуттєвого досвіду [1, с. 62]”.

У цілому, зсилаючись на С.П. Нестеркіна, Г.С. Померанця, А.С. Мартинова, В.В. Малявіна, Є.О. Торчинова, Ф. Капра, Ф.І. Щербатського – грунтовних дослідників чань-буддизму, можна сказати, що в “чаньській медитації основний важіль ставився на органічне саморегулювання, коли людина не прагнула нав’язати своїй психіці спрямовуючу та керівну волю свого “Я”, а навпаки, виходила за межі індивідуального “Я” та залишала свою психіку в спокої, надаючи їй можливість самій керувати своєю діяльністю згідно її власних, найбільш органчних для неї законів, дозволяючи їй самій знаходити найбільш оптимальний режим функціонування. Проте відмова від відчуттів свого власного “Я”, як дискретної сутності не означав абсолютну безконтрольність думок та поступків, повну безвідповідальність та мимовільну реактивність, позбавлену всякої цілеспрямованості, а тільки вивільнення від суб’єктивності сприйняття, емоційних аффектів та психічної напруги, обумовлених прив’язаністю до свого власного “Я”. Власне кажучи, вся система чаньських тренувань була спрямована на те, щоб розвинути силу волі та повне самовладання, але не в сенсі жорсткої зовнішньої дисципліни, а в сенсі самоконтролю та саморегулювання, коли важелі правління бере на себе психосоматична цілісність, в якій “свідомі” та “підсвідомі” рівні знаходяться в прийнятливій єдності та гармонійній взаємодії. При цьому воля, яка йде від свідомого рівню психіки та обумовлена діяльністю індивідуального “Я” повинна поступитися місцем безособиснісній, абсолютно об’єктивованій волі, яка походить від “істинної природи” людини та підсилюється за рахунок того, що її максимальній концентрації та виявленню всіх її потенційних можливостей не заважають різноманітні демобілізуючі фактори, пов’язані з наявністю індивідуального “Я”: рефлексія, страх за свою “Я” – кнцепцію і т. д. [104, с. 124]”.

У трактаті “Дао-де цзин” говориться: “Природна ж людина, з непотамованими пристрастями, груба, жорстока, втягнута своєю жадністю в круговерть діяльності, із якої вона прагне виручити особисту вигоду, оцінювалася даосами так само негативно, як і кунфуціанцями. Первинна ситуація людини як “природньої” істоти – це ситуація хаосу, і даоська практика психічної саморегуляції була покликана подолати цей первинний хаос, долаючи найперше прив’язаність до свого індивідуального “Я”, яке розглядалося даосами як головна причина хаотичних ментальних станів, та набуваючи постійність в єднанні з Дао. “Той, хто знає себе – мудрий, той. Хто пізнав себе – просвітлена людина; той, хто перемагає людей – має силу, той, хто перемагає себе – могутній [104, с. 20]”.

Вл. Татаркевич писав про те, що “споглядання, власне, розуміється не тільки як споживання вражень; воно передбачає й розумову діяльність; споглядаючи картину ми не тільки бачимо форми та барви-ми ще й знаємо, що вони репрезентують. До споглядання належать не тільки враження, а й пам’ять; найяскравіше це доводить слухання музики чи вірша – пам’ять сполучає в них чергові частини твору. У спогляданні бере участь і очікування, яке разом із пам’яттю об’єднує в одне ціле споглядувані твори [147, с. 309]”. Цікавими видаються наступні міркування Вл. Татаркевича: “Свідомість не може бути поділена між думкою про споглядуваний предмет і думкою про самого себе, вона швидше вимагає втрати відчуття власної особи. Інакше кажучи, естетичне переживання, за словами англійського психолога Е. Буллоуга, вимагає “психічної дистанції”. Морська буря – чудове видовище, але для того, хто думає про небезпеку. Якщо хтось, стоячи на морському березі, задкує перед хвилею, аби не змочити взуття, то це означає, що він утратив естетичну позицію [147, с. 310]”.

Процес емоційного реагування та його фіксування як самодостатнього можна спостерігати на прикладі того ж глядача, себто його як суб’єкта життя-діяльності, діяльність якого пов’язана з актом задоволення естетичних потреб.

Механізм участі нервопсихічної системи діяльності організму глядача в акті гри та різниця, в даному контексті, з актором вже описаний вище, тому необхідності в такому аналізі немає. Однак підсвідома діяльність глядача, яка за своєю естетичною сутністю є спогляданням, зацікавлює своєю схожістю з ігровою та творчою діяльністю актора в контексті ставлення актора та глядача до своїх емоційних реакцій – як до явища, не пов’язаного з особистим життям. Різниця тільки в тому, що у глядача немає необхідності фіксування свого стану, а у актора фіксування даного стану є звичайним, у зв’зку з зумисною зміною психології свого існування для створення стану переживання ролі, та в зв’язку з вираженням емоційних реакцій в даному стані як акту мистецтва переживання.

Правомірно буде задатися питанням, яким чином під час переживання ролі актором психологічно відмежовується належність даного переживання до естетичного від переживання власної особи, яка в даний момент “сама” емоційно реагує в процесі цього переживання. Легше глядачеві, який під час переживання перегляду емоційно зреагувавши та усвідомивши, що це результат мимовільного захоплення мистецьким дійством, може в будь-яку мить припинити цей процес переживання, бо ж саме усвідомлення цього вже є інше переживання. Ось як характеризується переживання глядача у Г. Гадамера: “Глядач тримається не на відстані естетичної свідомості, що тішиться мистецтвом вистави, а в причасті буття – при – цьому. Центр ваги трагічного феномена закладено, власне, в тому, що тут зображується й пізнається, і участь у ньому, вочевидь, мимовільна. Хоч як би сильно відображав екстремальну ситуацію в житті людини трагічний спектакль, урочисто показаний у театрі, все ж він буде сприйматись як захоплююче видовище і не створить наркотичного стану, від якого людина згодом прокидається, повертаючись до свого буденного життя; він підносить і приголомшує глядача, дійсно поглиблюючи його внутрішню цілісність [35, с. 129] ”.

Порівнюючи процеси діяльності глядача та актора, з’ясуємо для наглядності взаємозв’язок емоційного стану глядача з діяльністю персонажа ролі, діяльністю якого він перейнятий під час перегляду. Як відомо ігрова фізична діяльність організму глядача під час акту перегляду функціонує адекватно до відповідної діяльності персонажа, діяльність якого переглядається (у формі реакцій, за В. Бехтєрєвим), тільки таке функціонування відбувається без зовнішнього виявлення. Тож дана фізична діяльність впливає на емоційний стан глядача як суб’єкта життя-діяльності в грі. Однак, на процес взаємозв’язку фізичних змін з емоційним станом впливає також факт споглядання, як безособистнісний факт, не пов’язаний ні з особою глядача, ні з особою актора, в зв’язку з обізнаністю глядача про ігрове існування актора, який грає роль та про свою, не пов’язану з особистим життям, участь в акті перегляду. Так само, незважаючи на фізичні адекватності діяльності організмів глядача та тієї ролі, яка переглядається, емоційний стан глядача та реакції не можуть бути пов’язані з його особистістю як з особистістю персонажа ролі, діяльність якого він переглядає як акт мистецтва. Тобто, чистого роду акт споглядання глядача як естетична діяльність, яка існує на рівні підсвідомості відмежовує від його особи будь-яку причетність його емоційного стану до того, що переглядається, за тим вийнятком, коли те, що переглядається надто перегукується схожістю з особистим життям.

Тож психорефлекси минулого переживання глядача оживлюються як сліди, пов’язані з його ігровою участю як діяльністю його організму в грі, однак ставлення до емоційного стану, викликаного такою “співдіяльністю” організму відбувається як стороннє споглядання цього минулого переживання персонажа ролі та минулого переживання глядача, себто як естетичне споглядання.

На відміну від глядача, ігрова фізична діяльність організму актора зовнішньо відбувається як відповідна діяльність персонажа ролі. У актора є необхідність вираження цієї фізичної діяльності організму, а отже, в зв’язку з цим необхідність існування в стані ігрової та творчої діяльності. З цих причин усвідомлення даних необхідностей і є усвідомленням непричетності фізичних та емоційних реакцій до особи актора, а усвідомленням їх як таких, які свідомо, “штучно сфабриковані”, що з точки зору фіксування їх та ставлення до них “особи” актора робить їх такими, що споглядаються як естетичне явище. Іншими словами, механізм виникнення даних реакцій пов’язаний з ігровою та творчою діяльністю актора, та, в зв’язку з цим, із зміною фізичної діяльності його організму на діяльність організму персонажа ролі.

Той же Г. Гадамер, досліджуючи перетворення гри на структуру, визначає самостійне буття твору мистецтва, як естетичне, також вказує на обопільне переживання глядача та актора як на окрему структуру переживання: “Що таке естетичне буття? Ми спробували вказати на щось загальне у понятті гри й перетворенні на структуру, що характеризує гру мистецтва, а саме: виконання літературних чи музичних творів – це щось важливе й аж ніяк не випадкове. В них набуває довершеності те, що вже закладено в самому творі мистецтва буття того, що вони зображують. Специфічна темпоральність естетичного буття, чиє власне буття здійснюється в процесі постановки, набуває в спектаклі статусу самостійного, окремого явища [35, с. 115]”.

Оскільки факт підконтрольності та фіксування фізичних реакцій актором як суб’єктом життя-діяльності відбувається в стані зміненої фізичної діяльності його організму, то контролювання та фіксування цих реакцій актором як суб’єктом діяльності-життя відбувається в цьому зміненому психофізичному стані актора. Тобто даний стан тільки зовнішньо адекватний до емоційного стану персонажа ролі, в зв’язку з фізичною адекватністю стану актора до стану персонажа ролі, а внутрішня відповідність емоційного стану актора відрізняється від стану персонажа ролі. З цієї точки зору емоційний стан актора, а отже і його реакції в процесі переживання ролі є своєрідними та такими, що відрізняється також від відповідного його стану в процесі життя-діяльності.

У зв’язку з “невтручанням” актора як суб’єкта діяльності-життя в даний змінений свій стан, можна сказати, що фіксування та підконтрольність актором цього свого стану та реакцій є спогляданням ним як цим суб’єктом власного емоційного стану, викликаного ігровою та творчою діяльністю.

Загальновідомо, що будь-який акт мистецтва, окрім своєї належності до гри та творчості також, з точки зору свого призначення для задоволення життєвонеобхідних потреб людини є – задоволенням естетичних потреб людини. З цих причин факт споглядання актором власного емоційного стану, викликаного ігровою та творчою діяльністю можна розглядати як естетичне явище, а переживання як естетичне переживання.

Думається, що відповіддю на питання, яким чином під час переживання ролі, актором психологічно відмежовується належність даного переживання до естетичного від переживання власної особи дає ситуація з глядачем, у якого причиною припинення естетичного переживання як актуалізації свідомістю факту дійства мистецького акту, є вихід з гри, або іншими словами актуалізація іншого переживання, через усвідомлення себе в грі. Дана актуалізація є поверненням до реального, себто, власного життя, в якому відбувається участь у мистецькому акті. Власне, той стан переживання, в якому глядач перебував до усвідомлення його і був естетичним переживанням. Актор же підготовлений наперед до емоційного свого стану в грі, тому усвідомлення мимовільного захоплення не стає актуальним під час емоційного реагування, бо за цією мимовільністю стоїть довільний процес участі у грі. Тобто, майбутній емоційний стан актора в ролі наперед визначений актором як такий, який належить до естетичного. Тому переживання актора в ролі, яке виникатиме в грі, в процесі якої дане переживання відноситиметься до естетичного, не може привласнюватися актором під час гри як акт особистого життя, бо результатом такого привласнення буде вихід з гри.

Відомо, що емоції, які носять естетичний характер з часів Арістотеля відносять до явища “катарсису”, себто такого явища, переживаючи яке душа людини очищується і дані емоції не шкодять людині. У Л. Виготського читаємо: “Ніякий інший термін із тих, що вживалися до сих пір в психології не виражає з такою повнотою і ясністю того ценрального для естетичної реакції факту, що неприємні афекти піддаються деякому розряду, знищенню, перетворенню в протилежні і що естетична реакція як така по суті зводиться до такого катарсису, тобто до складного перетворення почуття [30, c. 274]”.

Призначення трагедії для очищення людської душі першим визначив Арістотель: “Отже, трагедія є наслідування дійству важливому та викінченому, яке має певний об’єм, наслідування за допомогою мови, яка в кожній із своїх частин різноманітно забарвлена; те, яке через дію, а не розповідь, здійснює шляхом співчуття та страху очищення подібних пристрастей [8, с. 30] ”.

Достатньо вичерпне трактування вислову Арістотеля щодо “катарсису” дав Г. Гадамер: “За Арістотелем, йдеться не про співчуття й тим більше не про його оцінку, що змінювалася протягом віків. Так само й страх, який не слід розуміти як внутрішній душевний стан. І те, й друге скорше становлять процеси, що спопадають, охоплюють людину. Елеос – ймовірно, жаль, що охоплює людину, коли перед нею розгортається те, що ми назвали жалісним видовищем. Так, можна жалкувати за долею Едіпа (приклад, на який постійно спрямована увага Арістотеля). Слово “жаль” (нім. Jammer) можна визнати вдалим еквівалентом із тієї причини, що воно не має на увазі тільки внутрішнього стану; до його стану входить також вираження цього почуття. Відповідно фобос – не тільки душевний стан, а, за Арістотелем такий дрож, коли кров холоне в жилах охопленої жахом людини. В особливому випадку, коли йдеться про фобос (спільно з елеосом) у зв’язку з характеристикою трагедії, фобос визначатиме боязливий і тривожний трепет, що охоплює тих, хто спостерігє, як той, за кого вони переживають, прямує назустріч смерті. Жаль і тривога – це форми екстазу, буття – поза – собою, свідчення владної чарівності того, хто показується [35, с. 127]”. А далі Г. Гадамер пояснює та розвиває думку Арістотеля про афекти таким чином: “Стосовно таких афектів Арістотель говорить, що завдяки їм вистава сприяє очищенню від пристрастей того ж типу. Відомо, що переклади й трактування цього вислову неодмінно викликають суперечки, особливо в тому, що стосується змісту генітиву. Але суть справи, того, що має на увазі Арістотель, на мій погляд, від цього не залежить, тому пізнання її мусить врешті – решт пояснити, чому так довго й вперто протиставляються одне одному два граматично настільки різні трактування. Я вважаю ясним, що Арістотель має на увазі трагічну печаль, що охоплює глядача трагедії. А печаль є різновидом полегшення та розв’язки, де своєрідно змішані біль та втіха. Чому ж Арістотель зміг назвати цей стан очищенням? Що воно таке, та нечистота, яка пов’язана з афектами або ними стала? Яким способом вона очищується у трагічному потрясінні? Мені здається, відповідь полягає в наступному: коли людину охоплюють жаль і тривога, тоді приходить стан болісного роздвоєння, у чому й закладено неможливість поєднання з тим. Що відбувається, небажання приймати це за істину. Опір жахливим подіям. Але вплив трагічної катастрофи полягає саме в тому, що подібне роздвоєння завершиться приєднанням до того, що вже є. Саме вона створює можливість універсального визволення стиснутих грудей. Відбувається звільнення не тільки від влади чарів, де нас утримує чиясь жалюгідна й жахлива доля, можна звільнитися разом і від усього. Що спричинило роздвоєність із тим, що відбувається [35, с. 128]”.

Про подвійність емоції, як катарсису вказують також Р. Шільдер, Пісемський та Вундт.

Однак, за словами Овсяника-Куликовського “наша чуттєва душа справедливо може бути порівняна з тим возом, про який кажуть: що з воза впало те пропало. Навпаки, душа мисляча – це той віз, з якого нічого не може впасти. Весь богаж там добре розміщений в сфері підсвідомого… Якби почуття, які нами переживаються, зберігались та працювали в підсвідомій сфері, посійно переходячи в свідомість (як це робиться з думкою), то наше душевне життя було б такою сумішшю пекла та раю, що найміцніша організація не витримала б цього пезперервного щеплення радості, горя. Образ зла, любові, страху, надій і т. д. Ні, почуття, які один раз були пережиті та погасли, не поступають в сферу підсвідомого, і такої сфери немає в людській душі. Почуття, як свідомі в більшості процеси психіки, швидше витрачають, ніж зберігають, душевну силу. Життя почуття – втрата душі [32, с. 255]”.

В іншому місці Овсяник-Куликовський все ж розділяє якість естетичної емоції від буденної та пояснює нешкідливість естетичнї емоції, себто її “катарсичність” подвійнстю цієї емоції у того, хто їй підлеглий. Зокрема Овсяник-Куликовський на прикладах з художніх творів вказує на те, що сцена прощання Гектора збуджує в нас, по суті кажучи, емоції зовсім різні. З одного боку, це прощання викликає в нас співчуття до нього, а з іншого боку до цього почуття приєднується інша емоція, викликана дією гекзаметрів, і вона є ліричною по суті [32, с. 275].

Л. Виготський пояснює катарсис як антагонізм двох емоцій, закладених формою твору та його змістом. “Закон естетичної реакції один, – читаємо у нього, – вона охоплює собою аффект, який розвивається в двох протилежних напрямках та в кінцевій точці, ніби в короткому замиканні самознищується. Цей процес ми і хотіли б визначити словом катарсис [32, с. 275]”. Пояснюючи причину виникнення катарсису в мистецтві він опирається на дослідження Ч. Дарвіна, який дану причину поснює так: “Деякі душевні настрої викликають … відомі звичні рухи, які при першій своїй появі навіть і тепер належать до числа корисних рухів; і ми побачимо, що при зовсім протилежному розумовому настрої існує сильне і мимовільне прагнення до виконання рухів із зовсім протилежними властивостями, хоч ці останні ніколи не могли завдати ніякої користі… Це, очевидно, виходить з того, що кожний рух, який довільно здійснений нами протягом всього нашого життя, завжди вимагав дії відомих м’язів; а здійснюючи будь-який прямо протилежний рух, ми приводили в дію протилежний рух м’язів, як, наприклад, при повороті направо і наліво, при відштовхуванні на притягуванні будь-якого предмету, при підніманні та опусканні вантажу… Так як виконання протилежних рухів під протилежними імпульсами стало звичним в нас, то, коли дії одного роду тісно асоціювались з якимись відчуттями або почуттями, зовсім природньо передбачити те, що дії з зовсім протилежними властивостями будуть здійснюватися мимовільно, внаслідок звичної асоціації, під впливом прямо протилежних відчуттів та почуттів [30, с. 273]”.

Протиріччя між формою та змістом, як причина та умова виникнення катарсису, виражається також Ф. Шіллером, в його словах про дію трагічної форми: “Отже, справжня таїна мистецтва майстра полягає в тому, щоби формою знищити зміст; і тим більший тріумф мистецтва, яке усуває зміст і владарює над ним, чим величавіший, претензійніший і спокусливіший зміст сам по собі, чим більше він зі своєю дією висувається на передній план, або чим більше глядач здатний піддаватися змісту [175, с. 326]”.

Автор дослідження схильний розглядати той особливий стан задоволення актора, про який свідчать дослідники акторської творчості та який притаманний кожному митцю в ході презентації власного твору як явище, яке відноситься до різновидів “катарсису”, за методом його визначення Л. Виготським.

Враховуючи сутність діяльності актора в його діяльності-творчості, яка полягає у відображенні діяльності персонажа ролі, та ігрову сутність його діяльності, яка полягає у відмежуванні життя-діяльності та діяльності-творчості від діяльності-ролі, втілення процесу переживання в ролі з точки зору споглядання, тобто співучасті актора в житті-діяльності персонажа ролі, є по суті для актора відображенням форми переживання персонажа ролі.

Однак, зважаючи на те, що завдяки функціонуванню названих діяльностей організм актора в процесі переживання реагує зовнішньо адекватно до реакцій персонажа ролі, постає завдання з’ясувати механізм впливу на переживання актора самоусвідомлення своєї співучасті в процесі переживання як втіленні форми відображення цього переживання та визначити різновид емоційної реакції актора в такому втіленні.

Для з’ясування поставленого завдання найперше слід врахувати той факт, що в стані споглядання в нервопсихічній системі актора містяться сліди минулого переживання персонажа ролі, а отже акторові відомий зміст того, що він відображає у формі цього переживання. Також акторові відомі наслідки діяльності персонажа ролі. З цих позицій в стані усвідомлення своєї споглядальної сутності і відбувається втілення процесу переживання в ролі як відображення форми переживання персонажа.