Від літературної герменевтики до рецептивної естетики.

Проблеми перекладу крізь призму герменевтики постають дещо в іншому світлі. Тут на_ перший план виходить аспект індивідуального розуміння твору та його інтерпретації. У дано­му випадку перекладач є не лише читачем, що трактує твір для себе, він є інтерпретатором оригіналу для інших читачів. Про­блема осмислення чужих думок, а тим більше їх художнє втілення у мистецтві, є досить складною. У Канта знаходимо точку зору про,те, що «геніальність творення дорівнює геніальності розуміння» [14, 61]. У своєму вченні він пов'язус це з тим, що до «естетичних ідей» домислюється «багато неназива-ного» [14, 94], тобто він відходить від трансцедентальної чисто­ти естетичного. У процесі сприймання цей простір «неназивано-го» повинен заповнюватись, що є своєрідним «доповненням» до твору. Яким чином це буде відбуватись, залежить від рівня ро­зуміння/нерозуміння того, хто сприймає. Але при перекладі інтерпретатор не повинен у своїй версії долучати свого бачення «неназиваного», воно у такому ж вигляді повинно поставати перед іншомовними читачами.

Г.-г.Ґадамер розглядає цю проблему у зв'язку зі сценічною постановкою твору. «Репродукування — це також розуміння, якщо не щось більше. Адже йдеться не про цілком новий витвір, не про щось інше, а про те, що визначається гарним словом «ви­конання», яким розуміння чітко зафіксованого твору

підноситься до нової реальності» [15, 20]. Кожне з театральних втілень підпорядковане концепції режисера-інтерпретатора. Дослідник називає це «подвійним мімесисом», при якому не можна оминути естетичної рефлекції, що зумовлює розрізнення, які виникають при постановці. Вчений приходить до висновку, що «інтерпретація може в певному розуміння вважатися по-стгворчістю». Така думка є абсолютно слушною при окресленні процесу перекладу.

Процес творчості і різні вияви посттворчості (прочитання, сценічне втілення, створення переспіву чи іншомовного відповідника) пов'язані з певними труднощами. У творчості во­ни зводяться до того, що «слабкість мистецтва, як і всякого ви­раження акту пізнання Ë тому, що, передаючи ідею, отриману від дійсності, воно не може не перервати безперервного, не спростити, не згрубйти, не розділити, не омертвити живого...» [5, 142]. Тим більше при «подвійному мімесисі» з'являється за­гроза нерозуміння.

Ще в герменевтиці Шлейєрмахера було розгорнуте уявлен­ня про універсальність досвіду непорозуміння. Таке непоро­зуміння чи «чужість» частіше трапляється в художній та пись­мовій мові, аніж в розмовній в усному вияві. І, якщо до Шлейєрмахера подібні думки розглядались лише в контексті можливості осягнення традицій та передання у сукупності філософських та естетичних ідей минулого, то Шлейермахер висуває нове бачення цього питання, важаючи, що в універсальному розумінні «чужість становить даність, що не­подільно зв'язана з індивідуальним «Ти» [14, 170]. Автор іншомовної версії повинен завжди проектувати всі спроби ро­зуміння не на себе, а на «Ти» автора. Перешкоди виникають не лише тому, що автор першотвору (фозмовляє чужою мовою» у граматичному сенсі. «Справжня проблема розуміння вочевидь надламується там, де під час спроби досягти змістового ро­зуміння виникає рефлектуюче запитання: а яким чином він дійШов своєї думки? Адже зрозуміло, що така постановка запи­тання свідчить про чужість, і то зовсім іншого роду, означаючи, в кінцевому підсумку, відмову від загального смислу» [14, 171),

Тут виникає питання: яким чином можна «захистити» тексі* від хибного розуміння? І чи взагалі можливо у процесі перекла­ду уникнути нерозуміння? Представники літературної герменеа-тики часто висловлюють погляд про важливість відкритості до художнього твору з боку того, хто сприймає: «хто прагне зро­зуміти текст, той і готовий його вислухати, той і дозволяє йому говорити. Тому герменевтично вихована свідомість повинна від

самого початку бути сприйнятливою до іншого тексту» [14, 250]. Але чи повинна ця відкритість думкам іншого «Ти» зводи­тись до того, що реципієнт повинен забути всі свої попередньо сформовані уявлення щодо змісту прочитаного, відмовитись від власних думок з цього приводу і сліпо підкоритись думкам і ба­ченням автора? Можливість такого погляду на сприйняття тек­сту викликає сумнів, тим більше перекладу з таким «типом сприймання» уявити неможливо. Тому навіть сама ідея «відкритості» передбачає не відмову від свого «Я» і власного бачення (це означало б самознищення), ані «нейтралітету» щодо висловлюваного (це дорівнювало б байдужості, небажання ро­зуміти).

Подібна відкритість означає, що читач повинен звести чу­жу думку до відповідності з цілісністю власних думок, або ж навпаки, висловити несумісність свого бачення з точки зору ав­тора. В останньому випадку маємо справу з розумінням щодо протилежних позицій (тобто реципієнт розуміє, про що говорить інший, але не поділяє його поглядів). В цьому разі про переклад не може йти мова, адже, як засвідчує практика, ніхто не береться перекладати того автора, з думками якого не погоджується (Вибір твору чи автора для перекладу є досить складним проце­сом, на який впливає ряд чинників (особистісно-психологічних, естетичних, суспільно-історичних, ситуативних). Але ця про-бдема не даний час залишається недослідженою). Якщо ж інтерпретатор береться за переклад, то це передбачає, що він повинен не лише сам розуміти твір, а зробити його зрозумілим для людей, що володіють мовою перекладу (чи, принаймні, ок­ремої їх частини). Це означає, що він повинен «звести до спільного знаменника» думки, погляди, ідеї автора першотвору із власними та з поглядами тих людей, на яких націлений пере­клад. А зробити це тим важче, наскільки більшою є віддаль від автора до перекладача, відповідно від оригіналу до іншомовної версії.

Говорячи «віддаль», маємо на увазі не лише просторову відстань між країнами, де живе автор і на читачів якої спрямова­ний іншомовний відповідник. Сюди можна віднести також і ча­сову дистанцію (якщо оригінал відноситься до минулої епохи), і релігійну (якщо, наприклад, автор є вихідцем із християнського світу, а перекладач та потенційні читачі створюваної ним версії — з мусульманського), і розбіжності в рівні історичного розвит­ку, культурах, сферах етики та моралі тощо.

Перекладач, що виступає в ролі інтерпретатора першотво­ру, повинен донести задум автора у зрозумілій для іншомовного

середовища формі. У цьому світлі актуальною виявляється дум­ка Шлейєрмахера про те, що інтерпретатор повинен розуміти письменника краще, ніж він сам себе розумів, виходячи з влас­них думок, уміти проникнути в думки письменника, якого хо* чеш збагнути. Дильтей розглядав цю думку з точки зору не-усвідомленого характеру творчості. Такий підхід окреслив зав­дання новітньої герменевтики. Сам Шлейєрмахер пов'язував цю тезу з ідеєю творчості геніального митця. ЯК відомо, для пере­кладу геніальних творів необхідні геніальні перекладачі.

Підтримуючи думку Шлейєрмахера, Ґадамер визнає, що «герменевтика не має права забувати, що митець, який створив образ, ніколи не може вважатись його визначним інтерпретатором. У ролі саме інтерпретатора він не постає най­вищим авторитетом, не має жодної принципової переваги над реципієнтом» [14, 182]. Таку думку поділяли інші дослідники. Авруст Бек, Штайнталь та Дильтей визнавали, що «філолог ро­зуміє оратора й поета краще, ніж він сам себе розумів, краще, ніж його розуміли сучасники» [14, 183]. Але, безумовно, не ко­жен на це здатен. Для того, щоб інтерпретатор міг мати таке ро­зуміння твору, він повинен володіти інтуїцією чи «чуттям»: «Хто володіє естетичним чуттям, той уміє розрізняти прекрасне й потворне, добру чи погану якість, а хто володіє чуттям історичним, той знає, що можливе, а що неможливе для кон­кретної епохи, й володіє почуттям інакшості минулого відносно сучасності» [14,25]. *

Тут логічно постають запитання: Що ж відтворює ху­дожній переклад — «інаквгість», «чужість» першотвору чи його адаптацію до інших умов крізь бачення інтерпретатора? Чому взагалі іншомовні версії можуть бути сприйнятними та sgo^ зумілими в чужому середовищі? Яким- чином твори мистецтва здатні зберегти свою дієвість поза межами часу 'ix виникнення? Яким чином перекладач у процесі своєї праці може подолати відстань, що «відділяє дух від духа», цю «інакшість», яка вияв­ляється і на рівні авторського світобачення, його внутрішнього світу (на що впливає вік, стать, освіта, кругозір, національна приналежність, виховання, середовище тощо), і на рівні худож­нього світу, створеного ним, і на рівні макрокосмосу, в якому знаходиться митець? Адже твір не допускає будь-якої форми його трактування, а вимагає співрозмірного до себе підходу.

Говорячи про таємниці мистецтва, Білецький вслід за Шпільгагеном, який вважав, що процес особистої творчості «по­критий завісою, якої ніхто і ніколи не піднімав і не підніме», зазначає: «У своїй творчості поет пізнає свій власний мікрокосм:

поетичне пізнання є перш за все самопізнання. Це один круг; другим окреслюється весь оточуючий, близький до поета світ — його середовище, його час, однолітки, сучасники. Але і «малий» і «середній» світ -— це шляхи, що ведуть до пізнання світу вели­кого, що лежить за межами чуттєвої достовірності, макрокосму, чиї елементи на мові різних епох і різних класів носять різні на­зви «Бог», «людство», «всесвіт» і т.п. Вивчиючи ось ці три круги пізнання, визначаючи їхній характер, ми наблизимось до ро­зуміння «таємниці єднання автора з його героями», «таємниці процесу особистої творчості» [5, 139]. З огляду на рік видання книги та тогочасні умови маємо, сміливу думку вітчизняного дослідника, в якій виявляється зв'язок із національною тра­дицією у сфері науки (про когнітивну функцію мистецтва та са­мопізнання у процесі творчості у психолінгвістичній теорії По­тебні), і у релігійно-філософській сфері (зокрема вчення Сково­роди про три світи). Попри те тут є прозорий натяк на вирішення окреслюваних нами питань: в першу чергу розуміння слід шука­ти на рівні третього світу, макрокосму, що об'єднує індивідуальності та ідеї.

До такого ж висновку дійшли і закордонні вчені. Шлейєрмахер вважав, що остаточним фундаментом кожного розуміння завжди має бути дивінаційний акт конгеніальності, можливість чого ґрунтується на первісному зв'язку всіх індивідуальностей. Він висловлює думку, що насправді кожна індивідуальність — це маніфестація всього життя, тому «кожний носить у собі певний мінімум кожного, а дивінація відповідно до цього дістає імпульс від порівняння з самим собою» [14, 179]. Тому інтерпретатор повинен працювати «немов перетворивши себе на іншого». У Дильтея це — «Я й Ти» — моменти одного і того ж життя. Гадамер висловлює подібну ідею: «Те, що зарахо­вується до світової літератури, знаходить своє місце у свідомості кожного» [14, 156]. Не дивлячись на величезну віддаленість тво­ру від того світу, до якого промовляє цей твір, і що тепер це вже зовсім не той світ, а зовсім інший, ці твори промовляють і далі: «Достеменно так само й існування перекладної літератури дово­дить: у цих творах представлено щось таке, що все ще, завжди і для всіх, має істинність і чинність» [14,156].

Проблема наближення до «чужого світу» у цьому контексті пов'язана з поняттям горизонту. Окреслене у феноменології Гуссерля у герменевтиці воно набуває дещо іншого значення. Горизонт не є застиглою межею, а пересувається разом з осо­бистістю, запрошуючи до подальшого руху. Інтенційність гори­зонту констатуює спільність потоку переживань. Вважаючи, що

Гуссерль «іще недостатньо розумів значення феномена світу»,
Ґадамер висуває ідею світового горизонту, вважаючи, що «світ»,
як феномен горизонту сутнісно співвіднесений з об'єктивністю,
тому може існувати серед «мінливої ситуативності»: «Із
нескінченного руху історично-людських світів навіть неможли­
во усвідомлено скласти нескінченну ідею дійсного світу. Безу-
мовно, можна поставити питання щодо структури того, чим
охоплені всі, будь-коли пережиті нами світи й що становить
просто можливий досвід світу, й у такому розумінні цілком до­
речно говорити про онтологію світу» [14,231]. '

Саме те, «чим охоплені всі світи» і є спільним знаменни­ком для певної об'єктивності та адекватності перекладу. Аналізуючи думку Ніцше щодо різноманітності історичних го­ризонтів, Ґадамер приходить до такого висновку: «Коли наша історична свідомість переноситься до історичних торшонів, то йдеться зовсім не про відхід у якісь чужі світи, нічим не пов'язані з нашим власним: ні, всі вони, разом узяті, складають один великий, внутрішньо рухомий горизонт, що, виходячи за рамки сучасності, охоплює історичні глибини нашої са­мосвідомості. Отже, насправді існує лише один обрій, що обіймає собою все те, що містить у собі історична свідомість. Наше власне^ й чуже нам минуле, до якого звернена наша історична свідомість, бере участь у побудові такого рухомого горизонту, яким завжди живе людське життя і який визначає його як різновид і передання» [14, 283]. Переклад теж можна розглядати як різновид передання.

У процесі своєї праці перекладач будує горизонт для себе і для читачів своєї версії. Якщо він ставить себе на місце іншої людини, то має змогу розуміти її, усвідомити її іншість, її Я& подільну індивідуальність. «Поняття горизонт тут ще й дає ви* раження тій піднесеній далекоглядності, якою має володіти той, хто розуміє. Набути горизонт завше означає: навчитися бачити далі, за межі близького та найближчого, — ие для того, аби тільки втратити його з поля зору, а для того,... щоб побачити його краще» [14,283].

Яким чином це відбувається? Засобами мови, адже «мова виконує роль сигналу, за допомогою якого ми передаємо один одному наше бачення світу, його розуміння» [10, 22]. Отже, по­шуки об'єктивного смислу твору ведуть до проблеми його мов­ного вираження. Безпосередність нашого бачення світу і самих себе зберігається у мові, «у мові стає видимою та дійсність, що височіє над свідомістю кожної людини» [ł4,415].

Переклад є тлумаченням, а не повторенням творчого про­цесу, оскільки в іншомовній версії текст постає перед читачем у новому світлі — світлу іншої мови. Висунута вимога відповідності оригіналу не знімає принципової різниці між мо­вами. Тому, навіть прагнучи точності, інтерпретаторові інколи доводиться приймати сумнівні рішення. Тому переклад є «пере-висвітленням», в якому твір хоч і постає у новому світлі, але інтерпретатор не може залишити в ньому моментів, що не зро­зумілі для нього самого. Створюючи іншомовну версію пере­кладач виявляє, як саме він розуміє текст.

І, хоча можна говорити про мовні відтінки, яких набуває світ у різних мовних світах, саме мова дає можливість осягнути той «вигляд» світу, в якому він постає в іншій мові. «Звісно, що люди, виховані в традиціях певної мови й певної культури, ба­чать світ інакше, ніж люди інших традицій. Звичайно, історичні «світи», що змінюють один одного в ході історії, відмінні і один від одного, і від сучасного світу. І все ж, хоч би в якій традиції він набув вираження, скрізь то буде вираження людського світу, тобто світу, що має мовну природу (spracherfasste). Такий світ спроможний до пізнання іншого, тобто й до розширення свого власного образу світу; відповідно він приступний і для інших світів» [14,413].

Саме в мові як «домі буття», на думку Гайдеїтера, можливо здійснити «поворот із царини предметів і їхнього представлення у більш внутрішній простір серця» [12, 192], у ній Виявляється логіка розуму і серця, «у ній поезія постає як становлення буття з допомогою слова.

Не випадково феномен мови за останні десятиліття пе­ремістився у філософську площину. Адже, не зважаючи на про­блему множинності мов, їх відмінності одна від одної, незапе­речним залишається факт, що кожна з них може виразити усе буття, оскільки пов'язана з мисленням.

В мові історичне передання та сучасний лад життя станов­лять єдність світу, в якому ми живемо; крізь мову ми сприй­маємо культуру та історичні традиції, природні даності нашого існування, наших світів, — усе це утворює той герменевтичний універсум, в якому ми не замкнені, навпаки: якому ми відкриті. «Ми є мовленням: можемо одне одного вислухати. Ми є мов­ленням — а це водночас означає, що це мовлення нас об'єднує. Те, що мовлення є об'єднавчим, полягає у тому, що істотне сло­во щоразу вказує на Одне і Те Саме — на щось, з огляду на що ми консолідуємося як самості, на основі чого ми є чимось цільним, а, отже, й собою» [11,201}.

Отже, ми не замкнені у мові, якою говоримо, ми відкриті, сама «мова служить для порозуміння... створює можливість са­мого перебування у відкритості сущого» [11,200].

Такий підхід переводить проблему самопізнання (Потеб­ня), «співпереживання самих себе» (А.Бєрґсон), та саморо-зуміиня, в якому людина «зустрічається сама з собою» (Ґадамер) на вищий рівень — взаєморозуміння (Дильтей, Шлейєрмахер), де, за словами Гайдеггера, «мова служить для порозуміння» [11, 200]. Так© розуміння текстів це вже не просто «порозуміння з самим собою в своєрідній,розмові» [15, 120], а розуміння між «Я» і «Ти», де взаєморозуміння відкриває доступ до «чужості чужої душі».

Взаєморозуміння вимагає наявності принаймні двох сторін, між якими ведеться розмова, при яків співрозмовники чують один одного, слухають, прагнуть зрозуміти, стежать за ходом думок протилежної сторони.

У цьому стосунку не можна оминути увагою теорії діалогізму МБахтіна, що викристалізувалась у руслі подібних пошуків і полягає в ідеї «нескінченності» людського діалогу. Тут твір розглядається як ланка у ланцюгу мовленнєвого спілкування, де «побачити і зрозуміти автора твору — означає ^іншу, чужу свідомість та її світ» [4, 320], і де для слова чи люди­ни немає нічого страшнішого, ніж без-відповідальність — відсутність відповіді. М.Бахтін розглядає слово у трьох аспектах щодо мовця: як нейтральне і нікому не належне слово мови, як чуже слово інших людей, повне відзвуків чужих висловлювань, і, нарешті, як моє слово [3, 315].

Якщо розглядати теорію Бахтіна крізь призму перекладу як діалогу, то розуміємо, що тут слова не можуть аналізуватись лише з їх граматичної точки зору. Взагалі не можливо говоряти про чисто мовний смисл граматичної інтерпретації, начебто вона існує без інтерпретації психологічної (без експресії, емоційно-оцінного ставлення мовця до висловлюваного). Цю психо­логічну сторону слова Бахтін окреслив як «стилістичний ореол», «обертони смислу, стилю», як експресію, що чужа для слова, але народжується у процесі його вживання у конкретному вислов­люванні, що належить не слову мови як такому, а тому жанрові, в якому воно функціонує. Ця експресія є відзвуком цілого, щр звучить у слові.

Тут Бахтін впритул підійшов до проблеми контексту та дискурсу, яку Гайдеґгер виразив тезою, що слова «надаються для розуміння тільки з того виміру, з якого вони були вимов­лені» [12, 184]. Згодом Ґадамер висловить власну думку з цього

приводу: «Перекладач повинен переносити смисл, що підлягає розумінню, до того контексту, в якому живе учасник розмови. Добре відомо, що це зовсім не означатиме, ніби перекладач пе­рекручує той смисл, якай має на увазі другий співбесідник. На­впаки: смисл має бути збережений; втім, оскільки він має бути зрозумілий у контексті нового мовного світу, тут він набуває вираження зовсім по-іншому» [14,3S6].

У даному випадку важливе значення має не тільки кон­текст окремого твору, а й контекст творчості автора, епохи, історичний контекст, загальнолітературний контекст -окремої національної літератури, мовний дискурс. Кожен контекст у творі виступає додатковим джерелом образотворення, поглиб­лення думки, коли окреме слово черпає допоміжну інформацію з цілого у формі художньо-поетичних засобів, асоціативних зв'язків, аллюзій тощо.

Ще однією рисою «стилістичного ореолу» тексту як діалогічної репліки є його психологічна експресія, що вияв­ляється у смислових акцентах, логічних наголосах, інтонації. Власне ця сторона процесу сприймання чи не найменше досліджена, оскільки вимагає спільної праці психологів, лінгвістів, літераторів. Стосовно перекладу вона спеціально не вивчалась (окремих її аспектів торкались представники Празько­го лінгвістичного кола, 'зокрема Я.Мукаржовський, а також російські формалісти), хоча саме ці аспекти можуть створювати значні перешкоди при інтерпретації, адже вони знаходяться в позатекстовій площині і на письмі ніяк не відображені. Від пра­вильного прочитання перекладачем художнього тексту з ав­торськими акцентами та інформацією багато в чому залежить відповідність його іншомовної версії. Тут маємо проблему з тим «як» сказано, а не лише «що» сказано, але й при вдалому вирішенні цього завдання немає гарантії, що всі читачі перекла­ду зможуть «прочитати твір правильно».

Отже, зміст твору не піддається однозначному тлумачен­ню, він може набувати різного значення для різних читачів. Але ті, що прислухаються до висловленої думки автора, постають в ролі адресата, якого автор твору шукає і передбачає. Як і кожне висловлювання, твір у нескінченному діалозі має теж свого-ад­ресата. Він може бути різного характеру, різних ступенів близь­кості, розуміння тощо. На думку Бахтіна, «Питання про кон­цепцію адресата мовлення (як відчуває і уявляє його собі мо­вець, або той, хто пише) має величезне значення в історії літератури. Для кожної епохи, для кожного літературного на­прямку та літературно-художнього стилю, для кожного

літературного жанру у межах епохи і напрямку характерні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття та розуміння свого читача, слухача, публіки, народу» [З, 316]. А з огляду питань перекладознавства, маємо адресата, з яким автор спілкується через перекладача, адже розуміння чужої мови виключає необхідність перекладу. Залучення перекладу подвоює герменевтичний процес, тобто розмову: вона перетво­рюється на діалог перекладача з другим учасником і на наш діалог з перекладачем.

Найбільша увага проблемі адресата та концепції рецепції художнього твору приділена у працях представників школи ре­цептивної естетики (зокрема В.Ізера та Г.Р.Яусса). На їх думку, кожен текст спрямований на свого реципієнта, і твір трансфор­мує читання у творчий процес, далекий від простої перцепції написаного. Виходячи із засад рецептивної естетики, літературний твір аналізується як структура, що визначає сприйняття, а всі елементи цієї структури — з точки зору їх ви­ражальних можливостей, здатності пробуджувати активність читача, взаємодіяти із Його свідомістю для досягнення певних результатів. Оскільки кожен художній твір матеріалізований у мові, то читач може сприймати його тільки через літературний текст, який розуміємо як «впорядковану, складну, відносно за­вершену послідовність чи структуру знаків, яка відповідає впо­рядкованій, складній і відносно завершеній семантичній струк­турі» [7, 8}, а твір — «ж результут конкретної мовленнєвої діяльності і єдиного в своєму роді оформлення певного ма­теріалу» [7, 8].

Дослідження художнього сприйняття є невіддільним від дослідження художньої творчості як цілісного процесу, в якому можна виділити три стадії: виникнення ідеї у свідомості автора і робота над твором; результат цієї роботи у вигляді завершеного твору; сприйняття цього твору реципієнтом.

Це — складний довготривалий процес спілкування між ав­тором і реципієнтом, основою якого є художній твір. Саме він уможливлює стосунки між письменником і читачем, відповідно спрямовує читацьке сприйняття. Цю здатність можна окреслити поняттям потенціал сприйняття, який і є категорією, що визна-. чає, які саме функціональні можливості закладені в художньому. творі. Основою для цього служать відношення автор — дійсність і процес художнього відображення дійсності, що вили­ваються у відношення: автор — художній твір, мова визначає* загальну для всіх літературних творів спрямованість потенціалу, сприйняття.

Беручи до уваги цей факт, німецький дослідник М.Науман окреслює цю категорію як мовленнєве обумовлений потенціал сприйняття, вважаючи, що «в> структурах різних родів і жанрів закладені передумови естетичного впливу, які випливають з предметних можливостей художнього освоєння світу через і в матеріалі мови» [27,49]. Але твір сам по собі не в змозі виявити ці можливості, які реалізуються лише у відношенні: твір — чи­тач. Завершення авторського процесу творення художнього тек­сту є початком інтервалу між літературним твором і його ре­цепцією. Завершальним етапом є сприйняття твору читачем, що лежить в основі нового відношення: автор — літературний про­цес. Взаємовідносини: автор — дійсність — художній твір — читач — літературний процес не встановлюються в якійсь певній часовій послідовності. Навпаки, творчий процес характе­ризується тим, що вони тісно переплітаються одне з одним. Важливим є те, що характер їх взаємозв'язку має вирішальне значення для потенціалу сприйняття, і що читач може ре-алізувати для себе той чи інший твір тільки в рамках можливо­стей, окреслених потенціалом сприйняття даного твору. При цьому необхідно враховувати ще і той факт, що у процесі чи­тання структура художнього твору накладається на свідомість читача, утворюючи неповторний синтез.

Таким чином, читання тексту (осягнення твору) зумовлені низкою різноманітних факторів, як-от: світогляд реципієнта, його освіта, культурний рівень, естетичні запити; його вік і стать; його наставления (установки) на різні види мистецтва, роди і жанри літератури та ін.

На цій багатошаровій, індивідуально детермінованій основі і будується різне розуміння художньої' літератури. До того ж навіть випадковий характер особистої ситуації, в якій в цей час знаходиться читач, суттєво впливає на процес та результат чи­тання. Ці суб'єктивні ситуації є надзвичайно різноманітні, що робить процес сприйняття ще більш варіативним. Але цей про­цес ще більше ускладнюється, коли мова йде про сприйняття художнього твору іншомовним читачем у перекладі.

У такому випадку в рад відношень: автор — дійсність — художній твір — читач •— літературний процес включається ще і особа перекладача, а також процеси, які відбуваються в його свідомості при перекладі, — рецепція, осмислення, відтворення іншою мовою.

Безпідставно вважати, що перекладач включається в ці відношення на якомусь певному етапі. Навпаки, він має вплив на кожну окрему ланку в цих відносинах. Але цей процес усклад-

нюється тим, ню на початкових етапах перекладач виступає в ролі читача чи реципієнта художнього твору, а пізніше, гад час своєї роботи над літературним перекладом і по її завершенні, він розглядається вже як співавтор. Причому це не означає, що він перестає бути читачем. Навіть тоді, коли робота над перекладом завершена і твір стає доступним для іншомовної аудиторії» пере­кладач може знову і знову повертатись до оригіналу, перечиту­вати його, по-новому осмислюючи і навіть з часом змінюючи своє ставлення до власного перекладу.

Отже, літературний твір, звертаючись до адресата, надає йому змогу відтворювати світ, представлений у тексті, що по«тенційно незмірно більший, ніж будь-яка його індивідуальна реалізація, оскільки виявляє потенційну різноманітність зв'язків між явищами у просторі та часі.

Говорячи про сприймання тексту та конструювання ху­дожньої дійсності, маємо на увазі, що літературний твір не до-, пускає однозначного розуміння. До того ж ця багатоплановість художніх образів може бути досягнута завдяки багатозначності граматичних структур, неоднозначності метафор. Ця невизна­ченість значення забезпечує повну свободу читача в процесі сприймання тексту. У такому світлі смисл цілого набуває різни* акцентів, які залежать і від контексту, і від мовно-літературного дискурсу. Багатоплановість художнього образу може бути напе­ред передбачена автором,, але також структурні елементи чи лексеми, які входять у склад образу, можуть містити додаткове семантичне значення, про яке автор і не підозрював в процесі своєї праці. Кожен читач, в залежності від його підготовки і ок­ремої ситуації, може сприйняти одне із значень чи певну суму значень, і дуже рідко, чи майже ніколи, не може осягнути всієї множини значень, закладеної письменником у створений ним образ. Ймовірним є і те, що до сприйнятої ним суми значень він додасть ще деякі свої власні значення, яких не мав на увазі ав­тор.

Ці дві смислові множини можуть в певних точках пе­ресікатись, накладаючись одна на одну в більшій чи меншій мірі. Чим більше точок зіткнення вони містять, тим розуміння читача є ближчим до розуміння значення, закладеного в ху­дожній образ і твір в цілому самим автором. Але не виклю-, чається і така ситуація, коли множина значень читача та пись­менника зовсім не перехрещуються чи мають лише одну то«адя зіткнення — в основному змісті. Більше того, в залежності від кожного окремого випадку різне значення може вважатись, оєд новним, кожною окремою людиною можуть ставитись інші ак-т

центи. Адже різні світоглядні позиції визначають подальшу ди­ференціацію смислу окремих художніх образів. Тим більше, ко­жен по-різному заповнює ті прогалини зображення, що передба­чають долучення уяви, фантазії, іллюзій реципієнта. Це — те «неназиване» (за Кантом), що Ізер називає лакунами в тексті: «Тому один текст потенційно здатний на кілька різних ре­алізацій, і жодне читання ніколи не може вичерпати всіх по­тенційних можливостей, оскільки кожен індивідуальний читач заповнюватиме прогалини в тексті на свій смак, вилучаючи ба­гато інших можливостей...» [20,267].

Таким чином, процес читання носить селективний харак­тер, а потенційний текст незмірно більший, ніж будь-яка його реалізація. Це підтверджується тим, що повторне читання твору викликає враження, відмінні від попереднього прочитання, адже при повторному прочитанні руйнується часова послідовність знайомлення реципієнта з «новими» подіями в творі (він їх вже знає), тому антиципація та ретроспекція трансформуються. Але потенційна різноманітність тексту і його зв'язків залишається незмінною. Тому всяка інтерпретація знаходиться у «загроже-ному стані, оскільки існують інші варіанти «інтерпретацій», що викликає новий простір не визначеності» [20, 271]. Оскільки реципієнт їх не чітко уявляє, якщо уявляє взагалі, він повинен постійно робити вибір, який їх вилучає.

Отже, у процесі сприймання читач (а відтак і перекладач) вибудовує власний «ґештальт» тексту, що відбувається за допо­могою витворених його уявою образів, з балансуванням між антиципацією та ретроспекцією з прогресуванням ретроспекції. Читач перебуває у процесі групування різних планів тексту в одну цілість для встановлення консистенції, абсорбування непізнаного світу у свій власний. Таке абсорбування розцінюється В.Ізером як ідентифікація читача з тим, що він читає (з образами, подіями тощо), що створює ілюзію подібності художньої «реальності» твору до життя. Ідентифікація передба­чає узгодження власних думок з авторськими, відмову від чо­гось у своєму «Я», зміні чогось у собі, що при набутті нового досвіду створює ілюзію, ніби ви щось втратили.

Витворення «ґештальту» тексту супроводжується долучен-ням чужих асоціацій і відкриттям чогось ще не пізнаного. У літературному тексті таке розуміння невіддільне від читацького сподівання, що у рецептивній естетиці пов'язане з поняттям «горизонт очікування» (Г.Р.Яусс). У своїй праці «Естетичний досвід та літературна герменевтика» [39, 278-307] Яусс обґрунтовує правомірність такого терміну та відмінність його

значення від того, що вкладалось в розуміння поняття «гори­зонт» попередниками вченого. Такий горизонт є не ретро^ спекцією, що створює текст, а перспективою, окресленою самим реципієнтом. Він важливий для розуміння твору, тлумаченнж якого постає як поєднання горизонтів, і пов'язаний з антици­пацією реципієнта. У цьому процесі «розуміння, по суті, означає ніщо інше, як переклад» [39, 282], коли інтерпретаторові вдається вирізнити чужий горизонт від власного. Горизонт сподіваного відіграє вирішальну роль в акті комунікації, де «ко­жен горизонт... є системою потенційних горизонтів, які він містить» [39,284].

Це ще більше ускладнює процес рецепції та інтерпретації, а відтак — перекладу. Адже з цього огляду горизонт очікування перекладача окреслює потенційний горизонт очікування іншомовного читача; він не повинен бути занадто віддалений чи занадто наближений, ніж цього вимагає сам твір. Така думка дещо перегукується з теорією зустрічних течій Веселовського, яку з цього огляду можна розцінити як зустрічний рух гори­зонтів.

Вирішення проблем перекладу в контексті герменевтичних досліджень та рецептивної естетики відкриває нові можливості для розвитку порівняльного літературознавства в аспектах сприймання твору реципієнтами різних епох та мовних середо* вищ з урахуванням їх особливостей; різного підходу до зіставного аналізу текстів з огляду їх потенційно відмінного сприймання.