Переклад та національне підсвідоме. Теорія архетипів та міфопоетика.

Уже в теорії ОЛотебні багато уваги було звернено на національну своєрідність творчості, що первісно криється в мові: «Спочатку слово й поезія зосереджують у собі все есте­тичне життя народу, містять у собі зародки решти мистецтв у тому розумінні, що сукупність змісту, доступного тільки цим останнім, первісно складають невисловлене й неусвідомлене доповненим до слова» [ЗО, 33]. Це, на думку ОЛотебні, є той пласт, що не перекладається.

Згодом у своєму вченні З.Фройд пов'яже це «невисловлене й неусвідомлене», закорінене у національний ґрунт, з індивідуальним підсвідомим творця: «Дослідження цих народ­них психологічних утворень аж ніяк не є ще завершеним; але, що стосується, наприклад, мітів, то вони є відповідниками спо­творених залишків бажань — фантазій цілих народів, відділеними від божества мріями (Sakulartraumen) молодого людства» [36,89].

Найширше ця ідея національної специфіки була розгорнута у вченні про колективне підсвідоме К.Юнга. Проблеми індивідуальної психіки, аналізовані З.Фройдом, К.Юнг переніс на вищий рівень — на народ в цілому, вважаючи, що, як індивідуальна особистість, нація переживає подібні життєві фа­зи, досвід проходження крізь які формує її колективне підсвідоме: «Кожна епоха — це як душа окремої людини, у неї свій особливий, специфічно обмежений етан підсвідомосте і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментам часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбаг­ненна потреба усіх, — в Добрі чи уві сні, для спасіння епохи чи для її знищення» [37, 102]. Суть мистецтва в тому, що воно «піднімається високо над особистим і говорить від імені людсь­кого духа і серця усього людства» [37,104].

Таким чином, за вченням про колективне підсвідоме, «кожна людина є подвійність чи синтез парадоксальних власти­востей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, — позбавлений особистісного творчий процес, а митець є «у найглибшому сенсі лова «Людиною», він є Колективною Люди-

ною (виділення Юнга), носієм та образотворцем (Gegfalter) несвідомо діяльної душі людства» [37, 104]. Отже, у кожному творі за індивідуальним криється колективне (національне) підсвідоме, що виливається у загальнолудське підсвідоме (до­свід, минуле людства).

Так само, як крізь призму психоаналізу процес перекладу є зіткненням двох індивідуальностей, двох «Я» (автора і перекла­дача) та двох сфер підсвідомомго, з огляду на вчення про колек­тивне підсвідоме, цей процес є у більшій мірі зіткненням двох національних світів та двох сфер колективного підсвідомого. Іншомовний відповідник художнього твору повинен бути зро­зумілий не лише перекладачеві, що є його інтерпретатором. Ко­жен переклад робиться для того, щоби він був сприйнятий у се­редовищі народу, який є носієм мови перекладної версії. Таким чином, попри всі національні особливості та специфічні риси твір може бути сприйнятий у «чужому» середовищі, якщо пере­кладач зуміє знайти спільні точки у двох художніх системах і підняти переклад до рівня світового підсвідомого, підсвідомого людства.

Як показує практика, лише ті твори, які закорінені не лише в національному досвіді, а й у минулому людства, переклада­ються багатьма/мовами і набувають загального поширення. Проблема постає не лише в тому, щоби перекладач зумів розпізнати це загальнолюдське і обійти «гострі кути» непере­кладності національної специфіки, а й щоб художня та мовна системи-реципієнти не чинили опору інорідним творам чи їх окремим елементам.

У зв'язку з цим аспектом не можна обійти увагою висуну­тої АЛ.Веселовським теорії зустрічних течій. Вона полягає в тому, що при перекладі твору на іншу мову та його рецепції в іншому середовищі важлива подібність чи історична відповідність обох народів, включених у цей процес. Якщо у літературі чи культурі, що сприймає інорідне явище, є відповідний ґрунт для рецепції подібних ідей, думок, поглядів, образів тощо, то це створює своєрідну зустрічну течію, яка сприяє цьому процесові. Так само, якщо у мові-сприймачі є подібні виражальні можливості на всіх ієрархічних рівнях структури, то це полегшує працю перекладача, робить його версію більше наближеною до оригіналу. Чим більше подібного, тотжного в культурі двох народів, їх історичному минулому, національній пам'яті, психології, мові — тим більше зустрічних течій, що створюють сприятливі умови для процесу пе­ревтілення художнього твору та його перенесення в нову ху-

дожню систему. Домінуючу роль тут відіграє процес «nepecoß творення» (створення по-новому вже існуючого, але з національної специфіки). Таким чином і творчий процес, і про* | цес перекладу (що теж є творчим) підпорядковані народним стихіям. У Веселовського цей висновок втілився у відому тезу? «Скажіть мені, як народ жив, і я скажу вам, як він писав» [S, 390}.

У своїх працях Веселовський торкався не лише питанії іншомовного творення художніх текстів, але й розглядав про* блему запозичень образів, мотивів, тем та сюжетів іншою сис¹ темою. Головною передумовою при цьому він вважав те, що «запозичення передбачає при сприйнятті не порожнє місце, а зустрічну течію, подібне спрямування мислення, аналогічні об«рази фантазії» [9,125-199].

Національна специфіка помножена на міфологію, релігію та доісторичну пам'ять народу знаходить своє виявлення не ли-ше на рівні тем, мотивів, образів, а й на рівні поетичного слова; Слово вбирає в себе досвід минулого, нашарування різних епох. Як і у Потебні, на думку Веселовського, слова є праміфами, що лежать в основі всіх художньо-поетичних засобів та тропів.

Такий погляд дав можливість вченим кінця 19 — початку, 20 ст. впритул підійти до проблеми національного стилю. Порівняльні студії над різними національними системами (міфологією, релігією, історією, культурою, етнопсихологієйМ тощо) крізь призму мови дали можливість виявити певні закони щодо семіотичних значень, специфіки художньо-образних світів, а також ритмомелодики, версифікації, архітектоніки, за-корінених в національному епосі, міфі, ритуалі.

З такого огляду до проблем перекладу долучається про­блема відтворення в іншомовному відповіднику національного стилю оригіналу, національної логіки. З цим завданням неважко справитись, якщо обидві мови ґенетично близько споріднені, à історичні долі двох народів подібні. В іншому разі мови t іншомовного відповідника чинитиме опір «чужорідному» теріалу, і виявиться ряд елементів, які неможливо втілити в да художню систему. Вмілий перекладач може з'ясувати роль, яку відіграють ці елементи в оригіналі, і передати це на інших ] текстової структури, частково компенсувавши втрати. Але, свідчить перекладацький досвід, завжди є певна межа ] ідей, задуму тощо, і Чим два народи віддаленіші, тим біл залишиться поза цією межею, тобто залишиться не втіленим і іншій версії. Щоб заповнити цю прогалину, перекладач пови зосереджувати свою увагу на подібному, схожому.

Проблема національного стилю вже на початку 20 ст. пов'язувалась це лише з відображенням в мові світоглядної сис­теми народу, а була поглиблена розумінням стилю епохи. Адже кожна епоха збагачує внутрішнє значення слова новими знання­ми, відтінками значення, доповнює новими асоціаціями, При вирішенні проблеми наступності поколінь тогочасна літературознавча наука задавалась питанням: «Чи не обмежена поетична творчість певними формулами, стійкими мотивами, які одне покоління перейняло від попереднього, а те від третього, яких праобрази ми неминуче зустрічаємо в епічній старовині і дальше, на ступені міфа, в конкретних означеннях первісного слова? Чи не працює кожна нова поетична епоха над віддавна заповіданими образами, обов'язково обертаючись в їх межах, дозволяючи собі лише нові комбінації старих і тільки напов­нюючи їх тим новим розумінням життя, яке власне і становить її прогрес перед минулим» [8,40].

Згодом подібні ідеї розвинулись у цілісну теорію архе-типів, в основі якої знаходиться міф як мистецтво безумовної метафоричної ідентичності. Розроблене К.Юнгом та опрацьова­не Н.Фраєм вчення про архетшіні значення стало основою ви-числення своєрідного «спільного знаменника» для різнонацірнальних літератур. Процес перекладу, який раніше окреслювався як «праця над словом» переосмислюється з точки зору збереження образної структури твору. У цьому зв'язку об-рази-архетипи, закорінені в колективне підствідоме, відтак — у праміфологію та світову пам'ять розглядаються як такі, що не потребують «перекодування» в іншій системі, адже постають як універсальні, з загальнолюдським незмінним значенням. Поряд з поняттям образу-архетипу було вироблено поняття архетипної моделі, тобто складнішого утворення на рівні мотиву, сюжету, теми, корені якого теж слід шукати у спільному праміфі. Роз­роблена на основі досліджень порівняльної міфології архетипна критика стала поштовхом до міфопоетики. Ці аспекти пошири­лись і на сферу перекладацьких досліджень. Так Новаліс визна­чає три види перекладів — граматичні, вільні (переробки), міфотворчі, де останні є «перекладами в найвищому розумінні. Вони передають чисту ідеальну сутність індивідуального ху­дожнього твору. Вони передають нам не реальний твір, а його ідеал» Ç28,105].

Ці теорії відкрили нові можливості для порівняльно-історичної та порівняльно-міфологічної поетики. Посиливши пошуки міжнаціональних відповідників та паралелей вони спри­чинили до нової переоцінки ролі перекладу. У центрі окреслю-

ваної нами проблематики тут постають питання про порівняльний аналіз та можливість перекладу архетипів та архе-типних* моделей, зіставні дослідження шляхів трансформації, причин деформації національних схем в іншомовному (іншокультурному чи іншоісторичному) середовищі, порівняння міфологічних систем та їх елементів у художній творчості тощо.