Структуралізм, визначення та характеристика.

 

Структуралізм у літературознавстві — це один із наукових підходів до вивчення літератури як мистецтва слова у системному аспекті.

Структуралізм (лат. struktura — будова, розміщення) почав формуватися у 20—30-х роках XX століття. У його становленні відіграла важливу роль концепція Ф. де Соссюра, значний внесок у їх розробку і застосування зробили члени празького лінгвістичного гуртка (Роман Якобсон, Я. Мукаржовський та інші), які висунули тезу «бінарних опозицій» (подвійних протиставлень). Основну увагу структуралісти звертають на поетику твору. Застосовуючи такі поняття, як "знак", "код", "означник", "означуване", "система", "функція", "опозиція", вони прагнуть уникнути суб'єктивних оцінок, наблизити літературознавство до точних наук.

На сучасному етапі розвитку літературознавства структуралісти використовують методи постструктуралізму, деконструктивізму та наратології (науки, що вивчає сукупність загальних наративних, тобто розповідних жанрів, систематизацію типів нарації та структуру сюжету).

При різних модифікаціях та інтерпретаціях структуралізму у літературознавстві виявилися плідними спроби докладного аналізу внутритекстових відношень, бінарних опозицій на різних рівнях структури художнього твору, особливо в дослідженнях художнього мовлення, віршування, композиції, сюжету твору. Структуралізм у літературознавстві протистояв догматизмові і суб'єктивізму. Свідченням того, що він не міг стати універсальним методом дослідження художніх явищ, є його власна еволюція, поява вже на початку 70-х XX ст. так званого постструктуралізму, започаткованого працями Жака Дерріди та Юлії Кристевої у Франції, популярність культурноїантропології, металінгвістики тощо.

Аналіз пізнавальних практик структуралізму дозволяє обчислити основні категоріальні елементи його побудов: структура, мова, несвідоме. При цьому структури мови трактуються як приклад обєктивних структур, абстрактних від свідомості і переживань мовця, від специфіки конкретних мовних актів. Несвідоме розглядається як необхідна умова пізнання: воно є те, що знаходяться поза свідомістю, але дає доступ до свідомості.

Наслідком такої методологічної установки на обєктивність є те, що людина, субєкт або взагалі виноситься за рамки розгляду в структуралізму, або трактується як щось залежне, похідне від функціонування обєктивних структур. Цей структуралістіческій тезу, названий тезою про «смерть людини», викликав різку критику.

Філософську специфіку структуралізму визначити нелегко. З одного боку, структуралізм містить критику опорних абстракцій раціоналістичної субектівістікі (наприклад, субєкта, самосвідомості, судження), з іншого,-структуралізм розвиває раціоналістичні ідеї в новій пізнавальної та світоглядної ситуації. Розвитком своїх позицій і підходів структуралізм вплинув на пошуки обєктивності та вивчення мови в феноменології, істотно визначив вигляд сучасн.ої герменевтики.

 

 

ПОСТСТРУКТУРАЛІЗМ та деконструктивізм

Постструктуралізм набув популярності у 70-ті роки XX століття. Він своєрідна реакція на досягнення структуралізм у, сформувався завдяки Ж. Дерріді та Ж. Фраю. На розвиток постструктуралізму значний вплив мали ідеї відомого французького культуролога Мішеля Фуко (1926—1984 рр.) — автора праць "Божевілля і культура: історія божевілля в епоху класицизму". М. Фуко одним із перших виступив проти концепції знака, яка домінувала в структуралізмі. Для М.Фуко суб'єкт висловлювання не можна ототожнювати з автором, який є " порожнім місцем". Автор не виражає себе у творі. В есе "Що таке автор?" М. Фуко писав, що автор помер, автор для нього "що", а не "хто", він не творець, а функція.

У художньому творі розчиняється індивідуальність письменника. "Твір, який колись мав обов'язок забезпечити безсмертя, — писав М. Фуко, — сьогодні володіє правом на вбивство, правом бути вбивцею свого автора, як це маємо у випадку із Флобером, Прустом чи Кафкою.

У всі часи художній твір робив автора безсмертним, а тепер здобув право вбивати його. Текст, виявляється, може функціонувати поза присутністю автора.

ДЕКОНСТРУКТИВІЗМ

Цей напрям з'явився у Франції наприкінці 60-х років XX століття. Основоположник деконструктивізму Жак Дерріда (1930 р.) — автор праць "Про граматологію", "Письмо і різниця". Основне гасло у працях Дерріди — децентрування структури, відсутність центру, структура не піддається зцентрованій тоталізації у замкнену цілість. За Деррідою, текст — поле гри, плетиво, текстура, не структура. Його можна конструювати, реконструювати, дописати, переписати, описати, розписати. Отже, текст не має контексту. Деконструювати, за Деррідою, — значить розібрати. Це процес структуралістський і анти структуралістський: розбирають споруду, артефакти з метою вивести назовні їхні структури, нервову систему або скелет і ненадійні, схильні до руйнації зчеплення формальної структури.

У деконструктивістській теорії Ж. Дерріди важливе місце належить ідеї маргінесів (маргінальний – той, що перебуває на межі чогось; проміжний; написаний на берегах книжки) письмового тексту та його відчитування, яка мала значний вплив на розвиток не лише деконструктивізму, але й фемінізму і постколоніалізму. Французький філософ зосереджує увагу на таких видах "маргінальних" текстів, які, за його спостереженням, позначають межі "головного" тексту, зокрема: заголовки, епіграфи, підписи. Переосмислення маргінесів — важливий аспект постмодернізму.

Професор Бєльського університету Гарольд Блум (нар. 1930 р.), один із співавторів збірника "Деконструкція та критика" — так званого "Бєльського маніфесту" — дотримується думки, що кожен текст зв'язаний з попередніми і наступними, ще ненаписаними. У праці "Карта неправильного написання" Блум рекомендує враховувати історичні і діалектичні відносини між текстами, вивчати літературу "як традицію та інституцію зі своїми власними "пригодами", таким чином, шукати інтер-текст.

Окремі вчені вважають, що деконструктивізм втратив свою актуальність, поступившись рецептивній естетиці.

Фемінізм

Фемінізм (пат. femina — жінка) — напрям постмодернізму, що набув популярності в другій половині XX століття. Ідеологію фемінізму в Європі обгрунтували Мері Волстонкрафт, у праці "Виправдання прав жінки" (1792 р.), Персі Біші Шеллі, автор "Визволеного Прометея" (1820 р.), Керолайн Нортон у "Природному праві матері на опікування своєю дитиною" (1837 р.), Маргарет Фулер у дослідженні "Жінка в дев'ятнадцятому столітті" (1845 р.), Джон Споарт Мілл у статті "Поневолення жінок" (1861 р.), Сі-мона де Бовуар у книзі "Друга стать" (1946 р.). Праця Сімони де Бовуар завершила першу хвилю фемінізму. Сімона де Бовуар поставила мету поглянути на художній твір очима жінки, звернувши увагу на жіночі образи і ті функції, які відводили своїм героїням автори, творили таким чином цілу міфологію про жіночу роль і призначення.

Виявилося, що усі п'ять письменників-чоловіків: Монтерлан, Лоуренс, Клодель, Бретон і Стендаль, намагаються, як відзначає С. Павличко, "повсякчас підкреслити інтелектуальну другорядність жінок", "вищість чоловіка у фізичному коханні", оспівують патріархальну, особливо сімейну ієрархію", Бретон твердить: "жінка є таємницею, поезією, красою і спасінням (для чоловіка, звичайно: ким вона є сама для себе, Бретона не цікавить)".

Мері Елман прийшла до висновку, "що часто погляд на літературний твір критика чоловіка спотворює істинне значення тексту".

Феміністична критика представлена трьома школами: французькою, психоаналітичною за своїм змістом, американською, по суті текстологічною, і англійською, по суті марксистською.

Основоположником французької феміністичної теорії і критики є Юлія Кристєва — авторка праць "Влада жаху": есе про приниження", "Чужинці щодо себе", "Спочатку була любов: психоаналіз і віра". У своїх дослідженнях вона розглядає питання "жіночої ідентичності", процес приниження жінки у суспільстві, переглядає міфічні уявлення про любов. В есе "Stabat Mater" Ю. Кристєва відзначає: "Якщо говоримо про жінку і не можемо сказати, ким вона є (без ризику посягнути на її своєрідність), то чи не інакше буде з матір'ю, оскільки материнство — це тільки функція "другої статі", якій чітко можна приписати існування? Але тут ми зразу наштовхуємося на парадокс. По-перше, ми живемо у цивілізації, в якій освячене (релігійне чи світське) уявлення про жіночність поглинає материнство. Однак, коли приглянутись ближче, то це материнство виявиться фантазією втраченої території, фантазією, яку виношують дорослі, чоловіки чи жінки; і що більше, воно менше викликає ідеалізований архаїчний образ матері, ніж ідеалізацію стосунків, які пов'язують нас із нею, ідеалізацію, яку не можна злокалізувати — ідеалізацію первинного нарцисизму. Тепер, коли фемінізм домагається нового трактування жіночності, тобто ідентифікації материнства із цим ідеалізованим непорозумінням, і відкидає цей образ та надуживання ним, він обминає правдивий досвід, який ця фантазія приховує. І який результат? Деякі авангардні феміністичні групи заперечують і відкидають материнство. Або схвалення — свідоме чи ні — традиційних уявлень про нього багатьма жінками і чоловіками".

Неофройлистки Люсі Ірігерей ("Хірургічне люстро, про жінку", 1974 р.; "Ця стать, що не одна", 1977 р.), Сара Кофман ("Загадка жінки: жінка у текстах Фройда", 1980 р.) заперечували фройдівську концепцію жінки як неповноцінного чоловіка, акцентували на перевагах природи жінки.

Відома американська дослідниця, професор англійської літератури у Прінстонському університеті Елейн Шовалтер (1941 р.) увела в літературний обіг категорію "гінокритика". На думку Шовалтер, феміністична критика зосереджує увагу на жінці як читачеві текстів письменників-чоловіків, вона має обмежені можливості, бо розглядає жінку в історичному та суспільному контексті. Гінокритика зосереджується на жінці-письмен-ниці, шукає конструктивні засоби для аналізу жіночої літератури. У статті "Феміністична критика у пущі" (1981 р.) авторка розглядає чотири моделі гінокритики: біологічний, лінгвістичний, психоаналітичний і культурний. Для характеристики жіночої культури як маргінесу чоловічої Шовалтер використовує термінологію англійських антропологів "дика зона". За її словами, жіноча культура є "німою" на тлі пануючої чоловічої, феміністична критика повинна розкрити історію жіночої літератури, нагальні проблеми феміністичної критики, обґрунтувати необхідність освітньо-педагогічних реформ для руйнування стереотипів і деканонізації канонів. Що ж є предметом феміністичних студій? Це всі твори, зокрема:

1) тексти, написані письменниками-чоловіками (фантазії чоловіків про жіночі ролі, які втілюють глибинні психологічні структури);

2) література, створена письменницями, яка, за визначенням Вірджинії Вулф, показує "відмінність погляду", "відмінність стандарту";

3) особливості читання літератури жінками.

Такий підхід, на думку С. Павличко, "повинен поєднуватися з сучасними методиками текстуального аналізу — психоаналітичним, структуральним, постструктуральним (реконструкція), навіть неомарксистським, якщо останній комусь до вподоби". Результатом таких досліджень буде руйнування багатьох міфів про становлення жінки в суспільстві і в українській літературі.

Першим із них, на думку С. Павличко, є міф про те, що жінка займала визначну, навіть визначальну, роль у суспільстві в часи козаччини, гетьманщини, у ХІХ столітті у Російській імперії, в Австро-Угорщині, навіть у Радянській Україні. Насправді жінка могла себе виявити лише у мистецтві, свідченням цього є такі імена, як Марко Вовчок, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Ганна Барвінок, Олена Пчілка, Наталя Кобринська у XIX столітті, у XX столітті Олена Теліга, Докія Гуменна, Ліна Костенко "В XIX столітті все інше було для них закрито, в XX столітті — формально відкрито".

Другим міфом G. Павличко вважає думку, що українська культура жіноча, фемінізована, а тому слабка, неінтелектуальна, нераціональна. Третій міф — жінка ідеал, об'єкт поклоніння, натхнення, героїня поезії і прози. Для спростування третього міфу С. Павличко посилається на незакінчену повість Олекси Стороженка "Марко Проклятий", яка містить жахливу кількість злочинів, що спрямовані проти жінок. Тема помсти жінці повторюється в долях кількох героїв твору. "Спочатку наречена Марка не дочекалася його із Січі і одружилася з іншим. Марко засудив її за зраду і сам звершив свій суд, убивши і її, і ЇЇ чоловіка. Пізніше він вступить у кровозмісний зв'язок із власною сестрою, а коли злочинне кохання розкриється, то вб'є власну матір, яка стане йому на перешкоді, і сестру, котра під впливом матері відмовиться грішити далі".

Аналіз багатьох творів української літератури дав підставу С. Павличко зробити висновок, що жінка у літературі завжди була представлена з погляду чоловіка. "її позитивні риси були такими, які подобалися чоловікові, вона була його додатком, насолодою його бажань, втіленням його мрій або в інших випадках — об'єктом його агресії, ненависті, особою, винною в його невдачах і комплексах, але не людиною самодостатньою, наповненою власним змістом".

В Україні фемінізм не набув широкої популярності. "Українська культура і політика, — відзначає С. Павличко, — оперує в рамках патріархальних правил і норм... Особисто я хочу вірити в те, що фемінізм в Україні невідворотний, як частина демократи і модернізації суспільства та його інтелектуальної думки". Українська література лише починає ставати об'єктом феміністичних студій.

 

6. Тематика мистецтва (вічні теми, культурно-історичний аспект тематики, мистецтво як самопізнання автора, художня тематика як цілісне). Худ. Тематика складна і багатопланова.На теорет.рівні її можна розглянути як єдність 3 начал. Це онколог і антропол універсалії, локальні культ-істор явища і феномени індивід життя. В худ. Творах фіксуються константи буття, його фундамент. Властивості. Хаос і космос, рух і непорушність, життя і смерть, світло і тьма. Ці побутові начала, переходячи в мист-во складають багатий і багатоплановий комплекс вічних тем, багато з яких є архетип ними. В своєму зверненні до вічних тем мист-во виявляється близьким до онтологічно орієнт. Філософії і вченням про природу людини. Перелом в мист-ві побут.констант стало предметом вивчення філософів епохи романтизму, міфол і немфол. Шкіл, психоаналіз мист-вства, які орієнтувались на праці Юнга і Фрейда. Поряґд з універсалі ями прир, люд.. буття мист-во і літ-ра фіксують культ-істор. Реальність. Літературою вивчаються риси племен, народів, націй, реліг.конфесій. Присутність в мистецтві культ-самобутніх начал було ясно і програмно прийняте естетикою романтизму. Важливою ланкою худ. Тематики є явища історичні.Мистецтво охоплює життя народів у динаміці. Предметом худ.пізнання є і майбутнє.(утопії, антиутопії). Культ.істор. аспект тематики худ.творів визначає їх цілісне обличчя, формальну о-цію, стр-ру, тому заслуговує на детальний літературозн. Розгляд. Поряд з темами вічними (універсальними) і національно-історичними (локальними, але в той же час надіндивідуальних) в мистецтві закарбовується неповторно індивідуальний, духовно-біографічний досвід самих авторів. При цьому художня творчість виступає як самопізнання, а в ряді випадків і в якості акту створення художником власної особистості, як діяльність життєтворча. Вона яскраво виявлена ​​вже в таких творах середньовічної літератури, як «Сповідь» Блаженного Августина, «Історія Абелярових лих», «Божественна комедія» Данте А., «Житіє Авакума Петрова», які випередили автобіографічну прозу останніх двох-трьох століть (від «Сповіді»Ж.Ж. Руссо та ранньої трилогії Л. М. Толстого, до повістей Б.К. Зайцева та І.С. Шмельова емігрантського періоду). (48) Художнє самопізнання і запечатление авторських екзистенцій безумовно домінує в ліриці, яка переважно «автопсихологічна».Саморозкриття автора, що має в багатьох випадках сповідальний характер, склало досить істотний пласт літератури ряду епох, особливо ж XIX і XX століть. Письменники невпинно розповідають про себе, про свої духовні набуття та звершеннях, про драматичних і трагічних колізіях власного існування, про серцеві смути, часом помилках і падіннях. Самопізнання автора, художнє осягнення та втілення їм власного духовно-біографічного досвіду і рис своєї індивідуальності складає, як видно, невід'ємну ланку літератури (як і інших видів мистецтва). Актуалізація цієї сторони художньої тематики, що сталася протягом двох останніх століть, свідчить про активність та зрілості особистісного начала в складі культури як такої. Охарактеризовані роди тематики пов'язані з зверненням авторів до позахудожньої реальності, без чого мистецтво непредставімо. У складі реальності художника і, зокрема, письменника цікавить не стільки її емпірична поверхня (чисто одиничне, випадкове), скільки глибина. Йому притаманні прозріння сутностей, проникнення в них. Глибини позахудожньої реальності складають чи не головний об'єкт художнього пізнання. У творчості великих письменників спрямованість подібного роду відіграє вирішальну роль.Але в складі художньої тематики є й інша сторона. Мистецтво часом зосереджується на самому собі. Про це свідчать, по-перше, літературні твори про художників та їх створіння. До теми мистецтва наполегливо зверталися письменники епохи романтизму: І.В. Гете і Е.Т.А. Гофман; А. С. Пушкін («Єгипетські ночі»), Н.В. Гоголь («Портрет») і ряд інших російських літераторів, У складі літературного процесу теми внутрішньохудожні вельми істотні, але це все-таки частковість. Центр і домінанту тематики мистецтва становить позахудожня реальність. Художня творчість в його високих образах, як правило, не замикається на самому собі.

Читач і автор

Сприйняття літ-ри читач і автор Потреба в інтерпретації твору органічно виростає з живих та безхитрісних читацьких відзовів на нього. Імпульси і розум читача співвідносяться з творчою волею автора твору досить непросто. Тут є і залежність сприймаючого суб’єкта від художника-творця, і самостійність першого по відношенню до другого. Обговорюючи проблему «читач-автор» вчені висловлюють різнонаправлені, часто полярні судження.. Вони або абсолютизують читацьку ініціативу або навпаки говорять про залежність читача від автора як деякої норми сприйняття літератури. Потебня вважав, що твір розвивається не в художникові, а в тих, хто розуміє., і заслуга автора полягає не в змісті, а гнучкості образу. Це уявлення про незалежність читачів від автора доведено до крайнощів у сучасних пост структуралістських роботах, а саме в Барта та в його концепції смерті автора.

Є і інша думка. Полемізуючи з потебнею, Скафтимов підкреслював залежність читача від автора, наголошуючи на вторинності читацької творчості. На думку Бонецької, читачу важливо пам’ятати передусім про первинні значення і замисли. Отже, літературний твір для читача це і вмістилище певних почуттіва і думок, які належать автору і стимулятор його власної духовної ініціативи та енергії. Щоб відбувся діалог між читачем і твором необхідним є естетичний смак і живий інтерес до письменника і його творів, здатність відчувати їх достоїнства. Читач може бути присутнім у творі напряму, будучи конкретизованим і локалізованим в тексті. Часом автора розмірковують про своїх читачів, ведуть з ними бесіди. Тому правомірно говорити про образ читача, як про одну з граней художньої предметності. Іншою формою існування читача є концепція адресата. Це може бути і конкретна особа і публіка сучасна автору. Читач адресат розглянутий зхгнім. Вченими (Яусс, Ізер), які становили школу рецептивної естетики. Вони вважали, що є 2 роди естетичних теорій- традиційна і нова. За новою читач міг бути імпліцитним чи іманентним. Автору присвоюється енергія впливу на читача. Порід з потенційним читачем для літ-ства важливим є також читацький досвід як такий. Реально існуючим читачам властиві різні, не схожі одна на одну установки сприйняття літератури. Ці установки ще називають горизонт очікувань. Суть діяльності письменника полягає у тому, щоб врахувати горизонт читацьких очікувань і разом з тим порушити їх, запропонувавши щось неочікувано нове. Читацька публіка вичається не тільки літературознавцями, а й соціологами, складаючи предмет соціології літератури. Масова література обслуговує читача, чиї життєві цінності вичерпуються стереотипами, у ній герої позбавлені індивідуальності.

 

 

Інтертекстуальність (фр. intertextualite — міжтекстовість) — міжтекстові співвідношення літературних творів.

Полягає у:

· відтворенні в літературному творі конкретних літературних явищ інших творів, більш ранніх, через цитування, алюзії, ремінісценції, пародіювання та ін.

· явному наслідуванні чужих стильових властивостей і норм (окремих письменників, літературних шкіл і напрямків) — тут мають місце всі різновиди стилізації.

Термін Інтертекстуальність введено у лінгвістичний ужиток постструктуралісткою Юлією Крістєвою (1966)^[1]. Дослідниця зробила спробу синтезувати структуралістську семіотику Фердінанда де Сосюра — його вчення, як знаки набувають свого значення всередині структури тексту. Юлія Крістева дала також визначення ІТ: «Текстова інтеракція в межах того самого тексту».

З часом означення інтертекстуальності змінювалось, оскільки розширювався зміст поняття, вкладеного у нього. Спільне у всіх дефініціях — вихід за межі тексту, відношення «текст — тексти — система». Для такого відношення необхідним є поняття «архітекст» і «прототекст». Архітекст — логічне поняття текстової сукупності в дистрибутивнім розумінні. Прототекст — більш ранній текст.

Розрізняють такі види інтертекстуальності:

· генетична — зауважує лише ті прото-, архітексти, які брали участь у виникненні літературного твору;

· інтенціональна — спланована автором, усвідомлена ним;

· іманентна — визначена чи навіяна самим літературним твором;

· рецепційна — та, яка може бути виявлена емпірично різними реципієнтами.

ІТ проявляється в таких ситуаціях: текст вказує (прямо чи опосередковано) на свій прототекст («Енеїда» І. Котляревського — на «Енеїду» Вергілія, «Дума про братів неазовських» Ліни Костенко — на народну думу «Втеча трьох братів із города Азова з турецької неволі»); прототекст ліквідує неясності семантичного порядку (назва твору О. Хакслі «Сліпий в Газі» є уривком цитати з трагедії Дж. Мільтона «Самсон — борець»); прототекст збагачує чи модифікує семантичне й естетичне сприйняття тексту («Чотири броди» М. Стельмаха та ін.).

У своєму широкому розумінні ІТ охоплює не лише художні тексти, а й літературно — критичні, театральні вистави, музичні твори, твори образотворчого та кіномистецтва.

Наратологія

 

Одним із важливих рівнів функціонування художньої інформації у структурі літературного твору є його оповідний формат. У творі завжди є «той, хто оповідає» або «той, хто знає», і саме від нього залежить як зміст, так і манера викладу образного матеріалу. А тому цілком закономірно, що у XX ст. відбулося становлення наратології – науки про розповідання.

 

Мовлення в літературному творі має організовану структуру – віршову або прозову. На відміну від віршів, побудова яких чітко регламентована законами віршування, проза – форма словесної творчості, для якої властивий вільний виклад літературного матеріалу. Якщо питаннями організації віршового мовлення з часів античності займалася поетика, то проза була предметом риторики – теорії ораторського мистецтва. Водночас настанови риторики поширювалися й на інші прозові жанри, охоплюючи значну частину художньої літератури.

 

У давніх риториках велику увагу приділено принципам і формам викладу словесного матеріалу. Центральний компонент такого викладу мав назву «нарація», що не лише вказувала на особливості структури тексту, а й розтлумачувала специфіку оповідності у прозовому творі.

 

Останнім часом тема оповідності виокремилася з риторики й оформилася в окрему галузь науки – наратологію.

 

Наратологія (грец. narratology, від лат. narrare – розповідаю і грец. logos – слово, вчення) – наука про оповідні структури (формування сюжету, типи оповідності); теорія оповіді.

 

Виникла наратологія в контексті європейського структуралізму та російського формалізму (В. Шкловський, В. Пропп), а в 60–70-ті роки XX ст. виокремилася в самостійний розділ (О. Людвиг, В. Кайзер, П. Лаббок, К. Брукс та ін.). Цей термін був запропонований французьким ученим Ц. Тодоровим. Останнім часом цією проблематикою зацікавилися українські літературознавці, які досліджують моделі наративу, образ наратора, наративні структури в українській прозі (М. Ткачук, О. Ткачук, О. Капленко, І. Папуша, М. Кебало, Л. Мацевко-Бекерська та ін.).

 

Основним поняттям наротології є «наратив» (розповідь, оповідь), що можна трактувати як: а) результат оповіді (оповідання), певну вербальну (словесну) структуру; б) процес оповіді – словесний виклад, структурування оповіді (наприклад, творення сюжету).

 

Наратологія досліджує проблеми форми, типу і функціонування створеного тексту, спільні та відмінні ознаки оповідей, моделювання фабул і сюжетів, значення і роль текстотвірних елементів, позиціонування авторського Я, себто наратора.

 

Наратор (англ. narrator – оповідач) – оповідач, мовець-автор, який створює текст із відповідною структурою, виражаючи здійснення оповіді і ставлення до неї.

 

За функціональною ознакою розрізняють три основні образи наратора:

 

1) гомодієгетичний (грец. homos – рівний, однаковий і diegesis – оповідь, виклад) наратор – оповідач, що функціонує в тексті, є учасником подій, про які йдеться (оповідач у повісті «Гуси-лебеді летять» М. Стельмаха, у новелах «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, «Три зозулі з поклоном» Гр. Тютюнника тощо). Найчастіше в такому разі розповідь ведеться від першої особи;

 

2) гетеродієгетичний (грец. heteros – інший і diegesis – оповідь, виклад) наратор – оповідач, який перебуває в художньому світі, але поза дією, сторонній спостерігач (обсерватор), хоч розповідь ведеться від першої особи (оповідання «Банк рустикальний» Ольги Кобилянської, кіноповість «Зачарована Десна» О. Довженка, новела «Запах кропу» Є. Гуцала);

 

3) екстрадієгетичний (грец. extra – поза, зовні, крім і грец. diegesis – оповідь, виклад) наратор – автор, який веде за собою читача, коментує події, роздумує. Він перебуває поза художнім світом, тому розповідь ведеться від третьої особи (оповідання «Федько-халамидник» В. Винниченка, повість «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, роман «Волинь» У. Самчука, роман «Роксолана» П. Загребельного).

 

 

Основи теорії оповіді були закладені в античну добу, коли вчені осмислювали структурування дії, події, фабули, визначали роль дійової особи у творі. Найвиразніше це питання розроблено у «Поетиці» Аристотеля.

 

Головними елементами оповіді Аристотель вважав героя та дію (фабулу), зауважуючи, що герой повинен розкриватися в дії. Фабули він поділяв на прості і складні (сплетені): «Простою я називаю таку неперервну та єдину дію, у якій переміна долі відбувається без перипетії або узнавання, а сплетена дія – така, у якій ця переміна відбувається з узнаванням, або з перипетією, або з тим та іншим разом». Перипетію він розглядав як «переміну подій до протилежності – за законами вірогідності чи необхідності», узнавання – як перехід від незнання до знання. Окрім них, до фабули, на думку Аристотеля, належить страждання («дія, що спричиняє загибель чи біль»).

 

Ці елементи фабули він виводив із розуміння особливостей дії у трагедії, вважаючи, що вони можуть бути застосовані і до фабул в інших літературних родах, оскільки пов’язані з основними темами та проблеми в епосі (зовнішня дія) та ліриці (внутрішня дія).

 

Погляди Аристотеля тривалий час вважали загальноприйнятими у літературознавстві, доки не виникла потреба змістити наратив із родів та жанрів на висвітлення власне оповіді. Тому й почали з’ясовувати в художньому творі не так особливості формування фабули, як побудови сюжету, у якому відображалася реальна структура оповіді – вияв фактів, ситуацій, їх послідовності, часопросторової зумовленості. Так аристотелівське розуміння оповіді було витіснено новими уявленнями про літературний твір у руслі структуралізму. Зіставляючи різні варіанти оповідей, дослідники прагнули визначити основні ознаки оповідних структур.