Пуля в задницу . Джонатан Розенбаум / 1996

 

Опубликовано: Cineaste, Vol 22, №2, 1996, June, p. 20—23. Печатается с разрешения автора.

Лет десять назад, когда фильм Джима Джармуша «Страннее рая» — это была его вторая полнометражная лента — принес режиссеру всемирную известность, Джармуш стал самым модным арт-хаусным режиссером. Я познакомился с Джармушем еще до того, как к нему пришла слава, и помню, что грандиозный успех, благодаря которому он в одночасье стал ключевой фигурой американского независимого кинематографа, несколько озадачил его. Да и как было не озадачиться, если он был одним из многих в модной, блестящей тусовке, которая собиралась тогда в центре Манхэттена. Мне вспоминается очерк, опубликованный несколько лет назад в газете «Ныо-Иорк тайме»; его автор был настолько потрясен славой Джармуша, что предположил следующее: когда режиссер поселился в районе Бауэри, у этого квартала незамедлительно появилась некая непостижимая мистическая аура.

Когда в прошлом году в Каннах состоялась премьера шестого полнометражного фильма Джармуша «Мертвец», стало ясно, что роман Джармуша с американской прессой подошел к концу, хотя это никак не сказалось на его статусе в мировой киносреде. Тому есть масса причин, включая и сам фильм «Мертвец». Прежде чем начать разговор об этом призрачном и тревожном черно-белом вестерне, который я считаю наивысшим кинематографическим достижением Джармуша, уместно будет вспомнить, что же произошло в американском независимом кинематографе за последние десять лет, так как эти процессы непосредственно связаны с изменившимся отношением прессы к режиссеру.

Мысленно перебирая сегодняшних американских режиссеров, активно строящих карьеру в киноиндустрии, можно с легкостью определить, кто из них работает на Голливуд (или собирается это делать в скором будущем), а кто располагает большей творческой свободой. Для этого достаточно проследить за их логическим и содержательным развитием, которое происходит от фильма к фильму и не зависит ни от моды, ни от законов рынка. В фильмах Альфреда Хичкока, которые он снимал в пятидесятые годы, можно увидеть определенное формальное и тематическое развитие; однако подобная творческая эволюция вряд ли возможна у современного режиссера, работающего в крупной киностудии: соглашения с агентами, съемки по чужому сценарию, многочисленные переработки текстов, кинозвезды, с которыми необходимо согласовать сценарий и одобрение которых необходимо для утверждения финальной версии фильма, — все это мешает нормальному творческому развитию. В подобном контексте показательно то, что среди американских независимых режиссеров, снимающих игровые полнометражки, режиссер и сценарист Джармуш является, по существу, единственным владельцем негативов всех своих фильмов. Тут есть свои плюсы и минусы, но факт остается фактом: эволюция (или ее отсутствие), которая имела место в творчестве Джармуша, начиная с «Вечных каникул» (1980) и заканчивая «Мертвецом», — это эволюция самого режиссера.

В Америке существует и другая модель независимого кинематографа, и именно она в данный момент активно эксплуатируется средствами массовой информации. Эта модель ориентируется на кинофестиваль «Санденс», где успех фильма из разряда «независимого кино» приравнивается к соглашению с известным дистрибьютором и/или контракту с крупной киностудией, — короче говоря, подразумевается финансовая зависимость режиссера от некой крупной организации. И хотя было бы неверно предполагать, что Джармуш добивается широкого проката своих фильмов без всякой поддержки со стороны подобных организаций (дистрибьютором «Мертвеца» является компания «Мирамакс»), основное различие между ним и большинством независимых режиссеров состоит в том, что он достаточно уверен в своих силах, чтобы позволить себе роскошь пресекать любое вмешательство в свою творческую деятельность, особенно когда речь идет о решениях, важных для производства и последующего проката фильма («Мертвеца» после премьеры в Каннах немного сократили — на мой взгляд, без особого ущерба для фильма, — но это делалось без участия «Мирамакса»).

Какова же позиция Джармуша в этом новом независимом кинематографе, вскормленном идеологией кинофестиваля «Санденс»? Удручающий комментарий на этот счет дал недавно звезда «Санденса» Кевин Смит, режиссер «Клерков» и «Лоботрясов»: «У меня нет потребности смотреть старые европейские фильмы и иностранное кино вообще, потому что меня не покидает чувство, что эти парни [т.е. Джармуш и прочие.— Прим. пер.] уже сделали это за меня и их влияние на мое творчество неизбежно. Их мировоззрение отражается в моих фильмах». Проливают свет на эту ситуацию и неоднозначные отклики американской прессы на премьеру «Мертвеца» в Каннах.

До появления на экранах «Мертвеца», пока три фильма Джармуша, вышедшие вслед за картиной «Страннее рая» — «Вне закона» (1986), «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на Земле» (1992), — воспринимались как легкие, комедийные ленты с серьезным подтекстом, еще можно было предположить, что Джармуш будет продолжать работать в той же манере. Но «Мертвец» — серьезный, порой даже болезненно-серьезный арт-хаусный фильм — бросает зрителям вызов, предлагая их вниманию новое, куда более значительное направление джармушевского творчества и приглашая их следовать этим путем. События фильма разворачиваются вокруг главного героя, недавно похоронившего родителей счетовода по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Блейк и понятия не имеет о том, что его тезка — великий английский поэт (невежество, очень типичное для белых героев Джармуша). Он отправляется на Дикий Запад в надежде найти работу на металлургическом заводе, которым управляет некто Дикинсон (в этой эпизодической роли снялся Роберт Митчум), но обнаруживает, что его место уже занято. Проведя ночь с женщиной по имени Тэл Рассел (Мили Авитал), он сталкивается с ее бывшим любовником (Гэбриэл Бирн), сыном Дикинсона. Завязывается перестрелка, Тэл гибнет от пули бывшего любовника. Метким выстрелом Блейк спасает себе жизнь, однако и сам получает ранение. Дальше по ходу фильма Блейк медленно умирает — в лесу, в компании индейца-парии со странным именем Никто (Гэри Фармер). По пути они встречают незнакомых людей, главным образом наемных убийц, нанятых Дикинсоном и мечтающих получить вознаграждение, уничтожив Блейка.

Хотя в «Мертвеце» очень много фирменных джармушевских приемов: чужак (Никто), который забавно, с какой-то поэтичной наивностью критикует жизненную позицию других героев (достаточно заметить, что он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком — мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), — все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.

Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт — в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.

Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм — в более непосредственной обстановке — в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.

Я знаю _у что строки Уильяма Блейка, которые цитирует Никто — «Каждый день на белом свете / Где-нибудь родятся дети. / Кто для радости рожден, / Кто на горе осужден» [18] — взяты из «Прорицаний невинности». Но я помнюу вы говорили, что в фильме есть и цитаты из «Пословиц ада», а я не могу вспомнить ни одной.

Никто говорит: «Орел никогда не терял понапрасну так много времени, как тогда, когда согласился учиться у вороны». Когда, ближе к финалу фильма, он снова встречается с Уильямом Блейком, то говорит: «Гони свою телегу и свой плуг по костям мертвецов».

Самое забавное, что в контексте фильма эти строки звучат как индейские пословицы.

Да, я этого и добивался. Блейк просто-напросто вошел в сценарий еще до того, как я начал его писать. Кое-какие цитаты не попали в фильм, но они тоже напоминали индейскую мудрость: «Жди беды от стоячей воды». «То, что уже доказано, когда-то было лишь догадкой». «Ворона хотела бы, чтобы все на свете было черным, а сова — чтобы все было белым». А еще Никто цитирует «Вечносущее Евангелие», когда они с Блейком приходят на факторию: «Христос, которого я чту, / Враждебен твоему Христу»[19].

Сколько длится черновая версия фильма, на которую Нил Янг импровизировал свой саундтрек?

Два с половиной часа. Он отказывался останавливать пленку — в течение двух дней он сделал всего три паузы. Нил попросил меня составить список сцен, где, на мой взгляд, должна звучать музыка, и использовал этот список как ориентир в работе, но главное — он был полностью сосредоточен на фильме, так что этот саундтрек, но сути, является эмоциональной реакцией Нила на фильм.

Потом Нил приехал в Нью-Йорк, чтобы предварительно смикшировать материал, и мы подумали, что неплохо бы в некоторых местах чуть сдвинуть саундтрек, но из этого ничего не вышло, потому что музыка неразрывно связана с тем визуальным рядом, под который она была написана.

Повлиял ли саундтрек на окончательную версию вашего фильма?

Как ни странно, нет. Если только на подсознательном уровне. Окончательная версия идет два часа, и в ней сохранен почти весь саундтрек Нила. Мы не вырезали сцены, в которых звучит музыка. Но мы это делали не специально.

В «Мертвеце» мне очень импонирует то_у что это единственный ваш фильм — кроме «Страннее рая», — который создает свой собственный, ни на что не похожий ритм. Мне кажется, это не в последнюю очередь связано с затемнениями.Да, думаю, вы правы. Но я не умею анализировать свои фильмы и ненавижу этим заниматься. К сожалению, мне недавно пришлось пересмотреть «Страннее рая», потому что в Штатах его собираются выпустить на диске. Удовольствия мне этот просмотр не доставил; я не видел этого фильма с 1984 года. Но мне кажется, что чем-то они с «Мертвецом» действительно схожи: в обоих фильмах совершенно особый ритм, и он определен сюжетом фильма. Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме «Вне закона» или в эпизодических по структуре фильмах. У «Мертвеца» довольно странный ритм. Мне кажется — не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, — что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна «растворяться» в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене.

Когда Блейк едет па поезде и видит, как другие пассажиры стреляют в бизона, мы слышим реплику: «В прошлом году убили миллион бизонов». Неужели действительно был такой год?

Думаю, в 1875 году было застрелено больше миллиона бизонов. Все это поддерживали на правительственном уровне, был даже такой лозунг: «Нет бизонов — нет индейцев». Власти хотели проложить железную дорогу, а индейские племена — например, дакота — этому сопротивлялись. Так что это исторический факт. Я даже видел в какой-то книге гравюру, на которой изображен поезд, идущий по Великим Равнинам, многие пассажиры стоят на крышах вагонов и стреляют по стадам бизонов. Это жестокое, бессмысленное уничтожение.

Я где-то слышал, что в фильме Никто говорит на четырех языках: это язык племени черноногих_у кри_у мака и английский. Как вы писали диалоги на языках индейских племен?

Мишель Траш, которая снималась в фильме, — индианка из племени кри, она знает язык кри. Часть диалогов мы написали вместе, а остальное она перевела, обратившись к человеку, который бегло говорит на кри.

Насколько я помню, один из диалогов на индейском языке снабжен субтитрами.

На самом деле я не хотел, чтобы были субтитры. Я хотел, чтобы этот диалог был подарком для людей, понимающих этот язык. Кстати, шутку о табаке смогут оценить только индейцы. Надеюсь, что последняя реплика в фильме: «Послушай, Никто, я же не курю» — вызовет у них примерно такую реакцию: «О господи, этот бледнолицый так ничего и не понял». Язык мака ужасно сложный; Гэри [Фармеру] пришлось учить реплики на слух и считывать их в английской транскрипции с больших табличек. Даже индейцам мака было нелегко говорить на родном языке — настолько он трудный.

Почему вы решили, что Никто должен быть наполовину блад и наполовину черноногим?

Ну, я хотел, чтобы он был родом с Великих Равнин, и выбрал два племени, которые на определенных исторических этапах смешивались друг с другом, но также и воевали между собой. Поэтому родители Никто — это своего рода Ромео и Джульетта; в первоначальной версии сценария были явные отсылки к этому сюжету.

В этой шутке о табаке забавно то, что я воспринял ее — как и многое в вашем фильме — как иронию по поводу современной Америки. Вспомним эпизод, когда Дикинсон нанимает трех убийц, чтобы те выследили Блейка, а потом посылает им вдогонку еще несколько человек. Кент Джонс сказал мне, что в Голливуде точно так же нанимают сценаристов.

(Смеется): Точно подмечено. А что касается табака, то Северная Америка — родина сорока сортов табака, гораздо более крепких, чем то, что мы теперь курим. Я с большим уважением отношусь к табаку, и меня умиляет наивность западного отношения к нему: «Смотрите, люди привыкают к курению, на этом можно сделать большие деньги!» Для индейцев табак — это святыня. Гости преподносят табак хозяину дома в знак уважения; его курят во время молитвы. Кэти, наш консультант по индейской культуре, принадлежит к Туземной американской церкви и во время богослужений употребляет пейотль.

Перед съемками, рано утром, мы обычно отправлялись на склоны холмов вместе с индейцами из съемочной группы. Там мы молились и курили табак. Кэти набивала табаком церемониальную трубку и передавала ее по кругу. Каждый делал затяжку. Кэти возносила молитвы небу, земле, растениям, животным и живым духам. Но что меня буквально убивало, так это то, что, когда церемония заканчивалась и мы спускались с холма, она закуривала «Мальборо». Она прекрасно понимала всю противоречивость своих действий, но я все равно постоянно ее поддразнивал.

Мне кажется, ключевые реплики вашего фильма звучат в диалоге Блейка и Тэл. Он спрашивает, почему она носит с собой заряженный пистолет, и Тэл отвечает: «Потому что мы в Америке». Когда вы были подростком_у у вас, наверное_у тоже был пистолет?

У меня до сих пор есть оружие. Я никого не убиваю, но всегда держу дома оружие. Это часть американской культуры — ведь страна была построена на геноциде коренного населения. Оружие было абсолютной необходимостью. Мне непонятно, почему конституционную поправку о праве ношения оружия, принятую столько лет назад, до сих пор не адаптировали к современной ситуации[20]. Ведь в ту пору речь не шла о боевом автоматическом оружии. Я считаю, что у людей должно быть право носить оружие, но следует ограничить типы разрешенного оружия.

В одной из своих последних статей о деградации американского кинематографа Филип Лопейт пишет: «Возьмем, к примеру у Джима Джармуша: невероятно талантливый, образованный режиссер, изучавший литературу в Колумбийском университете₉ снимает череду фильмов о проходимцах и алкашах, совершающих паломничество в Мемфис (где им, конечно же, является призрак Элвиса), палящих из пистолетов и проводящих все свое время в каких-то сомнамбулических разговорах».

Ну, не знаю. Однажды в Риме мы с Роберто [Бениньи] зашли пообедать в дешевую столовую для рабочих. Посетители сидели за длинными столами. Мы сели за стол, рядом с нами сидели дорожные рабочие в синих комбинезонах, и Роберто завел с ними беседу. Они стали обсуждать стихи Данте, Ариосто и итальянских поэтов двадцатого века. Знаете, если вы приедете в какой-нибудь сраный Вайоминг, зайдете в бар и у вас вдруг случайно вырвется слово «поэзия» — сразу получите пулю в задницу. Такова Америка. В то время как в Париже даже мусорщики любят живопись девятнадцатого века.

Даже не знаю, стоит ли мне сейчас лицемерно заявлять: «Но встречаются редкие исключения из этого правила, на которые мы и должны равняться».

Когда я впервые посмотрел «Мертвеца» в Каннах, у меня сложилось впечатление, что это ваш первый политический фильм. Здесь Америка изображается в гораздо более мрачных тонах, чем в ваших предыдущих картинах.

Да, в этом фильме картина куда более мрачная, согласен. Любой фильм можно назвать политическим и проанализировать его с этой точки зрения. Поэтому я не знаю, как прокомментировать ваше высказывание, ведь когда я снимал этот фильм, в мои планы не входило пропагандировать какие-либо политические убеждения. Но я доволен фильмом, потому что на первый взгляд это очень простая история, в основе которой лежит метафора жизни как путешествия, которое мы все должны совершить. Я хотел, чтобы сюжет был простым: это история дружбы между двумя людьми, которые принадлежат к совершенно разным культурам; они оба одиночки, аутсайдеры, оба потеряли всякую связь с традициями своей культуры. Вот в чем, на мой взгляд, заключается смысл фильма.

Но в то же время, в отличие от других моих картин, этот сюжет побудил меня включить в фильм много побочных тем: насилие, оружие, американская история, привязанность к родным местам, духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, положение вне закона — все эти темы вплетаются в ткань фильма. Они, к сожалению (по крайней мере, для дистрибьюторов), часто обнаруживаются только при повторном просмотре, потому что я не хотел, чтобы они были даны слишком явно. Зачем бить зрителей кувалдой по лбу?

Кстати, почему в фильме дым, который идет из трубы завода Дикинсона, нарисованный?

Я хотел, чтобы дым выглядел более реалистично, но у меня не было денег на то, чтобы сделать этот кадр с маской так, как я хотел. Поэтому дым выглядит как нарисованный. К сожалению, я не мог переснять этот кадр, а убирать дым мне не хотелось.

В шестидесятые—семидесятые годы была предпринята попытка обновить вестерн. Я бы обозначил этот жанр как «кислотный вестерн»; здесь можно вспомнить имена таких режиссеров, как Монте Хеллман, Деннис Хоппер, Джим Макбрайд и Руди Вурлитцер, а также фильмы вроде «Дворца Гризера». Алекс Кокс внес свою лепту в этот жанр уже в восьмидесятых, сняв «Уокера».

Я тоже считаю эти фильмы вариациями вестерна.

Мне показалось, что «Мертвец» стал немного запоздалой попыткой того же рода. Частично он основан на определенных литературных идеях: неосвоенные земли, путешествие с востока на запад. А если вспомнить белых людей, которых встречают на своем пути Блейк и Никто, то их можно разделить на две категории — представители капиталистического мира и представители контркультуры, а некоторые из них принадлежат сразу к обеим сферам.

Да, в фильме они сосуществуют. Но контркультура нас всегда в итоге становится массовым продуктом в яркой упаковке. Такова Америка. Если появляется новая субкультура, ее обязательно нужно как-то назвать — например «битниками», — и тогда можно продавать книги или пластинки с бибопом. Или придумать название «хиппи» и торговать яркими футболками.

Но в фильме появляется и Игги Поп в женском платье. Что действительно ужасает в «Мертвеце», так это изображение общества. И хотя, как и в остальных ваших фильмах, связанные с социумом вещи никогда не подаются прямо, в этой картине любая отсылка к общественной проблематике вызывает ощущение кошмара. Некоторые стилистические диссонансы в вашем фильме опять-таки порождают ассоциации с «кислотными вестернами» — например, жутковатая, но странным образом невероятно красивая сцена, когда наемный убийца Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен) разбивает сапогом голову мертвого судебного исполнителя, словно гнилой арбуз. Это ваша дань Сэму Рэйми?

Не обязательно именно Сэму Рэйми. Но вы правы: я ориентировался на этот жанр. Возможно, на меня повлиял фильм «Зловещие мертвецы» или даже Рауль Руис. Я прекрасно понимал, что эта сцена выпадает из стилистики моих предыдущих картин и, может быть, даже из стилистики этого фильма, но я ее оставил. Стилистически она, как говорится, на грани, но в то же время она прекрасно раскрывает характер этого героя. Каннибализм — это тоже рискованный ход. Создается впечатление, что между этими двумя изолированными аванпостами цивилизации может произойти все, что угодно. Вы не всегда можете провести грань между внутренним и внешним, понять, что реально, а что лишь плод вашего воображения.

Да. И я думаю, что, когда Блейк встречает охотников [Игги Поп, Джаред Харрис и Билли Боб Торнтон], происходит то же самое. Мне кажется, здесь мы видим что-то отдаленно напоминающее семью, но эти отношения извращены до неузнаваемости, потому что эти люди живут в абсолютной пустоте, черт знает где. Однако их отношения отчасти похожи на семейные; с одной стороны, это абсурдно, с другой — это как раз то, о чем вы сейчас говорили. Они как бы нигде.

Не знаю, заметили ли вы, но когда Игги пытается зарядить свой дробовик, он хнычет: «Я готовил еду, делал уборку...» Между прочим, недавно я наткнулся на одну интересную фразу у Сэма Пекинпы: «Вестерн — это универсальный жанр, в рамках которого можно дать картину современности». Естественно, эту фразу я прочел, когда фильм уже был снят.

Мне в этой связи вспоминается вестерн Роберта Олдрича «Налет Ульзаны», снятый в 1972 году. В то время многие говорили, что это фильм о войне во Вьетнаме.

В голливудских вестернах, даже в тридцатые и сороковые годы, история мифологизировалась, с тем чтобы подвести ее под некий моральный кодекс. Больше всего меня раздражает, когда в таких фильмах коренное американское население превращают в каких-то мифических персонажей. В одном из фильмов Джона Форда — кажется, в «Искателях» — по сюжету появляются индейцы-команчи, но снимались у него индейцы-навахо, и в фильме они говорят на языке навахо. Это все равно что сказать: «Да, я знаю, что у меня тут по сюжету французы, но я смог найти только немцев — все равно никто не заметит разницы».

Все это напоминает политику апартеида. Люди, облеченные властью, будут делать все возможное, чтобы эта ситуация не менялась, а телевидение и кино — лучший способ промывать мозги народу, оглуплять его. Что касается «Мертвеца», то я хотел создать такой образ индейца, чтобы он не был, во-первых, дикарем, которого необходимо устранить, силой природы, стоящей на пути индустриального прогресса, и, во-вторых, благородным и просветленным туземцем (еще один штамп). Я хотел, чтобы мой герой был сложной личностью.

Дау но он еще и аутсайдеру даже в своем родном племени. А учитывая, что мы находимся в рамках индейской ментальности, показателен тот момент, что вы отправляете его в путешествие по Европе для того, чтобы он обрел свою идентичность.

Не знаю. Как и отстрел бизонов, все это основано на реальных фактах, о которых я читал. Я читал об индейцах, которых возили по всей Европе и выставляли напоказ в Лондоне и Париже, словно диких зверей. Я читал о вождях, которых увозили на восток, а по возвращении их убивали члены племени из-за историй, которые они рассказывали о бледнолицых. Кстати, этот сюжет мы встречаем и в биографии индейца Никто.

То у что Никто называет «пройти сквозь зеркало», похожеу связано со структурой фильма: в начале мы видим промышленный город, в конце — индейский поселок; в начале герой едет на поезде, в финале — плывет на лодке...

Да, и все это еще связано с той абстрактной идеей, что Никто должен провести Блейка сквозь зеркало воды и отправить его обратно в духовный мир. Но по-настоящему меня потрясло то, что эти две культуры сосуществовали лишь очень короткое время, а потом индустриальный мир поглотил островок туземной культуры. Индейские племена Северо-Запада со своей уникальной культурой существовали уже несколько тысяч лет, и вдруг их стерли с лица земли меньше чем за столетие. Белые даже использовали биологическое оружие: давали им одеяла и другие вещи, зараженные различными инфекциями, — лишь бы уничтожить эти племена. И вот они исчезли. А ведь у них была невероятно богатая, интересная культура.

Я не знаю ни одного художественного фильма об индейской культуре американского Северо-Запада. Я слышал о фильме «Страна боевых каноэ», который снял Эдвард Кертис, фотограф, живший в начале двадцатого века. Кертис снимал жизнь индейцев племени квакиутль, но здесь та же самая проблема, что и с картиной «Нанук с севера» [21]: фильм отчасти постановочный и герои, по сути, снимаются как актеры. У этого племени была очень богатая культура, потому что в реке, возле которой они жили, водилось много лосося, индейцы коптили рыбу на зиму и в зимнее время почти не охотились. Избыток времени сказался на развитии архитектуры, ремесел, мифологии, обрядов: они проводили тщательно продуманные церемонии с гигантскими скульптурами, которые благодаря оптическому обману и прочим трюкам могли менять обличье. Вот почему огромный индейский дом в «Мертвеце» так необычно открывается, когда Никто заходит внутрь, чтобы поговорить со старейшинами племени и взять у них каноэ. Кажется, что дверь отворяется словно по волшебству, но на самом деле она оборудована целой системой блоков, которые реально использовались у этих племен. Интересно наблюдать, как Блейк заимствует частички своей личности у других персонажей фильма, включая индейца Никто.

Да. Он словно чистый лист бумаги, на котором каждый хочет что-то написать. Вот почему я считаю Джонни [Деппа] идеальным исполнителем этой роли — у него тоже есть это качество. Он объявлен вне закона помимо своей воли, потом ему говорят, что он — великий поэт, а он даже не понимает, что за ^шь несет этот полоумный индеец. Показательна сцена на фактории, где миссионер [Альфред Молина. — Авт.] говорит: «Можно взять у вас автограф?» — и тут же наставляет на него дуло пистолета, а Блейк всаживает ему в ладонь нож и говорит: «Вот мой автограф». Все это как будто запечатлевается в нем.

Когда Никто оставляет его в одиночестве, Блейк под воздействием пейотля погружается в череду видений, чего, возможно, сам не осознает. Он голодает, но не намеренно, а лишь потому, что не знает, как достать еду. Это очень важная церемония у большинства североамериканских индейских племен: человека оставляют без пищи, обычно на три дня, и все это время он галлюцинирует.

Сколько индейцев на сегодняшний день посмотрели «Мертвеца»?

Пока что очень мало. Но фильм собираются показать в Таосе, а я знаю, что там большая индейская община. Гэри Фармер устраивает показ в Канаде, а я собираюсь отвезти фильм в резервацию племени мака. А потом мы с Гэри сделаем все возможное, чтобы фильм продавался в видеомагазинах всех резерваций Америки. Это очень важно для нас.

 

Like a Hurricane [22]. Марджори Баумгартен /1997

 

Первая публикация: The Austin Chronicle, Vol. 17, № 10, 1997, 10 November. Печатается с разрешения автора.

Прошло уже два месяца с тех пор, как я беседовала с Джимом Джармушем в Торонто. «Год лошади» был первым фильмом, который я посмотрела, приехав в сентябре на кинофестиваль в Канаду. Фильм Джармуша о музыке Нила Янга и его группы Crazy Horse задал отличное настроение. В этом фильме есть драйв. Большей частью он составлен из концертных съемок, перемежающихся отрывками интервью с членами группы, съемками происходящего за сценой и в дороге, а также фрагментами клипов Crazy Horse, снятых другими режиссерами в 1976 и 1986 годах.

«Год лошади» был снят в 1996 году, вскоре после выхода фильма Джармуша «Мертвец» (1995), медитативного вестерна, к которому Янг написал музыку. Джармуш и Янг оказались настолько близки творчески, что новый совместный проект не заставил себя ждать. Их сотрудничество было обречено на успех: резкая, царапающая музыка Янга создала идеальный сновидческий ландшафт для психоделического путешествия, хроника которого разворачивается в «Мертвеце», а картина «Год лошади», которую Джармуш решил снять в любительской манере на «Супер-8», 16-миллиметровую пленку и видеопленку «Hi-8», в визуальном плане идеально соответствует нестройному, шероховатому звучанию, характерному для Crazy Horse. Музыка всегда была важной составляющей джармушевских фильмов: такие музыканты, как Джон Лури, Том Уэйтс, Скриминг Джей Хоукинс и Игги Поп, снимались во всех его фильмах («Вечные каникулы», «Страннее рая», «Вне закона», «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле») и участвовали в записи саундтреков к ним. Янг тоже имеет большой опыт создания и выпуска клипов на свои композиции и фильмов о творчестве группы. Оригинальность «Года лошади» никак не связана с новыми, экспериментальными приемами съемки рок-фильмов и концертных видео. Этот фильм выделяется на общем фоне только потому, что он правильно передает музыкальный настрой: совпадение визуального и звукового ряда достигает в этом фильме абсолютной полноты. «Год лошади» получился насквозь рок-н-ролльным.

Использование видеоматериалов, накопившихся у группы за три десятилетия, наделяет фильм особым историческим дыханием; кстати, время и его протекание — одна из основных, хотя, быть может, и не вполне осознанных тем творчества Crazy Horse. Ее отголоски различаются в рассуждениях о том, что с возрастом человек становится лучше, приближается к истоку, что совершенство мира начинаешь ценить лишь с течением времени. Разница между сольным исполнением и игрой в группе — еще одна тема, постоянно возникающая в разговорах с музыкантами Crazy Horse. Все они признают, что грандиозности звучания, присущей их игре, можно было добиться лишь путем согласованной совместной работы.

Главный партнер Джармуша в работе над этим проектом, Ларри Джонсон, также принимал участие в интервью. Джонсон сотрудничает с Нилом Янгом с 1972 года. Начало их совместной работе положил фильм Янга «Путешествие в прошлое», продюсером которого выступил Джонсон; «Год лошади» — тоже плод его продюсерских усилий, однако на этом проекте Джонсон участвовал в съемках наравне с Джармушем. Джонсон номинировался на «Оскар» как главный звукооператор фильма «Вудсток»; помимо почти тридцатилетней работы с Янгом, он участвовал в создании таких картин, как «Марджо»[23], фильма Боба Дилана «Ринальдо и Клара», фильма Мартина Скорсезе «Последний вальс», посвященного последнему концерту группы The Band. Джонсон является также режиссером фильма «Форрест Гамп: музыка, актер, эпоха», выпущенного на CD-ROM и получившего престижную награду.

Интервью охватывает много тем — от вопросов, непосредственно связанных с фильмом и музыкой, до обсуждения смысла (или бессмысленности) так называемого независимого кинематографа, а также актерского участия Джармуша в фильмах других режиссеров, особенно в ленте «Тигреро: фильм, которого не было», снятой одним из любимейших режиссеров Джармуша, легендарным Сэмом Фуллером, который скончался на прошлой неделе в возрасте восьмидесяти шести лет.

«ОСТИН КРОНИКЛ»: Как родился замысел этого фильма?

ДЖИМ ДЖАРМУШ: Ларри [Джонсон] был продюсером клипа Crazy Horse на песню «Big Time» с их последнего альбома «Broken Arrow», а я участвовал в съемках этого видео. Клип был снят на пленку «Супер-8», и Нилу эта идея очень понравилась. Потом, пару месяцев спустя, он позвонил мне и сказал: «Давай снимем еще что-нибудь в духе того клипа». И мы просто поехали путешествовать вместе с группой — Ларри все организовал — и стали снимать все подряд. У нас не было ни карты, ни сценария, мы не знали, что у нас в итоге получится — клип на очередную песню Нила, получасовой фильм, который будет бонусом к новому альбому группы, или художественный фильм... Мы ничего не знали заранее. Поэтому трудно говорить о «замысле». Все было в духе Нила Янга: главное — начать, а уж там посмотрим, что из этого выйдет.

«О. К.»: Сколько времени вы провели вместе с группой?

Д. Д.: Немного. Мы неделю или две провели с ними в Европе, а потом снимали их недалеко от Сиэтла, в Гордже.

«О. К.»: Где проходили те три выступления, кадры из которых вы использовали на песне «Like a Hurricane»?

Д. Д.: Это коллаж из концертной съемки 1986 года во Франции, съемки близ Сиэтла и материала, который был снят в 1976 году, в зале «Хаммерсмит-Одеон».

ЛАРРИ А.ДЖОНСОН: «Хаммерсмит-Одеон» в Лондоне. Это архивная пленка.

Д. Д.: Это единственная песня, для которой мы сделали нарезку из нескольких концертных выступлений.

«О. К.»: Эта песня, как видно из фильма, способна и мертвого воскресить.

Д. Д.: Вживую она звучала еще драйвовее. В фильме мы пытались воссоздать это ощущение, но, знаете, в живом исполнении это было нечто невероятное.

«О. К.»: Вы давно знакомы с Нилом Янгом?

Д. Д.: Ларри уже много лет работает с ним. А я познакомился с Нилом, когда он писал музыку [к фильму «Мертвец». — Пер.]. Это было пару лет назад.

«О. К.»: Кто снимал концерт 1976 года?

Д. Д.: В 1976 году я был в Нью-Йорке, сидел скорее всего в «CBGB».

Л. А. Д.: Это было гастрольное выступление, и мы наняли местных операторов. За все эти годы мы не раз снимали различные концерты группы, для архива. Покопавшись в нем, мы сообщили Джиму, что у нас есть интересный материал. Он захотел взглянуть на него и в конце концов решил, что неплохо было бы использовать в фильме фрагменты записей семьдесят шестого года, как своего рода экскурс в историю.

Д. Д.: Перед Ларри сейчас стоит невероятно трудная задача — привести в порядок бесчисленные архивы Нила.

Л. А. Д.: Это очередной долгосрочный проект Нила.

Д. Д.: Бесконечный.

Л. А. Д.: Бесконечный и долгосрочный. Девиз Нила: «То, что можно сделать один раз, можно повторять бесконечно». Вот примерно этим мы и занимаемся.

Д. Д.: Они пригласили меня поехать с ними на фестиваль «Н. О. R. D. Е.». Нил сказал мне: «Поехали, будешь снимать наши концерты». А я ему: «Знаешь, я сейчас как раз сценарий пишу. Будь добр, оставь меня в покое».

«О. К.»: Похоже, у Нила Янга уже давно был план снять фильм, используя все эти архивные записи.

Л. А. Д.: Да, у нас в архивах очень много пленок, еще со времен Buffalo Springfield, когда он впервые... Правда, есть небольшие пробелы (это касается как видеозаписей, так и фотографий), например, почти ничего не осталось от того времени, когда с нами сотрудничал гитарист Дэнни Виттен. Не много материала и о «Tonight's the Night», зато куча всего о «Harvest» и остальных альбомах.

Д. Д.: Я пытаюсь убедить Нила сделать еще один фильм из этих материалов семьдесят шестого года. Получится отличная картина.

J1. А. Д.: Но жить прошлым очень сложно. Нил тоже, так считает: если живешь сегодняшним днем, всегда трудно оглядываться назад. Он боится, что прошлое настигнет его.

«О. К.»: На мой взгляд, фильм хорош не тем, что он переносит нас в прошлое, а тем, что мы почти физически ощущаем течение времени, которое пронизывает <