Конец пути . Скотт Маколей / 1996

 

Опубликовано: Filmmaker, VoL4, №3, 1996, Spring, p. 46—47, 70. Печатается с разрешения автора.

В новом фильме Джима Джармуша «Мертвец» Джонни Депп играет Уильяма Блейка — скромного счетовода, который едет на поезде на Дикий Запад, чтобы работать в конторе Роберта Митчума, человека бешеного нрава, всегда готового выхватить из-за пояса пистолет. Когда, как в романе Кафки, Блейка увольняют, даже не успев принять на работу, он обнаруживает, что его разыскивают по обвинению в убийстве, которого он не совершал, — а жизненные силы постепенно покидают его, улетучиваясь через пулевую рану в груди.

«Мертвец» — это картина об умирании и выходе за пределы земного существования; в этом смысле она продолжает линию современных произведений, разрабатывающих тему смерти: своеобразных римейков японской якудза-драмы, которые снимает Такэси Китано, альбома Ника Кейва «Murder Ballads» и, конечно, «Покидая Лас-Вегас» Майка Фиггиса. Но если фильм Фиггиса искусно превращает последний путь героя в романтический квест, который находит свое счастливое завершение в финале картины, то у истории, которую рассказывает Джармуш, финал не столь определенный. Режиссер смело сочетает эстетику экзистенциального абсурда с мистической поэзией Уильяма Блейка — эта пестрая смесь находит свое отражение в характере одного из героев фильма, большого любителя поэзии, индейца по имени Никто.

Хотя персонаж Деппа носит имя английского поэта, все же это не кто иной, как сам Джармуш: его тонкое чувство ритма и темпа картины, постоянное использование загадочных поэтических символов и наконец его умение находить финансирование для своих фильмов, не поступаясь при этом творческой свободой, — все это сближает американского режиссера с Уильямом Блейком. Гравер и типограф по профессии, Блейк контролировал средства производства, а это служило твердой гарантией того, что его необыкновенно странные работы в конечном итоге увидят свет. «Мертвец» — это шестой полнометражный фильм Джармуша, «минималистская эпопея»; Джармуш, вдохновивший своим творчеством целую плеяду режиссеров (наберите «независимое кино» в «майкрософтовской» «Синемании-96», и на вашем мониторе появится кадр из фильма «Страннее рая»), продолжает снимать непредсказуемое, индивидуальное кино в эпоху, когда ни то ни другое, к сожалению, не ценится.

Когда я смотрел этот фильм, я много думал о Ниле Янге и его группе Crazy Horse. Не только потому, что гитара Янга доминирует в саундтреке фильма. Многое в этом фильме напомнило мне один из альбомов Янга, «Sleeps with Angels». В этой записи звучит дешевая гитара с дисторшном — звук очень мягкий — и разбитое пианино _} да и темы песен похожие: смерть, крах «американской мечты»у американские индейцы, разрушительная сила индустриализации...

Это темы многих песен Нила: «Cortez the Killer», «Pocahontas»...

«Powderfinger».

Нас интересуют одни и те же проблемы. Внешне «Мертвец» — очень простой фильм, но в нем затрагивается очень много тем: история, язык, американское государство, культура аборигенов, насилие, индустриализация. Я хотел, чтобы важность этих проблем была очевидна, но чтобы в фильме они оставались на втором плане. В этой картине гораздо больше смысловых уровней, чем в остальных моих фильмах, но я сконцентрировал свое внимание на простоте сюжета, а множество различных тем сосуществуют в фильме, их важность одинакова.

Уильям Блейк, которого играет Джонни Депп, — довольно пассивный герой. Это ваша режиссерская задумка?

Очень сложно быть пассивным героем, своего рода кораблем, несущим нас по волнам сюжета. Я хотел как следует порепетировать с Джонни перед съемками, но он приехал всего за день до начала съемок. Я был поражен, насколько точно он наметил линию эмоционального развития своего персонажа на протяжении фильма. Он сделал это совершенно самостоятельно.

В конце концов он входит в роль преступника. В сцене на фактории он, похоже, даже наслаждается этим своим статусом.

К этому моменту он уже простился с надеждой снова стать тем человеком, которым когда-то был. И я думаю, что эта перемена происходит с ним еще и потому, что Никто оставляет его одного; с Блейком происходит что-то такое, о чем в фильме прямо не говорится. Я не говорю: «То, что он увидел в пути, изменило его характер». Но что-то все же произошло. Когда герой выходит из тоннеля, они с индейцем Никто едут по лесу, где растут высокие, словно колоннада собора, секвойи. А следующая сцена — это как раз та самая сцена на фактории.

Это сцена, в которой наиболее явно дана тема крушения американского мифа. Торговцы продают индейские одеяла, зараженные оспой и туберкулезом...

Забавно, но каждый раз, когда Нил смотрит эту сцену с Альфредом Молиной, он говорит: «А, вот этот тип из Южной Африки». Молина — английский актер, и я все время удивлялся, почему Нил называет его южно-африканцем. Потом я понял: биологическое оружие, отказ обслуживать аборигена-язычника — очень похожая ситуация.

Можете ли вы отнести себя к режиссерам, чьи фильмы рождаются на монтажном столе, или вы уже во время съемок обдумываете, как будете монтировать вашу картину?

Я нахожусь где-то посередине. Когда я приступаю к монтажу, у меня уже есть довольно ясное представление о том, как должна быть сделана та или иная сцена. Стадия монтажа очень важна, это своего рода буддистский опыт, в процессе которого фильм сам начинает подсказывать, как его монтировать. Многие сцены не вошли в окончательный вариант «Мертвеца». Снимая фильм, я как будто отсекаю от гранитной скалы большие куски, по форме напоминающие скульптуру, которую я хочу создать. Потом я вижу, что форма этих кусков несовершенна, и начинаю отсекать лишнее. Мне нравится этот процесс. Именно поэтому я никогда не пользуюсь раскадровками, на съемках «Мертвеца» у меня не было никаких заготовок. Я не хочу знать заранее, что мы будем делать, — в противном случае мы не сможем думать самостоятельно.

Как вы с главным оператором Робби Мюллером пришли к визуальной концепции этого фильма? Это черно-белая лента с невероятным разнообразием оттенков серого. Пейзажи в фильме уродливы и прекрасны одновременно.

Нам немалых трудов стоило снять черно-белый фильм так, как это делали в тридцатые—сороковые годы, когда оттенки серого заменяли цветовую палитру. Мы старались, чтобы изображение не получилось жестким, контрастным, как в современных черно-белых фильмах, хотя сами по себе черный и белый у нас очень яркие. Мы хотели снять что-то похожее на фильмы Мидзогути. А когда мы искали места для съемок, то всякий раз, когда перед нами открывался величественный вид, напоминавший глянцевую открытку, мы с Робби застывали в восхищении, а потом разворачивались и начинали искать менее эффектное место.

Большинство современных фильмов о смерти придерживаются пятиступенчатой схемы, предложенной Элизабет Кублер-Росс [17]. Мне кажется, что в «Бесстрашном» эта схема используется даже как структурообразующий прием. Так или иначе, один из уровней этой схемы — принятие. Удалось ли Джонни Деппу достичь этой стадии?

Может быть, в фильме это не столь очевидно, но он, безусловно, понимает, что жить ему осталось недолго и что он должен отправиться в путешествие. Осознает ли он в полной мере, что обречен на смерть? Мне не хотелось делать это очевидным. В конце фильма я пытался затушевать этот момент. В последнем диалоге, перед тем как героя подхватит океан, есть шутки на этот счет. «Теперь ты должен отправиться туда, откуда пришел». — «То есть в Кливленд?» Я не хотел, чтобы финальная сцена была ходульной и тяжеловесной.

Вы — режиссер, который снимает кино не только вне голливудской системы, но и вне недавно появившейся системы «мини-мейджоров», куда входят такие компании, как «Мирамакс», «Фокс серчлайт», «Файн лайн», «Полиграм»...

Я же говорю, я до сих пор бедный как церковная крыса.

Но вы тем не менее ухитрились продать «Мертвеца» компании «Мирамакс» без предварительного просмотра — видимо, посчитав, что они не станут смотреть этот фильм, даже если вы предоставите им копию, — ггри чел продать за весьма крупную сумму незадолго до начала Каннского кинофестиваля. Это подтверждает, что интерес к вашим фильмам со стороны американского кинопроката очень высок. Однако, судя по финальным титрам фильма, его профинансировали европейские компании.

Большинство компаний — европейские, но там еще были японские деньги и кое-какие банки. Но я не хотел бы вдаваться в подробности.

Мне кажется, что если бы вы хотели работать с одной из крупных американских компаний, вы бы это сделали с легкостью. В этом случае вам бы не приходилось по крупицам собирать деньги на съемки у различных компаний. Ваш способ поиска средств более сложный, но подозреваю, что он предоставляет вам больше творческой свободы и независимости.

Вы абсолютно правы. Единственное, что заставляет меня так поступать, — это желание быть штурманом своего корабля. Я сам решаю, как монтировать фильм, какова его продолжительность, какую музыку использовать в саунд-треке, какие актеры будут играть в фильме. Я сам делаю свои фильмы. Я каждый день прихожу в монтажную. Я занимаюсь финансированием. Я пишу сценарий. Я сотрудничаю со многими талантливыми людьми. Я не считаю, что все зависит от режиссера, но в наши дни нужно почаще напоминать людям, что фильм должен делать режиссер, а не бизнесмены. Мои фильмы называют арт-хаусными, пытаясь таким образом вытеснить их на периферию. Когда группы, играющие рок-н-ролл, называют арт-роком, мне хочется врубить Motorhead. Потом я задумываюсь: почему так происходит? Что плохого в приставке «арт»? Но эти люди любому слову могут придать негативный смысл, лишь бы коммерция и корпоративный контроль оставались приоритетными. Это Голливуд. У кого самые лучшие коммерческие агенты и сколько денег могут выбить их адвокаты? Индустрия развлечений — одна из самых высокооплачиваемых областей деятельности в Америке. У нас есть награда Американской киноакадемии — почему бы не учредить награды для лучших поваров фаст-фуда или для водителей автобусов?

Вы сотрудничали с новыми, «прорежиссерскими» компаниями?

Да, две такие компании хотели участвовать в создании «Мертвеца», но сценарий и монтаж должны были быть согласованы с ними. Они хотели присутствовать на съемочной площадке. А я не привык так работать. Я все делаю по-своему или вообще отказываюсь от сотрудничества. Во время переговоров мне всегда помогает уверенность в том, что я просто встану и выйду, если они захотят отстранить меня от управления съемочным процессом.

Становясь старше, продолжаете ли вы открывать для себя фильмы, которые производят на вас такое же сильное впечатление, как те картины, которые восхищали вас, когда вам было двадцать?

Да, этот процесс продолжается. Я открыл для себя Офюльса только восемь лет назад и решил посмотреть все его фильмы. У меня бывают такие периоды: например, в свое время я решил посмотреть все фильмы, в которых снялся Стив Маккуин. Даже не знаю, почему именно Стив Маккуин. Это мог быть кто угодно: Брижит Бардо, Дольф Лундгрен. Хотя я не видел всех фильмов, где играет Дольф. И много фильмов с его участием вы посмотрели?

Да. Из этой компании — Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал и Дольф Лундгрен — мне больше всех нравится Дольф.

Почему?

Ван Дамм меня раздражает. У него вечно какое-то самодовольное выражение лица. А Дольф Лундгрен похож на робота. Он не делает вид, что играет сложного, неоднозначного героя.

Кто из режиссеров вам нравится?

Мне понравился фильм «Чувак». Мне нравится Гас Ван Сент. На меня произвел сильное впечатление один из первых фильмов Лео Каракса «Дурная кровь». Мне нравится, как Тарантино строит свои сюжеты. Правда, я не выношу его саундтреки. Но это не его вина. Эта мода началась до него: «Давайте скупим всю попсу на ближайшей барахолке и пустим поверх фильма».

Ну у Скорсезе ведь тоже так поступает.

Он делает это совсем по-другому. Не думаю, что для него использование известной песни — лишь хороший маркетинговый ход. И потом, Скорсезе не использовал этот прием до «Славных парней». Тем более что он делает это очень виртуозно, чтобы настроить зрителя, включить память. В этом смысле ему далеко до Тарантино, который просто собирает кучу дерьма, размазывает его по всему фильму — и вот он, еще один маркетинговый ход.