В промежутке . Петер фон Бах и Мика Каурисмяки / 1987

 

Впервые опубликовано на финском языке под заголовком «Asioiden valissa» в Filmihullu 5—6, p. 63—66. Печатается с разрешения автора. Пер. с финского Людвига Херцберга.

ПЕТЕР ФОН БАХ: Как рождаются ваши фильмы?

ДЖИМ ДЖАРМУШ: Все три моих фильма возникли примерно одинаково. Если сравнивать мою работу над сценарием с общепринятым способом работы, то можно сказать, что я пишу его наоборот. Обычно обдумывают сначала сюжет, набрасывают план фильма, а потом уже выбирают актеров на главные роли; я же начинаю с того, что придумываю персонажей, о которых будет фильм, и сразу представляю себе, какие актеры их будут играть. А когда у меня уже есть представление об атмосфере фильма и об актерах, я начинаю собирать воедино разрозненные детали, связанные с персонажами и настроением фильма; то есть история вырастает из разнообразных, довольно неопределенных мыслей. Это похоже на детскую игру: нужно соединить линией пронумерованные точки — и получится рисунок. На самом деле сначала у меня вообще нет сюжета, а есть лишь отдельные моменты, связанные с героями фильма; я накапливаю эти моменты примерно в течение года, а потом свожу их воедино, и уже из них вырастает сюжет. Я очень быстро пишу диалоги и сюжетную канву, потому что к этому времени уже очень хорошо представляю себе характеры — с них я начинаю, и поэтому писать диалоги мне совсем не сложно. Мысленно я уже слышу, как герои разговаривают друг с другом, — остается только все это быстренько записать. Но сценарий для меня — не догма, потому что через некоторое время начинаются репетиции с актерами, и каждый по-своему разрабатывает роль. На репетициях мы много импровизируем, нередко актеры подсказывают мне какие-то идеи, порой даже сюжет может существенно измениться в процессе репетиций. Во время репетиций я меняю сценарий, но в процессе съемок почти совсем не импровизирую — главным образом, из финансовых соображений. У меня нет на это времени. На съемках мы довольно строго придерживаемся сценария; конечно, импровизация присутствует, но уже не играет существенной роли.

МИКА КАУРИСМЯКИ: Фильм «Страннее рая» создавался таким же образом?

Д. Д.: Да.

М. К.: Мне кажется, в этом фильме сильнее проявилась ваша личность. Персонаж Джона Лури, его манера поведения, речь — здесь гораздо сильнее, чем в фильме «Вне закона», чувствуется ваше «я», ваш режиссерский метод.

Д. Д.: Не уверен, что это так. «Страннее рая» — не автобиографический фильм. Я не воспринимаю его как историю собственной жизни. В принципе я могу более или менее отождествить себя с главным героем, точно так же, как и с обоими персонажами-американцами из фильма «Вне закона». А Роберто, вокруг которого и закручен весь сюжет, как бы воскрешает этих двоих, Джека и Зака. Но в то же время в моих фильмах нет ничего личного. Я даже не задумывался о том, почему придумал именно таких персонажей; во всяком случае, я не собирался делать их похожими на себя. На фильм «Страннее рая» меня во многом вдохновила личность Джона;

этот фильм был основан на наших общих с ним идеях насчет главного героя и атмосферы картины, мы обсуждали их вместе, а потом на основе этих идей я написал сценарий. Затем я решил его продолжить, ввести туда новых героев, которых должны были играть Эстер Балинт и Ричард Эдсон. Но эта версия отличалась от получасового короткометражного фильма, каким изначально был «Рай». Я начал работу над сценарием полнометражной версии, лишь когда приступил к монтажу короткометражной. Все происходило постепенно.

П. ф. Б: Что представляла собой короткометражная версия фильма?

Д. Д.: Это первая из трех частей полнометражной версии. Я немного укоротил ее и заново смонтировал. Это та часть, где действие происходит в Нью-Йорке, она заканчивается эпизодом, когда оба героя сидят в своей квартире и пьют пиво.

П.ф. Б.: Легко представить, что вы были очень сильно увлечены своими персонажами. Редко встретишь фильм, где фон и общее настроение столь сильно связаны с характерами героев; видимо, поэтому вы непременно хотели снимать в Кливленде и Флориде. Удивительная вещь: мы видим героев в совершенно разной обстановке, но напряжение между ними не исчезает.

Д. Д.: Все это происходило довольно странно и необычно. Когда я монтировал первую часть, то собирался отправиться в Лос-Анджелес и продолжать съемки там. Я хотел снять финальную сцену в той обсерватории, где снимались отдельные эпизоды «Бунтаря без идеала». Но потом я решил не отправлять своих героев в такую даль; Флорида им больше подходила. У этого места не такая богатая мифология, с ним связано меньше ассоциаций, и они не такие сложные. Когда я был маленьким, наша семья как-то раз отправилась из Огайо во Флориду на выходные. Денег у нас было немного, поэтому мы останавливались в мотелях, и все они — не важно, в Теннесси, в Джорджии или во Флориде, — выглядели совершенно одинаково.

П. ф. Б.: Интересно, что Лос-Анджелес для вас слишком мифологичен, — ведь в ваших фильмах речь идет как раз о разрушении мифов и стереотипов, вы пытаетесь показать именно заурядность своих персонажей.

Д. Д.: На самом деле банальные вещи — это как раз самое необычное, что есть на свете. Все то, что тянет за собой множество ассоциаций и предрассудков, не столь интересно. Больше всего меня привлекают вещи приземленные — поэтому, например, я не стал отправлять своих героев в Майами, хотя тогда у меня была бы возможность показать в фильме красивые старые гостиницы и прочие вещи. Я хотел, чтобы мои персонажи находились в предельно прозаической обстановке.

Мне кажется, фильм «Вне закона» больше похож на сказку, это чистый вымысел. «Страннее рая», благодаря технике съемки и свету, вышел более приземленным. «Вне закона» дает простор для фантазии; кстати, фантазия — это одна из тем фильма, у Роберто отлично развито воображение, он может существовать в воображаемом мире. «Страннее рая» — это фильм о совершенно обыденных вещах, увиденных под определенным углом и в определенное время. Здесь нет разницы в точках зрения — они все схвачены в одном и том же настоящем.Итальянцы очень эмоциональны, у них сильно развиты воображение, интуиция. Итальянские пейзажи — особенно виды Тосканы — пробуждают мою фантазию. Легко понять, почему папская резиденция, центр католицизма, находится именно в Италии, — это единственная страна, находясь в которой я готов поверить.в чудеса. Роберто — настоящий тосканец. Я познакомился с ним, когда гостил у своего друга в Италии. Тогда я уже работал над персонажами Тома Уэйтса и Джона, но сюжет фильма у меня еще не сложился. Как только я познакомился с Роберто, я начал писать роль и для него. Тогда он еще не говорил по-английски, так что у него были проблемы с языком не только в фильме, но и в жизни. Но к концу съемок мне приходилось постоянно одергивать его — он чрезвычайно быстро выучил английский, и порой я намеренно задиктовывал ему новые слова и фразы с ошибками, чтобы в фильме его герой выглядел правдоподобно.

П. ф. Б.: Если брать американских режиссеров, чей стиль работы с актерами вам наиболее близок? Кого вы особенно цените?

Д. Д.: В этом плане мне нравится Кассаветес, хотя его фильмы — полная противоположность моим. Я слышал, что у него актеры часто импровизируют во время съемок, но я знаю также, что они очень много репетируют и Кассаветес принимает в этих репетициях самое активное участие. В фильмах Кассаветеса в актерах открывается что-то такое, чего, пожалуй, не встретишь ни в каких других американских фильмах. Может быть, еще в ранних картинах Скорсезе есть эта особая трогательность в игре актеров, но, конечно, не в такой степени, как в фильмах Кассаветеса. Мне кажется, что его фильмы практически невозможно дублировать: в его лентах очень важна речь героев, их манера, она полностью теряется при дубляже. И потом, я не уверен, что зрителю, если он сам не американец, удастся ощутить все нюансы и детали его фильмов. Даже в самом облике актеров у Кассаветеса есть что-то очень американское — что-то неуловимое, что-то, что трудно передать словами. Лично мне в его фильмах больше всего нравится актерская игра.

Безусловно, на меня оказал большое влияние Ник Рэй, потому что мы работали вместе, он учил меня, показывал, как работать с актерами. Однако Ник был склонен хитрить, манипулировать актерами, а я очень редко прибегаю к этому. Иногда могу преувеличить значимость той или иной сцены для одного из актеров. Таким образом я обманываю их; Нику же этот обман позволял манипулировать актерами, и ему это очень помогало в работе. Я считаю, что «Бунтарь без идеала» — это лучшая работа Джеймса Дина в кино. Он прекрасно играл и в других фильмах, но «Бунтарь» не идет с ними ни в какое сравнение. На мой взгляд, ни у Казана, ни у других режиссеров игра Дина не была столь интенсивной.

П. ф. Б.: Мне кажется, что в фильмах Казана, где играет Дин, есть некая шаблонность. Любовь к различным клише вообще отличает творчество этого режиссера и одновременно является неотъемлемой частью его дарования.

Д. Д.: У Казана была особая склонность к мелодраматизму. Его стиль гораздо экспрессивнее, но тем не менее он вырос именно из мелодрамы. Ник Рэй тоже принадлежит к этой режиссерской школе, и в каком-то смысле он заново изобрел этот стиль. Вы правы — в режиссерской манере Казана, даже в выборе сюжетов для фильмов, есть элемент клише, и это сильная сторона Казана, но он не так интересен и не так креативен, как Ник Рэй, и не настолько смел. В фильмах Казана вы предчувствуете эмоциональную кульминацию, а в фильмах Ника Рэя невозможно предугадать, в какой момент произойдет взрыв эмоций.

М. К.: Я заметил, что вы любите фильмы Ника Рэя и Сэма Фуллера. Это самые беспощадные голливудские режиссеры, их фильмы реалистичны, но в то же время в них много трогательных, романтических сцен.Д. Д.: Я так не считаю. Первый фильм Ника Рэя, «Они живут по ночам», — возможно, один из самых романтических фильмов за всю историю кинематографа, но термин «реалистический», по-моему, абсолютно к нему неприменим. Я не считаю фильмы Сэма Фуллера или Ника Рэя реалистическими; кинематограф как вид искусства вообще не реалистичен. Фильмы Ника Рэя похожи на архитектурные сооружения, у них прочная основа, они подчиняют себе зрителя; все это можно сказать и о фильмах Сэма, хотя они менее сложны. Фильмы Сэма более интуитивны, фильмы Ника — более интеллектуальны и эмоциональны. Еще мне очень нравятся работы Дугласа Серка.

П. ф. Б.: Вне всякого сомнения, вы правы, говоря о том, что подход Казана к сюжетам своих фильмов довольно стереотипен. Можно без труда представить, что произошло бы со сценарием «Вне закона», попади он в руки какого-нибудь голливудского режиссера, какие повороты сюжета появились бы в фильме, с тем чтобы сделать его абсолютно традиционным. Ваш фильм полностью отрицает эту схему. Он гораздо сложнее.

Д. Д.: Возможно, он как раз намного проще.

П. ф. Б.: Ну да_} в нем есть и то и другое. Фильм сложен, но речь в нем идет об очень простых жизненных вещах.

Каждый раз, когда я смотрю очередной американский блокбастер и слежу за тем, как выстроен его сюжет, мне всегда хочется увидеть сцены, не вошедшие в фильм. Мне интересны промежуточные моменты; сцена, в которой герои ждут такси, для меня важнее того момента, когда они уже сидят в такси. Меня всегда больше привлекают мелочи, простые, повседневные вещи; мне кажется, именно поэтому я склонен включать в свои фильмы сцены, которые обязательно вырезали бы из фильма более традиционного, коммерческого, рассчитанного на широкую аудиторию. Лично мне интереснее, как люди разговаривают, когда они играют в карты, чем когда они продумывают план побега из тюрьмы, вырезают пистолет из куска мыла или находят запеченный в пироге напильник. Для меня важно, что они совершают побег из тюрьмы, а не то, как они это делают. Когда я смотрю фильм с простым сюжетом, меня всегда интересует, что происходит между сценами.

П. ф. Б.: Эти затемнения в фильме «Страннее рая», они производят довольно необычный, можно сказать поэтический, эффект: в них очень много смысла. Благодаря этим паузам начинаешь размышлять — чувствовать и размышлять. Обычно фильмы не дают зрителю такой возможности.

Д. Д.: Мне кажется, что простейшие структурные элементы в фильмах или песнях или в других вещах — это тоже своего рода выразительное средство. Не хотелось бы показаться претенциозным, но я думаю, что основная тема фильма «Страннее рая» — это люди, которые собираются расстаться и не знают, что сказать друг другу, а когда один из них уходит, оба наконец находят нужные слова, но, увы, уже слишком поздно. Затемнения ритмически организуют фильм и одновременно дают зрителям возможность поразмышлять, осмыслить сцену, которую они только что увидели, даже если она настолько проста, что не требует особой мыслительной работы. А еще в эти моменты у зрителей на мгновение отнимают картинку, что напрямую соотносится с основной темой фильма — темой утраты. Мне кажется, без затемнений фильм вряд ли бы состоялся. Когда я монтировал первую часть, один из моих сопродюсеров предложил мне убрать эти «пустоты», но я объяснил ему, что между сценами мне нужны именно «пустоты».

П. ф. Б.: По этому поводу мне вспоминается одна французская поговорка: «Уйти — значит отчасти умереть». Мне кажется, этот аспект тоже присутствует в фильме «Страннее рая». В фильме вы несколько раз обращаетесь к теме смерти, и именно это делает вашу картину такой эмоциональной.

Д. Д.: В японской философии есть понятие «ма». Это слово невозможно перевести буквально. Оно обозначает пространство между вещами — в нашем языке для этого нет эквивалента, но в Японии значимость «ма» огромна — например, в живописи. Или в кино, особенно у Одзу и Мидзогути. Для меня тоже важно это понятие. То, что «между», отражается не только в затемнениях, но и в том, как я пишу диалоги для фильма. Мой любимый момент в картине «Страннее рая» — это конец первой части, когда приятели сидят в комнате и пьют пиво. Вы понимаете, что Эдди хочет что-то сказать Уилли по поводу отъезда Евы, это висит в воздухе, но он не говорит ни слова. Мне кажется, что эффект от того, что он хочет что-то сказать, но молчит, сильнее, чем если бы он действительно что-нибудь сказал.

П. ф. Б.: Вы как бы даете понять, что в опущенных сценах содержится нечто более важное.

Д. Д.: В фильме «Вне закона», в тех эпизодах, которые я вырезал при монтаже, Роберто гораздо смешнее, чем в окончательной версии фильма. Но эти эпизоды не ложились, они были слишком комичные, я постоянно одергивал Роберто — самые забавные сцены не сочетались с общим стилем картины, они смотрелись как фарс, в них не проявлялась ранимость, которая присуща персонажу Роберто. Но это отдельная история.

П. ф. Б.: Сколько дублей вы обычно делаете?

Обычно я делаю примерно три дубля каждой сцены, но иногда хватает и одного, а порой доходит до шести — все зависит от условий съемки, иногда от технических причин. Бывает и так, что я понимаю: «Вот оно, то, что надо» — и больше дублей не делаю. На съемках я принципиально не использую подключенный к камере монитор, потому что иначе не будет работать интуиция, я просто не смогу сосредоточиться на процессе, зная, что через пару секунд можно будет посмотреть эту сцену еще раз. Когда есть такая возможность, перестаешь сосредотачиваться в каждый отдельный момент съемок. Для меня это было бы ужасно, потому что тогда я перестал бы ощущать себя режиссером, я бы думал, что актеры играют только на камеру и не реагируют на меня. Для меня это означало бы полный провал, потому что снимать фильмы и работать с актерами учишься интуитивно, наблюдая за тем, что происходит на съемочной площадке.

П. ф. Б.: Каковы ваши принципы работы над звуком?

Д.Д.: Моим, звукорежиссерам приходится решать сложные задачи, потому что я часто использую общие планы, а с радиомикрофонами мы обычно не работаем — они дают плоский звук. Мы используем микрофонный журавль и пытаемся соблюсти законы перспективы: если в кадре один актер находится на заднем плане, а другой — на переднем, то их голоса не должны звучать одинаково громко. Я всегда пытаюсь добиться этого прямо на съемочной площадке, потому что, если делать все это потом, на микшере, эффект будет не тот. Это означает, что звук в моих фильмах никогда не будет идеальным, но звуковая перспектива всегда сохраняется, а это для меня крайне важно. Кстати, именно поэтому я не разрешаю дублировать свои фильмы,— правда, я разрешил дублировать «Вне закона» на французском, но на определенных условиях: во-первых, Роберто должен был сам дублировать своего персонажа, во-вторых, дублированная версия фильма могла появиться в прокате не раньше чем через полгода после премьеры оригинальной, а в Париже дублированную версию можно было показывать, только если в другом кинотеатре одновременно с ней шла оригинальная.

Но это был лишь эксперимент. Я не люблю дубляж, мне не нравится, что актеры говорят чужими голосами. Конечно, я прекрасно понимаю Феллини, который выбирает лица и голоса персонажей отдельно друг от друга, — это его стиль; однако мне ближе концепция Жана-Мари Штрауба: он использует только то, что записано непосредственно на съемочной площадке. У меня не столь строгий подход, я могу что-то добавить, но я никогда не записываю звук на последней стадии работы над фильмом. Бывают фильмы, которые ничего не теряют при дубляже, для таких фильмов все эти звуковые тонкости особого значения не имеют, но поскольку для меня работа над фильмом начинается с подбора актеров, я не хочу, чтобы их голоса убрали при дубляже и заменили совершенно другими, — вы можете себе представить, например, Тома Уэйтса, который говорит чужим голосом? Я еще не видел французскую дублированную версию и никогда бы не дал своего согласия на нее, если бы не Роберто. Интересно будет послушать, как он справился со своим текстом: по-французски он говорит примерно так же, как по-английски.

В языковом смысле Роберто очень агрессивен; все, что он делает в Италии, полностью основано на языковых нюансах, язык — это его оружие, он говорит очень быстро, как пулемет, постоянно играет на разнице акцентов. Поэтому роль в фильме «Вне закона» была для Роберто уникальным опытом: ведь фильм, по сути, о том, что его герой лишен основного инструмента общения. Конечно, Роберто и чисто внешне очень комичен, но все-таки его конек — это речь, так что роль в моем фильме была для него своего рода вызовом, ему понравилась эта идея.

Лично мне очень нравится это состояние языковой путаницы. Я уже три месяца живу в Берлине, но я специально не стал учить немецкий — даже простейшие фразы. Мне нравится бывать в Японии, там я не могу прочесть ни единой вывески — это дает простор моему воображению, я могу что-то неправильно понять, я нахожусь в ситуации, где полностью зависим от собственного воображения. Лет пятнадцать назад, когда жил в Париже, я какое-то время снимал квартиру вместе с одним американцем. Он знал французский еще хуже, чем я. Как-то раз я попросил его перевести на английский несколько стихотворений Малларме. В итоге получились прекрасные стихи, хотя он перепутал все на свете, лодка в его переводе превратилась в дерево и так далее. Вообще, переводить то, чего не понимаешь, — невероятно сильный опыт. Потом мы вместе с ним прочли несколько глав из Библии на французском; и я понял, как прекрасна эта книга, когда ты не все понимаешь и сам придумываешь половину того, о чем в ней говорится.

Мне нравится особое состояние ума, которое возникает, когда нет полной уверенности, что ты правильно воспринимаешь ту или иную культуру, когда не знаешь ее языка. Среди всех искусств поэзия восхищает меня больше всего; поэзию невозможно перевести, она полностью привязана к своей культуре и языку. Поэзия — вещь очень абстрактная, и к тому же национальная, потому что только соплеменники поэта могут оценить музыку родного языка. Совсем иначе дело обстоит с музыкой и немым кино, они универсальны, в каком-то смысле это более высокие формы искусства. Но поэзию невозможно перевести, вот почему я так уважаю поэтов. Именно языковые проблемы делают наш мир таким странным и таким прекрасным. Мы все живем на одной планете, но не можем общаться друг с другом, и, между прочим, здесь лежит объяснение того печального факта, что определенные идеологические решения, возникавшие в ходе истории, — например, идеи Маркса и Энгельса — никогда не будут работать во всемирном масштабе. Они только теоретически задуманы как глобальные, но на деле мы никогда не сможем избавиться от присущего всем нам «племенного чувства». Для меня языковые проблемы — самая грустная и прекрасная вещь на свете. То, что мы по-разному смотрим на мир из-за того, что по-разному устроены наши языки, и делает жизнь такой интересной.

П. ф. Б.: В ваших фильмах видна любовь к мелочам., которые оказываются очень важными, к незначительным подробностям, которые на деле составляют самую основу нашей жизни. Поэтому в ваших картинах общество становится объектом насмешек; трудно найти фильм, в котором было бы больше презрения по отношению к обществу. Все это очень напоминает мне взгляды и убеждения Ника Рэя.Д. Д.: Фильмы Ника Рэя всегда об аутсайдерах. Он как-то раз сказал, что у всех его фильмов могло быть одно рабочее название — «Я сам здесь чужак». В Америке все невероятно амбициозны. Мы уже по горло сыты всеми этими амбициями и представлениями об успехе. Наверное, везде так, но в Америке это стало массовой истерией. Мне все это не нравится, успех меня не интересует, хотя всю жизнь меня учили тому, что я должен достичь определенного уровня благосостояния. Что важно и кто важен в этой жизни — тоже определяется экономическими критериями. Я гораздо большему научился, общаясь с водопроводчиками и водителями грузовиков, чем мог бы научиться у политиков и банкиров — они предельно понятны, там нечего понимать. Я не доверяю политикам, мне претит их честолюбие. И потом, я циничен. Раньше, когда я был моложе, я интересовался политикой, я был идеалистом, а теперь мне кажется, что люди уже погубили нашу планету. А все из-за жажды обогащения. Мы уже столько разрушили. Как можно, например, после Чернобыля говорить о дальнейшем использовании ядерной энергии? Людям все равно — главное, чтобы на их век хватило. В каком-то смысле, у нашего мира уже нет выхода, поэтому для меня важнее всего самые простые вещи — беседа, например, или прогулка, плывущее по небу облако, свет, падающий на листву деревьев, два человека, которые стоят рядом и курят. Такие вещи кажутся мне куда более ценными, чем все эти карьерные глупости. Может быть, это звучит цинично. Я не считаю себя нигилистом, но мне кажется, что наша планета уже погублена; это печально, но у нас остались еще прекрасные мелочи, а лет через сто могут исчезнуть и они.

 

Джим из асфальтовых джунглей. [11] Марк Мордью / 1988

 

Первая публикация: Cinema Papers, №67, 1988, January, p. 20—24. Печатается с разрешения автора.

Что вас привлекает в стиле Робби Мюллера, что заставило вас пригласить его в качестве оператора на съемки фильма «Вне закона»?

Я большой поклонник того, что делает Робби. Не думаю, что у него есть фирменный стиль. Другими словами, он работал с Вимом Вендерсом, с Питером Богдановичем («Они все смеялись»), с Питером Лилиенталем («В стране все спокойно»), с Хансом Гейсендорфером («Стеклянная камера») и со многими другими режиссерами... с Барбетом Шредером («Если повезет»), с Петером Хандке («Женщина-левша»)... Сложно объяснить... он ничего специально извне не подсвечивает, как большинство операторов. Ему и в голову не придет отдельно подсветить героев во время драматической сцены или важного диалога. Скорее, он снимает исходя из того, что, по его мнению, станет эмоциональным содержанием сцены, предварительно обсудив ее со мной, — это показалось мне необычным и интересным. Я многому научился у него. В Америке, особенно у голливудских операторов, последние лет десять есть тенденция предвосхищать события, сглаживать и приглушать изображение. Они как бы стремятся уйти от излишне резкого изображения — не понимаю, какой в этом смысл. Операторская манера Робби — полная этому противоположность.

То, что фильм черно-белый, тоже родилось из совместных обсуждений? Что привлекает вас в ч/б?

Я решил, что фильм будет черно-белым, когда писал сценарий. Что касается мотивов, то мне кажется, что такие режиссеры, как, например, Вуди Аллен или Скорсезе, могут для разнообразия снять пару черно-белых фильмов, а остальные — в цвете. Я бы лично поступил наоборот. Сейчас я работаю над сценариями двух новых фильмов — один будет цветной, другой — черно-белый. Мой выбор определяется исключительно тем, какой я вижу историю, когда пишу сценарий.

Мне кажется, черно-белые фильмы очень интересны и более абстрактны, потому что они минималистичны, в них меньше информации. Может быть, такое восприятие связано с тем, что люди моего поколения выросли на теленовостях, которые снимались в цвете, поэтому мы отождествляем цвет с реальностью. В то время как для старшего поколения реальность — это черно-белое изображение. Но мне оно не кажется реалистичным.

Вся эпоха классического нуара конца сороковых — совершенно нереалистическое кино. Мне очень нравится этот стиль. Я не пытаюсь его имитировать, я просто растворяюсь в нем, когда смотрю эти фильмы.

Сейчас вы живете в Берлине. Помогает ли вам атмосфера этого города в работе над новыми сценариями?

Думаю, да. Но снимать фильм здесь я не буду. Я приехал сюда, чтобы ненадолго отдохнуть от Нью-Йорка. Берлин — странный город, островок Запада в Восточной Германии. Мы сейчас не в ФРГ, мы внутри ГДР, в городе, окруженном стеной. Странное ощущение. Но Нью-Йорк тоже своего рода остров, у него мало общего с Америкой... я люблю Нью-Йорк, там мой дом, но мне нужно было уехать из привычной среды. Мне нравится соприкасаться с другими культурами; когда не знаешь языка, многое понимаешь неправильно, и это дает волю воображению. Сценарий «Вне закона» я писал в Риме.

Любопытно было бы узнать, как вы работаете над сценариями. В одном из интервью вы сказали, что никогда не начинаете с сюжета, а пишете сценарии как бы наоборот: начинаете обычно с мелких деталей, впечатлений, потом разрабатываете характеры, и лишь затем из всего этого вырастает сюжет фильма.

Да. Сюжет для меня в каком-то смысле вторичен. Важнее всего характеры. И атмосфера. Сюжет возникает сам собой, он складывается из деталей, которые я подобрал для фильма. Я никогда не придумываю сюжет заранее, чтобы потом вставить недостающие элементы.

После просмотра «Страннее рая» и «Вне закона» у меня сложилось впечатление_у что ваша работа над сценарием очень похожа на то, что происходит с персонажами фильмов. Сначала в их жизни случается огромное количество вроде бы не связанных между собой событий, важных и не очень, а к концу фильма эти события выстраиваются наконец в связное повествование.

Мне так удобнее. Возможно, по-другому я просто не умею, но мне кажется, что в таком подходе больше правдоподобия, что именно так в жизни и бывает. Я не воспринимаю жизнь как четко выстроенное драматическое произведение. Это скорее множество событий, которые мы интерпретируем в зависимости от ситуации и настроения.

Герои ваших фильмов не терзаются экзистенциальными вопросами, напротив, они с каким-то фатализмом принимают все, что творится вокруг.

Ну да — только все сложнее. Порой они мыслят экзистенциально. И в то же время я считаю свои фильмы комедиями; это черные комедии. Для меня гораздо важнее чувство юмора и эмоции моих персонажей, чем экзистенциальная отстраненность, которая была очень модной в кинематографе конца семидесятых.

К сожалению, эта идея экзистенциальной дистанции стала уже орудием реакции. Она превращается в уродливый фатализм.

Знаете, я довольно циничный человек. Мне кажется, нашу планету мы уже разрушили, и я не вполне понимаю, почему и зачем. На протяжении всей истории человечества — и истории философии — предлагались какие-то решения, но никто не смог применить их на деле. Так что я стал циничным и считаю, что прекраснее всего в этом мире — жизненные мелочи... это очень важные вещи. И если мы переживаем это по-человечески, значит, мы все еще существуем. Но в целом мне не нравится, как правительства всего мира обращаются с этой планетой, в том числе и с моей страной.

Принимая во внимание ваш недавний успех и связанное с ним желание крупных кинокомпаний сотрудничать с вами, я хотел бы услышать ваше мнение о киноиндустриальной политике.

Конечно, после «Страннее рая» мои взгляды на этот вопрос изменились. Я уже не закрываю глаза на политику кинопроизводства, на то, что для создания фильма требуется немало денег. Мне интересно заниматься собственным делом, а не сотрудничать с другими. Поэтому мне кажется, что сейчас мне лучше всего оставаться продюсером собственных фильмов. Следующий фильм я опять буду делать вместе с Отто Грокенбергером. Но потом я планирую фильм, для которого может потребоваться немалый бюджет... может быть, около трех миллионов долларов, хотя, по американским меркам, это не такая уж большая сумма.

Как поступить с этим фильмом, я еще не решил. У меня есть несколько вариантов. Но чего я точно не сделаю, так это не стану работать на продюсера, какого-нибудь директора фабрики нижнего белья, который будет учить меня, как монтировать фильм и каких актеров брать на главные роли. Режиссерской независимостью я жертвовать не готов. Я лучше пойду мотоциклы ремонтировать, чем буду снимать фильм, в который я сам не верю или который мне не по душе.

Но в то же время мне хочется иметь свою аудиторию, хотя я не думаю о зрительских ожиданиях, когда работаю над фильмами. Да, сейчас мной интересуются многие кинокомпании, у меня много возможностей, но я не готов ради сотрудничества с этими людьми жертвовать своими взглядами на то, как нужно снимать кино. Что сразу же обрубает множество вариантов. Они все равно уверяют меня в своей заинтересованности, но я им не доверяю.

Говоря «эти люди», вы, конечно, подразумеваете Голливуд?

Я говорю о людях, которые рассматривают фильм как пакет развлекательных услуг и хотят контролировать процесс его формирования.

Как вам кажется, жив ли еще американский андеграундный кинематограф, «левое», малобюджетное кино?

Не думаю, что андеграундное кино еще существует. Если что-то и снимается, то скорее всего на восьмимиллиметровую пленку, так что эти фильмы Moiyr считаться «андеграундом» из-за одного только формата, ведь их невозможно показать в обычном кинотеатре... Термин «независимый» очень относителен, потому что режиссер может быть независимым, только если независимым образом богат и может снимать фильмы на собственные деньги — чего никто в здравом уме не делает. Таким образом, любой режиссер зависим в финансовом отношении.

Так что я не знаю, что в этой сфере происходит. Я вижу, как интересные, талантливые режиссеры — Сьюзен Зейдельман, например — снимают фильмы с довольно солидным бюджетом, но это совершенно не влияет на ее стиль или художественные намерения. Так что все зависит от самого режиссера, каждый работает так, как хочет работать. Недавно Спайк Ли снял новый фильм для кинокомпании «Коламбиа пикчерз». В свое время его фильмы были в моде, он считался независимым режиссером. Та же ситуация с Алексом Коксом.

Не думаю, чтобы существовала какая-то андеграундная среда. Остается надеяться, что так называемые независимые режиссеры дорожат своими идеями и способны снимать фильмы, не поступаясь собственным стилем,— даже в крупных киностудиях. Главное, чтобы им удавалось воплощать в фильмах свои идеи. В этом отношении у нас с вами сейчас есть уникальный шанс — мы можем понаблюдать, что произойдет со Спайком Ли и его новым фильмом. Я безумно счастлив, когда такие фильмы, как «Синий бархат», имеют коммерческий успех в Штатах, при том что лидером проката в настоящий момент является «Лучший стрелок». Мне кажется, что, если режиссерские идеи не подгонять под шаблон, американский кинематограф обязательно возродится. Необходимо оберегать эти идеи, чтобы кино шло в ногу со временем. Сейчас я не могу сказать, произойдет ли это, или режиссеры будут продолжать идти на компромисс.

Вы предпочитаете приглашать в свои фильмы непрофессиональных актеров — людей, которые имеют, скажемкосвенное отношение к актерской профессии, например музыкантов.

Мне кажется, это большой плюс, потому что у меня своеобычные взгляды на постановку фильма и на режиссуру. Например, длинные планы позволяют непрофессиональным актерам лучше раскрыться, у них больше времени, чтобы показать своего героя: нет нужды прерываться каждые пять минут, чтобы поменять точку съемки и повторять одни и те же реплики в разных ракурсах.

Есть множество актеров, для которых игра — это игра, они всегда играют. Это меня раздражает: когда актерская работа производится вне всякой связи с персонажем, я вижу перед собой не героя фильма, а актерскую работу. Мне кажется, люди с более широким исполнительским опытом — например, музыканты или Роберто, который не только актер, но и комик, — могут дать герою фильма то, чего обычный актер дать не может. Я ничего не имею против профессиональных актеров — таких, как Эллен Баркин, например. Но такие актеры — редкость. Плохих актеров гораздо больше, актерский стиль, принятый теперь в американских коммерческих фильмах, хорошим не назовешь.

Это «телевизионный стиль», не так ли? Глядя на американское телевидение глазами австралийца, наблюдая на экране все то, что они пытаются донести до зрителя, начинаешь думать, что из года в год реальность и мораль становятся все менее и менее реальными. С трудом верится, что телезрители сохраняют способность хоть как-то их воспринимать.

Да, здесь дела обстоят хуже некуда. Неприятно думать, что американские телезрители буквально загипнотизированы вещами, созданными с заведомым презрением к аудитории. Всего этого полно на телевидении, особенно на кабельных каналах, да и на видео. В Штатах все без исключения постоянно смотрят телевизор — люди перестали читать книги. Отчасти поэтому в Штатах больше нет андеграундного кино. Телевидение повлияло и на политические взгляды людей. Разница во мнениях исчезла, все стало однородным — поток посредственности, изливающийся на нас с телеэкранов.

Знаете, сам телевизионный экран настолько мал, что, по-моему, желания и мечты людей тоже становятся меньше. В то время как кино — это огромное, захватывающее переживание. Телевидение сужает, ограничивает нашу фантазию.

Да, вы правы. Когда смотришь кино, становишься частью магического действа, потому что сидишь в кинотеатре, в темноте, вместе с другими людьми. Это чем-то напоминает платоновскую пещеру. В телевидении идут постоянные перебивы. Сосредоточиться можно лишь на очень короткое время. Мне нравится высказывание Годара на этот счет. Однажды его спросили, в чем, по его мнению, состоит разница между кино и телевидением. Он ответил: «В кино вы смотрите на экран снизу вверх. А на телеэкран вы смотрите сверху вниз».

Правильно ли я понимаю, что именно это ощущение чего-то необыкновенного и волшебного особенно привлекает вас в Европе и в персонажах-европейцах, — вне их силового поля окружающие не способны мечтать? Ну, я бы так не сказал. Америка — это страна, у которой, в сущности, нет собственной культуры. Американская культура сложилась из национальных традиций людей, живущих в этой стране. У моей семьи, например, есть чешские, немецкие и ирландские корни. Так что во мне смешалось много кровей. И вся американская культура состоит из этих странных смешений. В этом и заключается все истинно американское.

Так что персонажи-европейцы привлекают меня потому, что в каком-то смысле они типичные американцы. И потом, на меня гораздо больше, чем голливудское кино, повлияли картины европейских и японских режиссеров. Так что, когда я придумываю тему для нового фильма, я, как и Алли, плыву по просторам Атлантики в поисках сюжета.

Забавно, но, по-моему, мне удалось познакомиться с некоторыми американскими режиссерами только благодаря тому, что я побывал в Европе. Я заинтересовался Сэмюэлем Фуллером и Николасом Рэем благодаря Годару и Виму Вендерсу. Получается, что я шел к творчеству америк