Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа морцина, А последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

 

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

 

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

 

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

 

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

 

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

 

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбным adagio).

 

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

 

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «La Passione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа).

 

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

 

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

 

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.[1]

 

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

 

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;

Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;

Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

 

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

 

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

 

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития. Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

 

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

 

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации, которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии: обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

 

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесь варьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

 

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму, как, например, в симфонии № 104. Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

 

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

 

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103. Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

 

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

 

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104. Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

 

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

 

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

 

[1] Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegretto публика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

 

Билет № 4

1. I-я половина XIX в. в русской муз. культуре

Русская музыкальная культура первой половины XIX века (лекция)

В истории русской музыкальной культуры XIX век вошел как период его полного и всестороннего развития. В этот период свои бессмертные произведения создали М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков, М.А.Балакирев, П.И.Чайковский. Дальнейшее развитие русской музыкальной классики связано с именами А.К. Глазунова, А.К. Лядова, С.И. Танеева, А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, значительная часть творчества которых падает уже на XX век.

Процесс утверждения русской музыкальной культуры совершался стремительно и бурно. Он шел одновременно в разных направлениях: в области новых творческих завоеваний в различных жанрах, активного обогащения выразительных средств, в развитии музыкально-критической и эстетической мысли.

Достижения первой половины XIX века были подготовлены предшествующим периодом, но много совершенно нового, вызванного изменениями в самой жизни. Содержание и идейно-эстетическую направленность развития искусства определяла та напряженная и сложная общественно-политическая обстановка, которая сложилась не только в России, но и в Западной Европе. Экономическое и политическое развитие ряда европейских стран было затруднено агрессивной политикой Наполеона I, ставшего императором Франции после поражения французской революции конца XVIII века. Военный поход на Россию окончился для Наполеона поражением. В Отечественной войне 1812 года на защиту Родины встал весь русский народ. Эти события породили большой подъем в обществе, вызвали проявление горячего патриотизма народа, рост его гражданского, самосознания. В то же время победа над Наполеоном заставила по-новому взглянуть на положение народных масс. Растет народное недовольство, усиливаются крестьянские волнения, возникают оппозиционные настроения среди лучших представителей дворянства, которые понимают страшное противоречие между могучей героической силой народа и его бесправным, угнетенным положением в стране. Именно эти события дали сильнейший толчок декабристскому движению, которое было жестоко подавлено в 1825 году.

В истории русского искусства восстание декабристов проложило глубокий рубеж. Идеология декабристов послужила той почвой, на которой выросло творчество А.С. Пушкина. Пушкин накануне декабрьского восстания написал первую реалистическую народную трагедию «Борис Годунов», Грибоедов - обличительную комедию «Горе от ума», декабристские годы вызвали небывалый расцвет стихотворных жанров.

Решающие сдвиги осуществились и в области музыки. Композиторы начала XIX века много работают в области театральных жанров. К ранним театральным жанрам принадлежат сказочные оперы «Князь-невидимка» и «Илья-богатырь», патриотическая опера «Иван Сусанин» Кавоса, музыка Козловского к трагедиям В.А. Озерова «Эдип в Афинах и «Фингал», «Дебора» Шаховского, оратория С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский» или «Освобождение Москвы».

Широкое распространение получил водевиль - легкая комедия с музыкальными номерами. Первым русским водевилем принято считать пьесу Шаховского «Казак-стихотворец» с музыкой Кавоса.

Инструментальное творчество русских композиторов было связано в основном с домашним музицированием. Из произведений крупной формы выделяются концертная увертюра, одночастная симфония А.А. Алябьева. Как автор различных по жанру и характеру фортепианных пьес выдвинулся А.Л. Гурилев. Наиболее значительны соната, «24 прелюдии и фуги». Очень был развит жанр вариаций. Также создаются квартеты и другие произведения для инструментальных ансамблей. Особую популярность приобрела гитара, основателем гитарной школы был А.О. Сихра.

Свой вклад в развитие русского музыкального искусства внесли композиторы А.Н. Верстовский, А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилев.

Верстовский вошел в историю музыки как театральный композитор, автор романтических опер. Именно Верстовский возродил русскую оперу. В течение 10 лет не было создано ни одного значительного произведения в этом жанре. В своей лучшей опере «Аскольдова могила» он внес новые темы, образы и средства музыкально-драматической выразительности.

В период 20-х годов начинает свой творческий путь М.И. Глинка. Рассматриваемый период можно назвать глинкинским. Могучая творческая личность Глинки подняла русскую музыку на новую ступень развития, заслонив собою почти все созданное предшественниками. Создатель русской классической оперы и классического романса, он также заложил основы классического русского симфонизма. Главные качества, которые возвышают его среди других композиторов это - широта взгляда на мир, глубокая связь со своим временем и жизнью своего народа.

Во второй половине 30-х годов в русской музыке выдвигается новое имя - Даргомыжского. Начало XIX века в России отмечено быстрым развитием нового направления, охватившего все страны Европы - романтизма. Романтизм оказал огромное воздействие на судьбы мирового искусства. В нем выразилась неудовлетворенность нового молодого поколения окружающей действительностью, протест против несправедливого социального устройства мира. Мечты о свободе человеческой личности, свободном проявлении духовных сил человека с необычайной силой отобразились в творчестве Байрона. С идеологией «воинствующего романтизма» связали свои имена крупнейшие деятели искусства - Шопен и Мицкевич, Гюго, Берлиоз и Лист.

Особое значение для развития русского искусства имела важная тенденция романтизма - борьба за национальное своеобразие художественных форм, стиля и средств выражения. Романтики выступили в защиту всего индивидуального, самобытного, характерного. Они старались пробудить интерес к жизни родного народа, к его историческому прошлому, к народным песням, сказаниям и легендам. Именно эти стороны романтической эстетики прежде всего затронули творчество композиторов пушкинской эпохи и помогли им существенно обогатить язык и стиль русской музыки.

В лучших произведениях эпохи романтизма, в романсах Глинки, Алябьева, в операх Верстовского, в темпераментной лирике Варламова мы находим живое отображение народного быта, характеров и типов, стремление проникнуть вглубь человеческой души. Преодолевая крайности романтической эстетики.- субъективизм, преувеличенность чувств, стремление к «исключительному», - русские композиторы, как и их современники - поэты, переходят к более реальному и всестороннему воспроизведению действительности.

Решающее воздействие на весь путь развития русской музыки оказал Пушкин. Пушкинская концепция исторической драмы подготовила путь Глинки к народно-героической опере «Иван Сусанин». Глубоко народные по духу и складу произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Русалка» определили дальнейшее развитие русской классической оперы у Глинки и Даргомыжского. Его лирические стихотворения стали основой русского классического романса.

Уже в середине XIX века русская музыкальная классика дает пример единства глубокого содержания и совершенной художественной формы. Существенно изменился жанр оперы. Это уже не сеть отдельных музыкальных номеров, объединенных одним сюжетом, а целостное музыкально-драматическое произведение с единым тематическим замыслом и монолитной формой. Стержнем драматургического развития является конфликт. В своих операх Глинка развернул картины отечественной истории («Иван Сусанин», 1836г.), былинного эпоса («Руслан и Людмила», 1842г.). Его современник Даргомыжский показал в опере «Русалка» драму социального неравенства, драму простого человека.

В симфонической музыке Глинки, в его «Камаринской» и «Испанской увертюре» заложены основы программной музыки. Те же принципы симфонического развития нашли претворение у его ученика Балакирева, у Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Процесс развития музыкальной культуры XIX века был сложен, полон противоречий. Начало XIX века - период развития жанра романса. Влияние на русский романс оказала русская поэзия, особенно творчество А.С.Пушкина.

Русский бытовой романс того времени стал как бы лабораторией творческого переинтонирования, создания новой музыкальной стилистики. Русская и украинская мелодика, русские и западноевропейские танцевальные ритмы, речевая и декламационные интонации в вокальной музыке, отдельные «итальянизмы» и распространенные обороты немецкой, французской музыки - все это можно встретить в жанре бытового романса.

Основные черты музыки бытового романса: ведущая роль в мелодике принадлежит секстовой интонации: скачок на сексту вверх и скачок на секту вниз на гармонический вводный тон с последующим разрешением; широкое использование приемов мелодического задержания; частое использование низкого регистра, что придает музыке особый, патетический характер; включение речитативных и декламационных оборотов как средств драматизации; преобладание гармонического минора; частое отклонение в ближайшие тональности, сопоставление мажора и минора для показа смены настроений, частое использование IV повышенной ступени; использование ритмов бытовых танцев, особенно вальса, мазурки, полонеза, серенады; связь с бытовой инструментальной музыкой, выраженная в применении гитарообразных и арфообразных фигурации; форма романса чаще всего куплетная; распространение цыганского стиля исполнения.

Романтические веяния проявились в жанрах баллады. Появляются замечательные баллады Верстовского, Алябьева, Варламова. Построенная в свободной форме развернутого драматического монолога, баллада отличалась сложностью композиции.

Создателем баллады считается Верстовский. Широко известны его баллады «Черная шаль» на слова А.С. Пушкина, «Три песни скальда», «Бедный певец» на слова Жуковского. Одним из самых распространенных жанров в музыке первой половины XIX века становится «русская песня», возникшая как подражание народной музыке. Это песни в народной манере. Важное значение этот жанр получил у Алябьева, Гурилева, Варламова. Их «русские песни» богаты и разнообразны по содержанию.

В пушкинскую эпоху излюбленным видом творчества как поэтов, так и музыкантов, становится элегия - особый вид романса, в котором преобладают созерцание, размышление, глубокое раздумье. Элегии Пушкина, насыщенные философским, гражданским содержанием, привлекали многих композиторов. Известна элегия Геништы на слова Пушкина «Погасло дневное светило». Замечательна элегия молодого Глинки «Не искушай» на слова Баратынского. Особое место в русском вокальном творчестве занимают застольная и походная песни, в которых затрагивается героико-патриотическая тема.

Свидетельством роста русской музыкальной культуры во второй четверти XIX века явилось творчество Алябьева, Варламова и Гурилева.

Алябьев А.А. (1787-1851)

Александр Александрович Алябьев родился в Тобольске. Как и многие его великие современники происходил из родовитой дворянской семьи, получил в детстве отличное и разностороннее образование. С юных лет проявил творческую одаренность. В 1812г. вступил добровольцем в гусарский полк, участвовал во многих сражениях, был ранен и награжден орденами за боевые заслуги. С 1823 года жил в Москве. Вместе с А.Н. Верстовским и Ф.Ч.Шольцем написал музыку пролога «Торжество муз» к открытию Большого театра. В 1825 г. был ложно обвинен в убийстве и сослан в Сибирь с лишением всех прав и дворянского звания. Причиной сурового приговора, по-видимому, явилась близость его к декабристским кругам. В 1828г. Алябьев был направлен в Тобольск. Здесь он руководил симфоническим оркестром и хоровым коллективом, выступал как дирижер и пианист. Он много пишет, несмотря на подорванное здоровье. С ним вошли в русский романс темы патриотизма, свободолюбия. Важным для него было общение с А.С. Грибоедовым, поэтами -декабристами, Даргомыжским.

Значительный вклад Алябьев внёс в камерно-инструментальную музыку. Им написано 3 струнных квартета, 2 фортепианных трио, фортепианный квинтет, квартеты и квинтеты для духовых инструментов, пьесы и циклы вариаций для разных инструментов, музыка к драматическим спектаклям, оперы «Лунная ночь или Домовые», «Буря», «Эдвин и Оскар», «Рыбак и Русалка», «Амалат-бек».

Современник Глинки и Даргомыжского, Алябьев в своих лучших произведениях приближается к творческому методу этих композиторов. Многие его оперы не были поставлены, остались в рукописи. Особое место в творчестве Алябьева занимают «русские песни» и романсы-монологи. Автор знаменитого «Соловья» на слова Дельвига, Алябьев внес романтическую струю в русскую вокальную музыку.

Он один из первых композиторов, написавших большое число романсов ь на слова Пушкина («Я вас любил», «Пробуждение», «Зимняя дорога» и др.). Особое место занимают романсы-монологи, связанные с темой одиночества, изгнания, тяжелых скитаний: «Иртыш», «Вечерний звон». В произведениях 40-х годов обращается к сюжетам социального значения: «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож» на слова Н.П.Огарева, «Нищая» на слова Беранже, в которых показаны образы обездоленных. Эти песни подготовили новаторские произведения Даргомыжского («Лихорадушка») и Мусоргского («Калистрат», «Гопак», «Трепак»).

Алябьев стремился к обновлению средств выразительности. Он развил декламационные элементы вокальной мелодии, повысил выразительное значение гармонии и фактуры, придал самостоятельное значение фортепианной партии романса.

Варламов А.Е. (1801-1848)

Александр Егорович Варламов - русский композитор, певец, педагог-вокалист и дирижер. Музыкальное образование получил в Петербургской придворной капелле, где был певчим и занимался у директора капеллы Д.С. Бортнянского.

В 1819г. был назначен учителем певчих русской придворной капеллы в Голландии. Здесь началась его деятельность хорового дирижера, камерного певца и гитариста. В 1823г. возвратился в Петербург, работал учителем пения в театральной школе. В 1843г. он получил место «композитора музыки» и помощника капельмейстера императорских театров.

В 1833г. он выпустил первый сборник романсов и песен и первое русское методическое руководство по вокальной педагогике «Полная школа пения». Сам он был талантливым певцом, мастером кантилены, тонким и вдумчивым интерпретатором.

В историю русской музыки Варламов вошел как мастер романса. В его романсах нашли отражение образный строй русской народной песни, ее интонационные и ладовые особенности. Тонкое знание вокального искусства помогло ему создать яркие образцы русской кантилены, свободно льющиеся мелодии широкого дыхания. Большое влияние на стиль Варламова оказала манера исполнения певцов-цыган.

Варламов создал около 200 романсов и песен на стихи русских поэтов М.Ю. Лермонтова, А.Н.Плещеева, А.А. Фета, А.В. Кольцова и др.

Среди «русских песен» Варламова преобладают 2 жанра - лирическая протяжная и скорая плясовая. В протяжных песнях - мелодическая щедрость, пластичность вокальной мелодии, использование приемов русской народной песенности - вариантно-попевочное развитие, внутрислоговые распевы («Ах ты время, времечко», «Что ты рано, травушка»). Ко второму типу относятся песни активного ритма: «Вдоль по улице метелица метет», «Соловьем залетным».

Воздействие городского фольклора с типичными для него танцевальными ритмами сказалось в романсах «На заре ты ее не буди», «Ты не пой, соловей», «Не шей ты мне, матушка, красный сарасран» (слова Цыганова). Наряду с «Колокольчиком» Гурилева и «Соловьем» Алябьева романс «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» стал общенародным достоянием.

Близки к элегической лирике М.И.Глинки и А.С.Даргомыжского романсы Варламова «Одиночество», «Горные вершины». Драматический монолог «Напоминание», «Грусть», баллада «Оседлаю коня», темпераментный романс на слова Лермонтова «Белеет парус одинокий» создали свою традицию в русской лирике и нашли отклик в творчестве А.С. Даргомыжского, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова.

Основные произведения: Балеты «Забавы султана или Продавец невольников», «Хитрый мальчик и людоед», 200 романсов и песен, вокальные ансамбли, хоры, музыка к драматическим спектаклям.

Гурилев А.Л. (1803-1858)

Александр Львович Гурилев - русский композитор, скрипач, пианист педагог. Сын крепостного музыканта, родился в Москве. Музыке обучался под руководством отца. С юных лет играл в крепостном оркестре на скрипке и альте. В 1831 году вместе с отцом получил вольную. Становится известным как композитор, пианист и педагог. Тяжелые материальные условия и тяжелое психическое заболевание в последние годы жизни затрудняли его творческую деятельность. Но несмотря на это, им написано большое количество произведений.

Широк охват жанров в фортепианном наследии Гурилева - небольшие пьесы, концертные фантазии на темы из оперы Доницетти «Лукреция Борджиа», фантазия на темы оперы Глинки «Иван Сусанин», вариации на темы романсов Алябьева «Соловей, мой соловей», Варламова «На заре ты ее не буди», вариации на темы русских народных песен, полонез, 2 вальса, 5 мазурок и др. Большое разнообразие гармонических приемов, свободное владение техникой фортепианного письма, виртуозный размах дают основания говорить о Гурилеве как об одаренном композиторе, и как о тонком музыканте-исполнителе, превосходно владеющем фортепиано. Им написано много романсов на слова Ю.Лермонтова, А.Н. Кольцова, И. Макарова, Н. П. Грекова и других поэтов: Элегическими настроениями проникнуты песни «Колокольчик», «Вьется ласточка». Обаятельные образы девушек даны в песнях «Матушка-голубушка», «Грусть девушки», «Сарафанчик». Все они отличаются жанровой определенностью, плавностью трехдольного движения в ритме вальса.

Лучшие романсы Гурилева перекликаются с лирикой Глинки и Даргомыжского. Влияние Глинки мы обнаруживаем в интонационных оборотах, типичных приемах восходящего скачка и его заполнения, опеваний центрального звука фигурами типа группетто и т. п.

Но в лучших романсах Гурилев раскрывает самые привлекательные стороны своего лирического дарования. Таковы его романсы «Вам не понять моей печали», «Внутренняя музыка», «Разлука». Сближение с Даргомыжским видно в романсе на слова Лермонтова «И скучно, и грустно». Декламационный склад мелодии, ее сжатый диапазон, выразительные речевые акценты придают музыке характер беседы с самим собой. Алябьев, Варламов, Гурилев во многом предугадали, подготовили будущий путь русского романса.

И. С. Бах

Иоганн Себастьян Бах

Johann Sebastian Bach

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров — И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена — искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом — музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример тому — датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха — отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха — «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной