I – я половина XXв. В западноевропейской музыке.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

 

Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности. В 1950–1960-х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую роль играет рок-музыка. Смены музыкальных технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление всего нового воспринимается как резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в.).

 

Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д'Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).

 

Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии. Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля – экспрессионизма. Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А.Шенберг, статья Критерий оценки музыки).

 

Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

 

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р.Штрауса, А.Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.

 

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.

 

Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты Весна священная, Жар-птица, Петрушка, поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет Пульчинелла, 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

 

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

 

Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры (Турангалила, 1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме (Три маленькие литургии на божественное присутствие, 1941, Двадцать взглядов младенца Иисуса, 1944).

 

 

Чайковский

Петр Ильич Чайковский - биография

Петр Ильич Чайковский

 

Петр Ильич Чайковский — русский композитор. Брат драматурга и музыкального критика Модеста Ильича Чайковского.

 

Тонкий психолог, мастер-симфонист, музыкальный драматург, Чайковский раскрыл в музыке внутренний мир человека (от лирической задушевности до глубочайшей трагедии), создал высочайшие образцы опер, балетов, симфоний, камерных произведений. Оперы: «Евгений Онегин» (1878, лирические сцены — новый тип оперы), «Мазепа» (1883), «Черевички» (1885), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891).

 

Новатор в области балета (музыка — ведущий компонент балетной драматургии); «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892). К мировым шедеврам Петра Ильича Чайковского принадлежат 6 симфоний (1866-1893), симфония «Манфред» (1885), увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1866-1893), фантазия «Франческа да Римини» (1876), «Итальянское каприччио» (1880), 3 концерта для фортепьяно с оркестром (1875-1893); концерт для скрипки с оркестром, «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876), фортепьянное трио «Памяти великого художника» (1882), романсы.

 

Профессор Московской консерватории (1866-1878). В 1894 открыт Дом-музей Чайковского в Клину, в 1940 — мемориальный музей в Воткинске. С 1958 в Москве проводится Международный конкурс имени Чайковского.

Семья. Начало музыкальной карьеры

 

Петр Чайковский родился 7 мая (25 апреля по старому стилю) 1840 года, в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии, ныне Воткинск, Удмуртия — в семье горного инженера, начальника Камско-Воткинского завода. Знак зодиака - Телец. Предки отца происходили из украинских казаков, дед матери был обрусевшим французом. Как отмечал сам композитор, его предки по обеим линиям «не выказывали музыкальных способностей». В семье родителей музыку любили, мать хорошо пела, играла на фортепиано, в доме проводились музыкальные вечера.

 

Способности к музыке у Пети Чайковского проявились рано: в пять лет он начал играть на фортепиано, а через три года читал ноты и записывал свои музыкальные впечатления. В 1850-1859 по желанию родителей Чайковский учился в Училище правоведения, после чего был определен на службу в Министерство юстиции. В 1855-1858 брал уроки игры на фортепиано у известного в то время пианиста Р. Кюндингера, который был невысокого мнения о способностях будущего композитора.

 

Лишь в 1861 Петр Чайковский приступил к серьезным занятиям в музыкальных классах Петербургского отделения Русского музыкального общества. Осенью 1862 он стал студентом преобразованной из музыкальных классов Петербургской консерватории, которую с отличием окончил в 1865 по классам А. Г. Рубинштейна, высоко ценившего талант ученика, и Н. И. Зарембы. Тогда же были написаны первые крупные сочинения для симфонического оркестра: увертюра «Гроза» (к драме Александра Николаевича Островского, 1864) и Увертюра фа-мажор (1865), «Характерные танцы», кантата для солистов, хора и оркестра на оду Шиллера «К радости» (дипломная работа), камерные произведения. Оставив службу в мае 1863, зарабатывал на жизнь уроками.

В Московской консерватории (1866-1878)

 

В 1866 Петр Ильич Чайковский был приглашен на должность профессора в открывающуюся Московскую консерваторию (во главе ее стоял Н. Г. Рубинштейн, брат директора Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейна). В 1866-1878 Чайковский вел в консерватории классы свободного сочинения, теории, гармонии и инструментовки (среди его учеников — С. И. Танеев). В рамках своих педагогических обязанностей Чайковский написал «Руководство к практическому изучению гармонии» (1872) и перевел с французского «Руководство к инструментовке» Ф. О. Геварта.

 

Активно участвуя в музыкальной жизни Москвы, П.И. Чайковский регулярно выступал в печати в качестве музыкального критика, из-за постоянной нужды в деньгах в 1871-1876 работал музыкальным рецензентом газет «Современная летопись» и «Русские ведомости», участвовал в «Артистическом кружке» А. Н. Островского, общался с композиторами—членами «Могучей кучки», а также с В. В. Стасовым, Л. Н. Толстым, Я. П. Полонским, А. Н. Плещеевым, актером П. М. Садовским. Тогда же он познакомился с Г. Берлиозом, К. Сен-Сансом, другими ведущими музыкантами Европы, среди которых у него нашлось немало почитателей.

 

Личная жизнь композитора не складывалась. Стремясь преодолеть свой гомосексуализм, он в 1877 женился на А. И. Милюковой. Брак этот оказался крайне несчастливым; связанные с ним переживания чуть не довели Петра Чайковского до самоубийства. В 1878 он фактически бежал из России и в течение нескольких лет жил преимущественно за границей (главным образом в Швейцарии и Италии).

 

В 1877 Чайковского взяла под свое финансовое покровительство Н. Ф. фон Мекк — одна из богатейших женщин России, вдова крупного промышленника. Помощь с ее стороны, длившаяся до 1890 года, позволила композитору спокойно заниматься творчеством. Значительный интерес для понимания личности Чайковского представляет его обширная переписка с фон Мекк, с которой он никогда не виделся.

 

Годы жизни в Москве стали временем становления и расцвета таланта Петра Ильича. Главные произведения этого периода — пять опер, в том числе «Лирические сцены» — «Евгений Онегин» (1878), четыре симфонии (№ 1 «Зимние грезы», 1866; № 2, 1872; № 3, 1875; № 4, 1877), балет «Лебединое озеро» (1876), «Литургия св. Иоанна Златоуста» (1878), Концерт № 1 для фортепиано с оркестром (1875), Концерт для скрипки с оркестром (1878), «Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром (1875), «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876), музыка к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка» (1873), симфонические фантазии «Буря» (по Вильяму Шекспиру, 1873) и «Франческа да Римини» (1876), а также увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869), 3 струнных квартета (1871-76), Большая соната для фортепиано (1878), множество фортепианных пьес (в том числе знаменитый цикл «Времена года», 1876) и романсов для голоса с фортепиано.

Годы странствий. Жизнь в Подмосковье (1879-1889)

 

В конце 1870-х годов Петр Чайковский ушел из консерватории и поехал за границу. В середине 1880-х гг. композитор возвратился к активной музыкально-общественной деятельности в России (в 1885 он был избран директором Московского отделения Русского музыкального общества). Тогда же он поселился под Москвой: сначала в селе Майданово, затем во Фроловском — оба близ Клина, а в 1892 — в Клину.

 

Вместе с тем его скитальческой натуре по-прежнему была необходима перемена мест. Во второй половине 1880-х началась дирижерская деятельность Чайковского — сначала в России, а потом за границей; в качестве исполнителя собственных произведений он посещал Германию, Австро-Венгрию, Францию, Англию, Швейцарию. Концертные поездки укрепили его творческие и дружеские связи с ведущими музыкантами эпохи, в том числе с Э. Григом, А. Дворжаком, Г. фон Бюловом. Зимы Петр Чайковский проводил, как правило, за границей, лето — в основном на родине.

 

И в эти годы Чайковский был исключительно активен в творческом отношении. Среди созданного им — оперы «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883), «Черевички» (1885; это второй вариант оперы «Кузнец Вакула», завершенной в 1874), «Чародейка» (1887), балет «Спящая красавица» (1889), «Всенощное бдение» (1881), программная симфония «Манфред» (1885), Симфония №5 (1888), 4 сюиты для оркестра (1879-87; Сюита №4 известна под названием «Моцартиана»), Серенада для струнного оркестра (1880), «Торжественная увертюра 1812» (1880), «Итальянское каприччио» для оркестра (1880), увертюра-фантазия «Гамлет» (1888), трио «Памяти великого художника (на смерть Н. Г. Рубинштейна, 1882), ряд великолепных романсов, в том числе «То было раннею весною», «День ли царит», «Серенада Дон-Жуана».

Последние годы жизни (1890-1893)

 

Последний период жизни композитора отмечен всемирным признанием творчества Чайковского, проявившимся не только в восторженном приеме его сочинений (в 1891 он с триумфом гастролировал в США; в 1892 — в Гамбурге под управлением Густава Малера с огромным успехом прошел «Евгений Онегин»), но и в избрании композитора членом-корреспондентом парижской Академии изящных искусств (1892) и почетным доктором Кембриджского университета (1893). В эти годы, оказавшиеся завершающими в не знавшей перерыва 28-летней композиторской деятельности Чайковского, были созданы оперы «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891), балет «Щелкунчик» (1892), струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» (1892), Симфония № 6, «Патетическая» (1893), утвердившая место Чайковского среди крупнейших симфонистов мира.

 

Смерть настигла Чайковского в расцвете творческих сил и славы: композитор заразился холерой через несколько дней после того, как дирижировал на премьере Шестой симфонии в Петербурге (премьера — 16 октября, начало болезни — 21 октября); смерть наступила спустя 4 дня — 25 октября (6 ноября по новому стилю) 1893 года.

 

Петр Ильич Чайковский оставил обширное наследие практически во всех музыкальных жанрах (в том числе 10 опер, 3 балета, 6 симфоний, 104 романса). И по сей день он остается самым исполняемым и известным в мире русским композитором, выразившим с необычайной силой, простотой и искренностью эмоционально-напряженную лирическую стихию русской природы и русской души.

 

Именем Чайковского названы (1940) Московская и Киевская консерватории, концертный зал в Москве; с 1958 в Москве каждые 4 года проводится Международный конкурс имени Чайковского. (В. М. Зарудко)

VII-я симфония Шостаковича.

Шостакович. Седьмая симфония («Ленинградская»)

Symphony № 7 in C major, Op. 60, «Leningrad»

 

Состав оркестра: 2 флейты, альтовая флейта, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 5 литавр, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

 

22 июня 1941 года его жизнь, как и жизнь всех людей в нашей стра­не, резко изменилась. Началась война, прежние планы оказались пере­черкнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вмес­те со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходи­мую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального му­зыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передава­лись сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосред­ственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.

 

1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с же­ной и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.

 

В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одномды­ хании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тре­вожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Компози­тор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доно­сительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цен­зурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не уди­вительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович пони­мал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей побе­ды. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало.

 

27 декабря 1941 года Седьмая симфония была закончена. Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл ор­кестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.

 

Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <...> Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

 

...Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий»... В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок. Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

 

Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то про­стенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колы­хать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со сво­ими железными крысами, поднимается из-за холма... Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчая­ния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые пери­ла, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

 

Нет. Человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бо­роться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов, могуществен­нее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.

 

Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть вре­мени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — прой­денный путь, где он ищет оправдания жизни.

 

За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение ди­кой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасает­ся легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

 

Средняя (третья — Л. М.) часть симфонии — это ренессанс, возрож­дение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искус­ства, великого добра.

 

Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателя­ми... раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого сто­ит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказы­вает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его... И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете... завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в бу­дущее, к голубым городам высшего устроения...» («Правда», 1942, 16 февраля).

 

Сейчас совсем другими глазами читается эта проницательная рецен­зия, как по-другому слышится и музыка. «Безбурное счастьице», «сле­пое и ограниченное» — очень точно сказано о полной оптимизма жизни на поверхности, под которой вольготно расположился архипелаг ГУЛАГ. И «крысолов со своими железными крысами» — это не только война.

 

Что это — страшное шествие фашизма по Европе, или композитор трак­товал свою музыку шире — как наступление тоталитаризма на лич­ность?.. Ведь этот эпизод был написан раньше! Собственно, эту двойственность смысла можно увидеть и в строках Алексея Толстого. Ясно одно — здесь, в симфонии, посвященной городу-герою, городу-мучени­ку, эпизод оказался органичным. И вся гигантская четырехчастная сим­фония стала великим памятником подвигу Ленинграда.

 

После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Ново­сибирске (под управлением Мравинского), но самая замечательная, по­истине героическая состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфо­нию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в боль­ницу — подкормить, подлечить, поскольку все простые жители города стали дистрофиками. В день исполнения симфонии — 9 августа 1942 года — все артиллерийские силы осажденного города были брошены на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать зна­менательной премьере.

 

И белоколонный зал филармонии был полон. Бледные, истощенные ленинградцы заполнили его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили ее по всему городу.

 

Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как со­бытие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полу­шария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфо­нии. Выбор Шостаковича пал на Тосканини. Через мир, охваченный огнем войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке. Началось ее по­бедное шествие по земному шару.

Музыка

 

Первая часть начинается в ясном светлом до мажоре широкой, распевной мелодией эпического характера, с ярко выраженным русским нацио­нальным колоритом. Она развивается, растет, наполняется все большей мощью. Побочная партия также песенна. Она напоминает мягкую спокойную колыбельную. Заключение экспозиции звучит умиротворен­но. Все дышит спокойствием мирной жизни. Но вот откуда-то издалека раздается дробь барабана, а потом появляется и мелодия: примитивная, похожая на банальные куплеты шансонетки — олицетворение обыденно­сти и пошлости. Это начинается «эпизод нашествия» (таким образом, форма первой части — сонатная с эпизодом вместо разработки). Понача­лу звучание кажется безобидным. Однако тема повторяется одиннадцать раз, все более усиливаясь. Она не изменяется мелодически, только уплот­няется фактура, присоединяются все новые инструменты, потом тема из­лагается не одноголосно, а аккордовыми комплексами. И в результате она вырастает в колоссальное чудовище — скрежещущую машину уничтоже­ния, которая кажется, сотрет все живое. Но начинается противодействие. После мощной кульминации реприза наступает омраченной, в сгущенно минорных красках. Особенно выразительна мелодия побочной партии, сделавшаяся тоскливой, одинокой. Слышно выразительнейшее соло фагота. Это больше не колыбельная, а скорее плач, прерываемый мучительными спазмами. Лишь в коде впервые главная партия звучит в мажоре, утверж­дая наконец столь трудно доставшееся преодоление сил зла.

 

Вторая часть — скерцо — выдержано в мягких, камерных тонах. Пер­вая тема, излагаемая струнными, соединяет в себе светлую печаль и улыб­ку, чуть приметный юмор и самоуглубленность. Гобой выразительно исполняет вторую тему — романсовую, протяженную. Затем вступают другие духовые инструменты. Темы чередуются в сложной трехчастности, создавая образ привлекательный и светлый, в котором многие кри­тики усматривают музыкальную картину Ленинграда прозрачными бе­лыми ночами. Лишь в среднем разделе скерцо появляются иные, жесткие черты, рождается карикатурный, искаженный образ, исполненный лихорадочного возбуждения. Реприза скерцо звучит приглушенно и печаль­но.

 

Третья часть — величавое и проникновенное адажио. Оно открывает­ся хоральным вступлением, звучащим словно реквием по погибшим. За ним следует патетическое высказывание скрипок. Вторая тема близка скрипичной, но тембр флейты и более песенный характер передают, по словам самого композитора, «упоение жизнью, преклонение перед при­родой». Средний эпизод части отличается бурным драматизмом, романтической напряженностью. Его можно воспринимать как воспоминание о прошедшем, реакцию на трагические события первой части, обострен­ные впечатлением непреходящей красоты во второй. Реприза начинает­ся речитативом скрипок, еще раз звучит хорал, и все истаивает в таин­ственно рокочущих ударах тамтама, шелестящем тремоло литавр. Начинается переход к последней части.

 

В начале финала — то же еле слышное тремоло литавр, тихое звуча­ние скрипок с сурдинами, приглушенные сигналы. Происходит посте­пенное, медленное собирание сил. В сумеречной мгле зарождается глав­ная тема, полная неукротимой энергии. Ее развертывание колоссально по масштабам. Это образ борьбы, народного гнева. Его сменяет эпизод в ритме сарабанды — печальный и величественный, как память о пав­ших. А затем начинается неуклонное восхождение к торжеству заклю­чения симфонии, где главная тема первой части, как символ мира и гря­дущей победы, звучит ослепительно у труб и тромбонов.

 

.