Да здравствует Рамо. Долой Икса.

«ПЛАТЕЯ, ИЛИ РЕВНИВАЯ ЮНОНА»

 

Оперетта, Оффенбах, Мельяк и Галеви. Повторим и мы в свою очередь эти четыре слова, кажущиеся решительно необходимыми для определения формы и характера «Платеи, или Ревнивой Юноны». А если подумать, то, определяя характер и форму этого произведения, надо сказать совсем противоположное: «Платея» — утонченный придворный балет, но по весу своему он не уступает огромным партитурам «Кастора и Поллукса» или «Галантной Индии». В «Прекрасной Елене» партитура легковесна, а хохот груб. А потом, разве дело прежде всего не в публике? Буржуазия и жалкая аристократия Второй Империи, высмеивавшая Берлиоза, мстила за собственную глупость, делая глупцами героев.

«Платея» — «буффонный балет», не столько карикатура на Гомера, сколько величайший гомерический смех. Таков в наши дни «Протей» Клоделя (и таким должен был быть «Протей» Эсхила). Сатиры и менады, неизбежный и притягательный хлам мифологии, спутники Мома, Фесписа, Ириды и другие действующие лица на выходных ролях говорят здесь как бы взволнованным языком влюбленного. Влюбленного в аттическую поэзию столько же, сколько и в оперу во французском стиле, но готового тут же посмеяться над собой и над своим ослеплением. Избыток в течение всех четырех действий различных «превращений», «спусков» с театральных высот бога Меркурия или «Юпитера во всей славе своей» (и его же «вознесений» на колосники) раскрывает очень своеобразный дух этой самокритики. Вполне уместно вспомнить в данном случае фразу Дакена: «Опера подобна хорошенькой женщине с великим множеством недостатков, но которую никак не разлюбишь». Невозможно было бы полностью насладиться нашей прекрасной «Ревнивой Юноной», если бы тот характер нежной любовной иронии, которой наделил ее Рамо, отсутствовал в списке ее достоинств.

Таким же образом, только надолго подружившись с зеленой Платеей — а мы пока далеки от этого, — можно рассчитывать на разрешение загадки ее сценического оформления. Платея — «нимфа большого болота, заросшего камышами», и это также роль травести. Должна ли она непременно быть представлена в виде действующего лица одутловатого, лысого, тяжеловесного и назойливого? Разве не в более привлекательном облике она предстает в партитуре? Простоватая и даже нелепая, но не без некоторой доли поэтической фантазии, зеленая наяда в одеянии из трав и камышей (роль эту, кстати, исполнял красавчик Желиот, артист на штатном амплуа счастливого любовника и баловень женской части публики) является — как это объясняет нам бог Амур — олицетворением любовного приключения. Платея, «дурочка» и «девчонка», оставшаяся незамужней из-за своего безумия, из-за своей ненасытной влюбленности и своей мании величия. Она отвергает воздыхателей, по ее мнению недостойных ее расположения, и легкомысленно доверяется любому шутнику, убеждающему ее в том, что ее в тайне желают тысячи любовников царского или даже божественного происхождения. Вообразить себе подобный тип мы можем без труда. Он должен был существовать, и не в одном экземпляре, в такое время, когда молниеносная карьера избранницы для ложа короля кружила многие головы. И в самом деле, не следует ли в конце концов рассматривать эту комедию-балет, исполненную в Версале в присутствии двора, как пьесу с зашифрованными персонажами?

В Прологе происходит самостоятельное действие, озаглавленное «Рождение комедии». Декорация одновременно и версальская («симметричные аллеи высоких деревьев, беседки, увитые виноградными лозами, цветник с подстриженным газоном на первом плане»), и сельская («чаны, прессы для винограда, тележки»). Это очень оригинальная преднамеренность сказывается и в составе действующих лиц, среди которых очень реалистические сборщики винограда со своими женами соседствуют с толпой вакханок и рогатых сатиров. Увертюра, пьеса характерная (предвестница Симфонии «Безумной», которую мы услышим во II акте), после поднятия занавеса продолжается мрачными аккордами, явной пародией на пафос музыкальной трагедии. Мощное вступление в параллельном до мажоре прекращает благородные стенания. Его архаическое название Бранль — указание на ту атмосферу, которую Рамо желает установить с самого начала и которую он будет поддерживать в течение всей пьесы: атмосферу народного веселья. Таким образом, дивертисмент, предназначенный для знати, исполненный в присутствии короля и королевской семьи, поворачивается спиной к своей публике (которая, кстати, ему этого не простит). Рамо не только игнорирует двор — он способен на большее: он перепрыгивает через город и переносится непосредственно в леса и поля. В тему деревенского хоровода вплетается застольная песня, которую запевает Сатир. Бог комедии Феспий, задремавший под воздействием «драгоценного сока», очень огорчен тем, что его разбудили, и дает волю своему злобному нраву, издеваясь над всеми окружающими, тщетно пытающимися заставить его замолчать. Муза Талия в паре с Момом, богом насмешки, решает извлечь выгоду из этой природной злобности и использовать ее в целях высокой морали: так рождается Сатира, так рождается Комедия. Вмешательство Амура (буквально в последнюю минуту) — очаровательная ария, остро ритмованная басами струйных, — заканчивает Пролог * (* Так, по крайней мере, было в исполненной на фестивале в Эксе редакции Рене Виолье, которая дерзко и в общем удачно исключила из Пролога вакхическую песню Талии, сделав ее эпилогом всего произведения).

Занавес поднимается над новым мифологическим пейзажем. Он, само собой разумеется, греческий, но Греции весьма оригинальной. «На сцене, — как говорится в тексте либретто, — изображено большое болото, по краям его кое-какие сельские постройки, в глубине — холм, увенчанный храмом Бахуса»». Киферон, повелитель маленького пастушеского государства, веселится по поводу довольно нескромной любовной жажды дурочки Платеи, «нимфы камышей», и сговаривается с богом Меркурием натолкнуть дурочку на добычу, которую она, наконец, найдет достойной внимания. Сам властитель богов Юпитер, отрешившись от своего величия, милостиво соглашается на пародию галантного празднества, которая заодно должна направить вечную ревность Юноны по ложному следу. В начальных сценах I акта, очень новаторского в плакс музыкальном, мы видим короля Киферона в схватке с ненасытным сердцем нимфы: «Божества наших рек так холодны!»

Но вот Платея сзывает своих подданных, лягушек и рыб 18. В этом месте Рамо, не моргнув глазом, выписывает подряд вереницу квартовых последовательностей, и обитатели болота приветствуют Меркурия, посланца богов, взволнованным синкопированным кваканьем: «Как? Как? Как?». <...>

Эти две страницы до такой степени кажутся написанными вчера, что в партитуре, напечатанной в наши дни, в самый разгар XX века, можно прочесть следующее предусмотрительное примечание издателей: «Странные последовательности этого отрывка задуманы самим автором».

Посланец богов объявляет о прибытии Юпитера, новой жертвы зеленой Платеи, которая сразу же принимает восторженные поздравления всех обитателей болота. Окруженная своим привычным двором, нимфа прудов и луж очень мелодично тотчас выражает свое огорчение по поводу судьбы своей соперницы: «А вы, Юнона, плачьте, увеличивайте слезами мои владения». Успех Платеи празднуется веселым дивертисментом, и в нем мощной оркестровкой с преобладанием деревянных духовых четко выделяется соль-минорное Паспье. Но еще большее наслаждение доставит Ария Кларины, самая прекрасная ария во всем произведении, где опять-таки деревянные — фаготы, над которыми возвышается соло гобоя, — как бы нежатся и потягиваются, вызывая представление об очень душном, жарком дне перед грозой, которая вот-вот разразится. Что касается соль-мажорного Тамбурина (еще недавно сопровождавшего пластические движения танцовщицы, бьющей в бубен), то он оказался достойным соперничать с фольклором: разве это не знаменитый напев «Жила-была пастушка»? (Так же как Контрданс в «Паладинах» самым любопытным образом напоминает тему народной песни «Вот попутный ветер»). <...>

Во II акте Юпитер предстает перед Платеей: «Облако, направляемое Аквилонами, проносится по сцене». В то время как наяда приветствует его мелодией народного характера, само «облако делает несколько движений» (вся эта мизансцена указана в партитуре). Властитель богов появляется на этот раз в виде осла, которого юный Амур опутывает гирляндами цветов, а оркестр, подобно тому как это имеет место в «Поединке Феба и Пана», передает каскады ослиного крика внезапными провалами и взлетами из одного регистра в другой, а также весьма смелыми и сочно звучащими пустыми квинтами. И тут Юпитер снова перевоплощается, на сей раз в размахивающего крыльями филина, при виде которого мгновенно разражается «птичий гам». И здесь Рамо, искатель-новатор, всецело в своей стихии. Надо будет дождаться Стравинского, чтобы композитор осмелился на подобные сочетания острых тембров и диссонирующих аккордов. Всего лишь несколько тактов, но больше Рамо и не требуется! <...>

С неба неожиданно проливается огненный дождь. Это «Юпитер в своем подлинном облике. Он вооружен — сказано в либретто, — громом и пылающей молнией, которой пугает Платею». Кстати, не желаете ли ознакомиться с примером литературных достоинств либретто? Вот отнюдь не академический диалог между добродушным олимпийцем и озадаченной дрожащей нимфой:

- Неужели вы равнодушны к моему любовному томлению?

- Ух!

- Вы ничего не отвечаете?

- Простите меня, спирает дух!

Тем временем Мом, бог насмешки, которого мы видели в Прологе, выходит на сцену во главе группы шутов — веселых, «наряженных младенцами», и шутов печальных, «наряженных философами» (!), чтобы исполнить перед новой царственной четой дивертисмент в своем стиле. Вступительный хор, прерываемый шуточными остановками («Как она любе-е-е-зна») напоминает Шабрие в «Звезде» 19. Затем исполняется балет шутов веселых и шутов печальных, для которого Рамо избрал соответствующий музыкальный язык, богатый сочными гармоническими находками и восхитительной непосредственностью. <...>

Знаменитую Ариетту «Безумной» 20, обрисовывающую муки Дафны (превращенной в растение за то, что отвергла любовные домогательства Аполлона), постигла та же судьба, что и «Сонет Оронта» или «Фугу крысы» в «Осуждении Фауста». Задуманная автором, чтобы высмеять раздражающий жанр, в данном случае жанр ариетты da capo, она была встречена самым серьезным образом, сразу признана и принята всей публикой на ура. Она того заслуживает. Следующая Ария «Безумной» («Сладостные игры, прочь от меня!»), прелюдия которой предлагает нам одно из обаятельных гармонических отступлений, столь любимых Рамо, оказывается менее блестящей, по более лирически тонкой. И дивертисмент заканчивается знаменитым «Менуэтом в народном духе» * (* Оригинальное название этой пьесы — «Menuet dans le gout de vielle» — буквально означает «менуэт в духе фиделя» (старинного народного струнного инструмента типа колесной лиры). — Перев.) и хором во славу Гименея, начинающимся торжественной поступью, таща тяжеловесные ноны, но вскоре внезапно вырывающимся на свободу с ошеломляющим припевом, достойным деревенской свадьбы. Разве не встречается он через два столетия с «полифонической песней» времен Ренессанса (с легкомысленным «Он хорош и добр, добр, добр» аббата Пассеро?). <...>

В III акте, в котором сохраняется та же декорация «заросшего камышами болота», мы увидим грозную и прекрасную Юнону (ее речитатив, рассекаемый яростными взрывами струнных, не был бы неуместен в музыкальной трагедии). Но до этого мы будем присутствовать при удивительной «Церемонии бракосочетания», поставленной следующим образом. Толпа нимф, наяд и дриад сопровождает «покрытую покрывалом Платею, в колеснице, запряженной двумя лягушками». Юпитер и Меркурий, окруженные толпой сатиров, идут пешком по обе стороны колесницы. Платея сходит с высокого сиденья и берет Юпитера за руку: «Сердце мое готовится к празднику», — говорит она взволнованно, в нетерпеливом ожидании, выражая свои чувства легкой, очень благозвучной французской мелодией. Однако ждать ей придется немало. Очень жаль, что среди многочисленных «характерных танцев», из которых состоит последний дивертисмент, в записи, произведенной на фестивале в Эксе, опущен волнующий Лур. <...>

Но безусловное удовольствие доставит записанное на этой же пластинке выступление Мома с его шутовскими глиссандо у скрипки, как бы изображающими

...Любовные страданья,

Крики, томленья.

Наконец, наступает час произнести клятву, и властитель богов уже выкрикивает с силой: «Чтоб увенчать столь законные узы, клянусь... клянусь...», — как вдруг врывается разъяренная Юнона! Она бросается на свою смехотворную соперницу, срывает с нее покрывало, скрывавшее от взоров окружающих оторопевшее, тупоумное выражение лица Платеи, и разражается хохотом. Происходит примирение божественной четы, которая, окутанная облаком, сразу же возвращается на колосники, в то время как Платея остается в одиночестве во власти своей досады. Тут бегом врывается на сцену толпа крестьян, сатиров и дриад. Они окружают Платею расточая ей похвалы в красиво звучащем хоре на 6/8, в котором Рамо свободой и свежестью гармонии еще раз дает нам повод вспомнить Шабрие.

И Талия, самая веселая из девяти муз, может выйти на авансцену и на теме застольной песни высказать следующее лишенное какой бы то ни было скромности заключение, с которым мы, по прошествии двух столетий, можем, не колеблясь, согласиться:

Это был спектакль новый.

 

БУФФОНЫ

 

...Из чего я заключаю, что у французов нет музыки и быть ее у них не может.

Жан-Жак Руссо

 

Опера Рамо, блистательное выражение «спектакля-дивертисмента» в том виде, в каком это понимал версальский аристократический режим, с наступлением революции должна была неизбежно лишиться своей аудитории. Но первым потрясением, первым переломом во вкусах публики, с которым композитору пришлось столкнуться лицом к лицу, была пресловутая «война буффонов», или «углов», разразившаяся в момент апогея триумфальной карьеры Рамо. Поводом ее послужили гастроли во Франции итальянской труппы, которая с августа 1752 года по март 1754-го поставила целую серию представлений очень коротких комедий в стиле буфф, среди которых была и пикантная «Служанка-госпожа» Перголези. Очень важно подчеркнуть, что когда буффоны в первый раз появились в Опере (это было в июне 1729 года), они встретили только вежливое равнодушие.

Итак, очевидно, что поколение, оказавшее неожиданный прием итальянским гостям, приглашенным в Оперу, было поколением новым. Прием был восторженным и шумным, в высшей степени шумным, но, по крайней мере, он позволил определить степень недовольства, до которой дошла наиболее сознательная часть публики в своем отношении к версальской форме мифологической оперы. Внимательно следящие за малейшими колебаниями в общественном настроении энциклопедисты тотчас обостряют незначительный музыкальный спор началом первого похода памфлетов, и это сигнал к «войне углов». * (* Руссо: «Письмо Гримму в ответ на его письмо об «Омфале» (1752) и главным образом «Письмо о французской музыке» (1753). Гримм: «Маленький пророк из Бёмишброда» (1753). Менее известен ответ Казота: «Замечания по поводу письма Ж.-Ж. Руссо» (1754)).

В итого началась очень осторожная борьба интеллектуалов, во время которой из одной ложи в другую и через партер сражающиеся обмениваются только брошюрами, пасквилями и текстами обличительного характера. Как с той, так и с другой стороны противники решительно остерегаются королевской цензуры, которая могла справедливо посчитать подозрительной враждебность столь широко развернутой баталии из-за пустой ссоры стилей между французами, весьма посредственными музыкантами.

То, что действительно выступает в этой ожесточенной ссоре, так это тайный смысл, заключенный в нападках: сквозь занавес Оперы, оказавшийся подходящим предлогом, Дидро нацеливается на самый дух Версаля, Гримм — на французский дух в целом, а Руссо — на определенного человека

 

МУЗЫКА И ПОЛИТИКА

 

На первом плане у клана энциклопедистов со всей очевидностью стоит борьба против режима: хватит Версаля и его великолепия, хватит принцев в париках и в касках с волосяными гребнями, хватит чувственности! Больше «простоты» и «добродетели»! Для достижения этой цели все поводы и все средства будут хороши: сегодня итальянские буффоны; в таком случае да здравствует Италия и да здравствует буффонада! Завтра Глюк; в таком случае да здравствует этот немец и да здравствует трагичность! Что отнюдь не помешает послезавтра вознести до небес ребяческий вздор Гретри. Когда смотришь на это издали, неистовство при сокрушении портальной арки и подпорок боковых кулис маленького оперного театра «Пале-Рояля» может показаться нам немного наивным, а нелепые крики признания несколько развязными. Но разве противник не оставался все время одним и тем же?

Поэтому «война буффонов» была не более чем одним из эпизодов борьбы, которая, параллельно кампании того же Дидро и Седена в пользу «мещанской драмы», клонила к вводу народа на первый план театральной сцены и в скором времени на первый план вообще.

Это настойчивое обсуждение предмета во всех отношениях внемузыкального продолжается, увы, и в трудах многих историков минувшего века. Изрядное их число считают себя обязанными проявить досадную солидарность и следовать тому направлению, при котором музыка, осмелюсь сказать, сразу и полностью проигрывает. Наш Жан Шантавуан отмечает в 1908 году у некого новоявленного «рамиста» в его оценке композитора «частью художественный шовинизм, частью антиэнциклопедическую настроенность». Рамо приравняли к самым величавым героям торжествующей монархии, Корнелю, Расину, и, поскольку ярлык был отныне наклеен, партитурам предоставили мирно почивать. Между тем, движимый живым сочувствием, но в противоположном духе, Ромен Роллан поспешил на защиту прогрессиста Дидро и его сподвижников, снова в ущерб Рамо, превращенного в представителя общества пустого и развращенного.

Однако с любопытной непоследовательностью официальное среднее образование в течение всего периода между двумя войнами трактует этого «антиэнциклопедиста» как символ своего рода художественного рационализма, тем более расплывчатого, что педагоги будут по-прежнему избегать приведения необходимых «примеров, подтверждающих правила». И среди всех недоразумений, от которых пострадал и мог бы еще пострадать Рамо, это самое опасное, так как именно оно поместило бы навеки умолкнувшее творчество музыканта на ступени некой Биржи национальных или культурных ценностей.

Для Рамо никогда не существовало других проблем, кроме проблем музыкальных. Если он выбрал самую роскошную, самую фривольную, самую грандиозную форму, которую в то время предоставляла композиторам версальская эпоха, так это потому, что ею и только ею удовлетворялся его гений композитора театрального симфониста. Сказано ли этим, что он всегда с величайшей серьезностью относился к пышным придворным балетам с их спускающимися с колосников богами и их очаровательными сновидениями, к этим гигантским зрелищным играм, которые, кстати, сами не воспринимали себя трагически и при случае не были лишены остроумия? Он покупает однажды у голодающего автора поэтическую буффонаду под названием «Платея, или Ревнивая Юнона» 21, чтобы переделать ее по-своему в веселую критику тех зрелищных трагедий со сложной машинерией, которые были им сочинены для величайшего удовольствия культурной публики той эпохи, в веселую критику «великолепных нелепостей», как удачно определил их Сент-Эвремон. И разве не были они созданы для взаимопонимания как раз на почве подобной критики: он — пылкий бургундец, враг интриг и низкопоклонства, и они — апостолы свободы совести, подстерегавшие малейшую возможность содружества? Это было им до такой степени ясно, что они сначала даже предложили Рамо сотрудничать в музыкальном отделе их «Энциклопедии». Но в действительности этот скромный Музыкальный отдел был очень скоро оставлен с переходом к более энергичной деятельности, и прежний друг Вольтера и Д'Аламбера был принесен в жертву новому другу — Руссо.

Когда почти в середине века появляется первый том — кстати, тотчас отвергнутый в высших сферах — «адской машины» философии, энциклопедическая бригада постепенно ожесточается. И как раз тогда выступают итальянские буффоны и разражается Распря, внезапная и необъяснимо неистовая, если не учитывать ее истинную подоплеку. Уже с давних пор философы призывали подобный случай, и именно они в нужный момент при помощи первой артиллерийской подготовки, проводимой с удивительно возрастающим напором, развязали бой. Ясно видно, что дело было жарким и что эстетические проблемы, внешне самые безобидные, не могли в таких руках не претерпеть полевения, перерастая в борьбу политическую.

 

МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА

 

Можем ли мы считать, что вокруг этой любопытной истории распутаны все противоречия, посторонние ее содержанию как таковому? Покамест — нет. Когда ученые философы из «Энциклопедии» на мгновение забывают о борьбе, они снова становятся теми, кем являются на самом деле, а именно литераторами. Достаточно спору возникнуть в Опере, как они тотчас цепляются за единственное, в чем они компетентны, за часть чисто литературную, за либретто.

Здесь пальма первенства принадлежит барону Гримму, второму действующему лицу из «противорамистского» триумвирата. * (* Из всех сражавшихся, в одинаковой степени пылких и великодушных, Гримм все время выделяется мелочным недоброжелательством, лишенным всякого идеализма). Его настойчивая критика, касающаяся того, что сценически уместно, граничит с глупостью. «Разве правдоподобно, чтобы собрание людей или целый народ выражали свои чувства, распевая все вместе? — вопрошает он, отнюдь не шутя. — Значит, придется предположить, что они сговорились заранее».

Без сомнения, сама форма текстов либретто — в то время было принято называть их «поэмами» — требовала некоторых серьезных преобразований, кстати, меньше в самом построении (подчас парадоксальном, но очень удобном для создания зрелища), чем в стиле письма — стихосложении, обычно бледном. Однако хотя Альфред Брюно и Гюстав Шарпантье на пороге XX века внесли в музыкальную драму интересное в историческом плане новшество путем устранения действующих лиц-символов и вагнеровских героев в пользу человека обыкновенного, мы сегодня здорово бы высмеяли тех, кто принял бы эту симпатичную реформу либретто за революцию в музыке. А между тем, разве не это было господствовавшей точкой зрения во времена Гримма? Разве итальянские комедии с их наивными, безобидными приемами, с добродушной простотой, которая, тем не менее, одним ударом изгоняла мифологию, машинерию и балетный дивертисмент, разве не были они тогда приняты как революция в самой музыке? Ибо в конце концов далеко до того, чтобы очаровательные интермедии Винчи, Лео и даже «Служанка-госпожа», прелестная и легкая, но с коротким дыханием, могли идти в сравнение хотя бы с тем поразительным фарсом, каким была «Платея». Да итальянцы ни в коей мере на это и не претендовали, ибо главным образом в музыке камерной и церковной заключались замечательная и самобытная мощь Леонардо Лео, трогательный и нежный гений Перголези, мастерство Йоммелли.

Следует сказать, что в области литературной, так же как до этого в области политической, для Рамо при встрече с музыкальным произведением никогда не существовало никакой проблемы, кроме проблемы музыкальной. То, что сегодня неоспоримая истина, воспринималось тогда как скандал, во всяком случае во Франции. «Он хотел сочинять музыку!» — восклицает Колле, недоумевая и возмущаясь на страницах своего «Литературного дневника» (1764). Как только Рамо подходит вплотную к театру, он производит там, по выражению его современника Ла Диксмери, «революцию в нашей музыке». Революцию в музыке, которой тогдашняя публика в большинстве своем и не требовала. Это было очень ясно показано композитору: он встретил сразу самое резкое сопротивление.

Если Глюк, выступивший в этой борьбе двух оперных направлений примерно лет через двадцать после возникновения кризиса в публике, привел эту борьбу к развязке почти шутя, то лишь потому, что он гениальным образом совершил наконец в драматургии спектакля ту революцию, которую новая публика требовала уже во времена знаменитой Распри. И он восторжествовал почти без боя.

Между прочим, он знал это наперед, раньше чем ринуться в бой, и еще раз, как когда-то в предисловии к «Альцесте», он мог воскликнуть: «Успех наглядно доказал превосходство моих принципов!» Давно публика ждала театрального композитора, всецело исповедующего принципы новой драматургии. Давно музыкант Руссо ждал героя, способного сразить «Кастора» и «Зороастра». Дважды Рамо осрамил его: в 1741 году в связи с его проектом записи музыки цифрами и в 1745-м — в связи с его попыткой оперы-балета под названием «Галантные музы», закончить которую не слишком щепетильный Жан-Жак поручил Филидору. «Всего лишь несколько аккомпанементов и второстепенных подробностей», — простодушно признается он в своей «Исповеди». Как в том, так и в другом случае Рамо, к которому обратились за консультацией, уличил Руссо в некомпетентности. «Этого Руссо никогда ему не простит, — говорит Ноэль Буайе (в своем очерке «Война буффонов» и французская музыка», опубликованном в 1944 году). — В течение восьми лет Руссо приберегал для Рамо ослиный удар копытом, оставив за собой возможность лягнуть противника в тот момент, когда это окажется наиболее удобным». 22

 

ТОЛЬКО МУЗЫКА

 

Распря доходит до апогея с вмешательством Руссо, который среди философов слывет специалистом по музыкальным вопросам. Все отходят в сторону, предоставляя ему слово, как только полемика отваживается приблизиться к границе «науки о звуках». Между тем требования этого своеобразного профессионала отличаются такой же косностью, как у самого равнодушного из слушателей в Опере. Стоит перечитать его объявление войны — «Письмо о французской музыке»: «Заставить петь отдельно, с одной стороны, скрипки, с другой — флейты, с третьей — фаготы, каждую группу со своим отдельным рисунком, почти без всякой взаимосвязи, и назвать этот хаос музыкой — значит, одинаково оскорбить слух и здравый смысл слушателей». И далее: «Итак, это принцип, несомненный и имеющий обоснование в природе: всякая музыка с тщательно разработанной гармонией и всякий аккомпанемент с полными аккордами производят много шума, но почти лишены выразительности».

Поскольку к величайшему удовлетворению самой косной части публики догма признана неоспоримой, новый законодатель освобожден от необходимости любого анализа и от приведения каких-либо доказательств. Музыка Рамо до такой степени насыщенна, что с первого раза захватывает внимание самого рассеянного слушателя, — это творчество могучего симфониста: ergo * (* Ergo (лат.) — следовательно. — Перев.) — это не музыка. Так же как и всякая не театральная музыка, например музыка современника Рамо Жана Мари Леклера или Лаланда, творчество которого все еще составляет основу «Духовных концертов» 23, — одним словом, так же как всякая партитура, в которой Руссо, этот новый законодатель, не допускающий возражений, обнаружит малейшее вторжение фигурационного стиля, малейшую сложность письма: «Сложные глупости, которых не может терпеть слух, — говорит он еще, — остатки варварства и дурного вкуса, продолжающие существовать, подобно порталам наших готических церквей на позор тем, у кого хватило терпения их строить». Удивительно, что столь тупые утверждения не заставили содрогнуться современников Рамо. Но даже наоборот: благодаря им он стал аккредитованным глашатаем любителей оперы. До тех пор зрители, несколько раздраженные пережитками версальского великолепия, не имели больших претензий к самой музыке; по правде говоря, они в нее не очень вслушивались. Самое большее — жалели о том, что она иной раз, например у Рамо, была слишком захватывающей и неприлично требовала внимания. Так что в данном случае нападение Руссо не является ни слишком новым, ни слишком дерзким, и дебютант, каким был тогда Жан-Жак, в своей поспешности завоевать большинство голосов, предается здесь самой скверной демагогии. Ведь в действительности Рамо с самого начала своей деятельности слышал те же тысячи раз повторяемые упреки: слишком много «странных аккордов», слишком много «шестнадцатых», одним словом, слишком много музыки. И Руссо с опозданием на двадцать лет слепо повторяет то же самое: слишком много, по его выражению, «грубой гармонии», слишком много «ученических длиннот», слишком много «разных рисунков», одним словом, слишком много музыки. Поучительно констатировать абсолютное сходство слов, высказанных совестливым Дефонтеном в 1735 году («Это уж слишком... голова у меня не выдерживает»), с теми, которые написал Жан-Жак в своем «Письме к Гримму»: «Голова не выдерживает этот непрерывный грохот». В общем «случай Руссо» стоит несколько в стороне от самых существенных интересов энциклопедистов. Из этой «войны» в государственном масштабе чистосердечный, но весьма мало объективный Жан-Жак делает личное дело. Самое скверное здесь то, что литератору вскоре удалось втянуть в свою литературную область безоружного композитора, и публика в полном восторге присутствовала при утомительном обмене бранью и цветами красноречия, на четыре года пережившем «войну буффонов». * (* Рамо отвечает Руссо: «Ошибочные высказывания о музыке и «Энциклопедии» (1755). Руссо отвечает: «Рассмотрение двух основных принципов, изложенных г. Рамо» (1755). Рамо отвечает: «Продолжение ошибочных высказываний о музыке в «Энциклопедии» (1756)).

В дальнейшем можно рассматривать общую картину споров с некоторым беспристрастием. В частности, при желании высвободить партитуры Рамо из-под обломков знаменитой «войны» нет необходимости полностью обвинять Жан-Жака, который, вне всякого сомнения, при встрече с Рамо не только не проявил должного понимания, но в своем бесстыдстве дошел даже до того, что заявил в своей «Исповеди», будто Рамо ему завидовал. «В течение трех недель, — пишет он по поводу балета собственного сочинения, — я написал вместо «Тассо» другой акт, в котором главным действующим лицом был Гесиод, вдохновляемый Музой. Я открыл секрет, как изобразить в этом действии некоторые моменты истории моих талантов и той зависти, которой оказал им честь Рамо».

В этом немало самоуверенности, и наш Жан-Жак несколько переставляет роли. Но разве не удивительно, что группа философов и все современники Руссо, не исключая приверженцев французской оперы, могли без смеха воспринимать его хвастовство и то, что он выставляет себя в роли соперника величайшего композитора эпохи и позволяет себе спорить с ним, как равный с равным? Один этот факт полностью обесценивает в музыкальном плане критику, которой обменивались враждующие стороны.

Таким же образом человек XX века, гордясь широтой своего кругозора, которой он обязан терпеливым трудам эстетиков и историков, мог бы легко захватить на месте преступления запальчивого Жан-Жака, обнаруживающего в каждой строке абсолютное непонимание художественной эволюции в Европе и, главным образом, во Франции. Но разве он в этом одинок? Приведенная выше тирада о позоре готических порталов наших храмов выражает точку зрения целой эпохи. Самому Рамо неведомы красота и богатство нашего музыкального средневековья. Впрочем, как его партия, так и партия враждебная величественно игнорируют Скарлатти-отца и все прошлое итальянской оперы. * (* В записке 1750 года, приведенной Анри Де Кюрзоном, Жан-Жак, музыкант и энциклопедист, заявляет, что у испанцев, англичан и немцев (!) вместо музыки «всего лишь жалкий сумбур»). Это в высшей степени ограничивает в историческом плане ценность аргументов, которыми обменивались в течение всей Распри.

 

КРИЗИС В ПУБЛИКЕ

 

Стало традицией подчеркивать важность этого знаменитого кризиса для судеб французской музыки. Но каким бы острым он ни казался, заметим, что он коснулся только той части публики, которая имела случай обнаружить, что она в меньшинстве, и признать, что большинство в это время уже перешло на сторону недовольных.

Но Распря не повлияла на художественные учреждения как таковые, ибо устойчивость их была обеспечена режимом. Если поверить легенде, оказалось бы, что Рамо погиб в «войне буффонов» (и с ним вся наша музыка на целый век). Кстати, любопытно то, что только противники несчастного и слишком мстительного Жан-Жака поверили в эффективность его борьбы.

Что же касается благородной мифологической или героической оперы с ее Альцестами и Армидами, то спустя двадцать пять лет Глюк застал ее отнюдь не мертвой; даже более того: после него до самой Революции Люлли и Рамо оставались в репертуаре. Опера «Кастор и Поллукс», например, появлялась на сцене еще в 1785 году. Ибо, в конце концов, в «войне буффонов» версальская опера переживала не первое свое потрясение. Разнесенная в пух и прах при своем рождении самыми могущественными авгурами (во главе с Боссюэ и Буало), она, тем не менее, продолжала жить как при дворе, так и в городе под покровительством абсолютной монархии.

Но вот Революция вносит изменение в соотношение сил. Для артиста нет больше ни королевского жалования, ни частных покровителей, подобных знаменитому откупщику Ле Ришу де Ла Пуплиньеру, ставшему добрым гением Рамо и всего музыкального авангарда своего времени. Появилась новая публика, которой надо тотчас понравиться. Впрочем, весьма разнохарактерная публика входит в состав той «умеренной буржуазии», которая после мимолетной народной революции берет на себя роль правящего класса. По характеру живая, она музыкально некультурна и в данный момент мало озабочена тем, чтобы исправиться. Ей понадобится не меньше столетия до добровольного признания своего недостатка и до начала музыкального образования.

Итак, именно изменение в составе публики обусловило во Франции перелом в эволюции вкуса, и если «война буффонов», даже при том, что установлена ее малая, значительность в плане музыкальном, представляет все же большой интерес в плане историческом, то это не столько не результатам, сколько по своей симптоматической роли. Оказывается, что точно в середине века стечение обстоятельств создало возможность некоего обследования общественного мнения, и можно установить, что уже тогда началось недовольство искусством, символом которого был Версаль. Вне всякого сомнения, так называемое версальское искусство еще не описало в то время всей своей траектории, ему еще предстояло освещать сиянием небо всей Европы. Но даже во время его торжества, хотя бы внешнего, его незыблемая уверенность в себе была сильно поколеблена.

 

ДЕЛО РАМО

 

Почему французская музыка забыла Рамо — тайна.

Клод Дебюсси

 

Рамо исчезает из репертуара театра Оперы к концу XVIII века, незадолго до революции 1789 года. Он заново обосновывается там в середине XX века. Это историческое явление тем более удивительно, что в течение двух веков Рамо не перестают считать национальным героем и провозглашать его «самым великим музыкальным гением, когда-либо рожденным Францией».

Подобной несправедливости надо было найти причину. И каждое поколение спешило привести новое свидетельство для оправдания великого человека и прибавить новые страницы к тому, что впоследствии смогли назвать «делом Рамо» * (* «Дело Рамо», статья Жана Шантавуапа в «Курье мюзикаль» от 2 мая 1908 г.) Забыли только об одном: композитору ли следовало сидеть в качестве обвиняемого на скамье подсудимых?

Постановки «Празднеств Гебы» в Версале, затем «Галантной Индии» в театре Оперы и, наконец, «Платеи», прошедшей триумфально на фестивале в Эксе в 1956 году, ответили за нас. Ибо, в конце концов, пока Рамо не исполняли, можно было считать его неисполнимым. Но вот его исполняют. И одновременно приведено доказательство, что не в музыке дело, а в самой публике.

Действительно, цифры сообщают нам, что в 1908 году в Париже можно было найти только очень немного любителей, способных прийти послушать кое-какие из его музыкально-театральных произведений; отныне же их достаточно, чтобы заполнять огромный зал Национального театра оперы в течение нескольких лет. Историю этой эволюции мы и пытаемся восстановить на последующих страницах, из которых будет видно, что новый, все сильнее проявляющийся интерес к творчеству Рамо совпадает период за периодом с медленным возрождением во Франции широкой музыкальной публики.

 

ГЕРМАНИЯ И ГОСПОДИН КРОШ

 

Музыкальная публика сразу после Революции — публика еще новая. Первоначально немногочисленная, она видит, как понемногу увеличиваются ее ряды и в то же время облагораживается ее вкус. И в час своего возрождения ей не останется ничего иного, как обратиться в сторону Германии (золотой век которой почти точно совпадает с эпохой нашего безвременья), к разветвленной романтической династии — как симфонистов от Бетховена до Брамса, так и деятелей музыкального театра от Глюка до Вагнера. Вот к таким мастерам скромно поступят в школу наши музыканты.

Поэтому первые вспышки национального самосознания смогли обнаружиться только при первом франко-германском конфликте. Тогда начали методически обыскивать прошлое, и каждый, будь то поэт, музыкант или философ, стал выдвигать на первый план своих великих людей.

Таким образом откапывают Рамо. Вот имя, которым можно размахивать перед лицом неприятеля! «После каждого нашего поражения, — говорит Тони Обен, — Рамо становится национальным героем». Сен-Санс, в некоторых других случаях проявлявший менее деятельный патриотизм, становится тогда во главе упорной и эффективной кампании, которая приведет к созданию с 1895 года монументальной серии больших томов in quarto Полного собрания сочинений, предпринятого издателем Дюраном. Самые противоположные направления любопытным образом окажутся здесь примиренными. Сен-Санс, Дебюсси, Венсан д'Энди, Александр Гильман, Поль Дюка и позднее — Рейнальдо Ан и Анри Бюссер. К 1907 году было уже опубликовано тринадцать томов, без того, однако, чтобы театр Оперы на это хоть сколько-нибудь реагировал.

Во всяком случае, музыканты-профессионалы начинают более внимательно прислушиваться к этой музыке, в то время как Консерватория, перешедшая в руки Форе, впервые делает предметом изучения целые сцены из произведений Рамо. Со своей стороны, «Schola cantorum» Венсана д'Энди и Шарля Борда исполняет в 1903 году концертные редакции «Ипполита», «Кастора», «Дардана». И однажды во время постановки во дворе «Schola» маленького балетного акта под названием «Гирлянда» («La Guirlande») 22 июня 1903 года некий зритель встает со ступенек деревянной лестницы, на которой сидел, и в горячем порыве громогласно провозглашает: «Да здравствует Рамо! Долой Глюка!» 24 Такой призыв, заведомо несправедливый и вызывающий, не требовал никаких комментариев. Тем не менее, его не раз истолковывали произвольно, иногда даже в сторону преувеличения что было совсем лишним. Важно было одно: горячность прорвавшегося наружу возмущения француза и музыканта, вдруг заметившего, что он только сейчас обнаруживает «самого большого французского музыканта-классика».

 

НЕУДАЧИ

 

Но открытие Рамо оставалось пока еще достоянием одних профессионалов, когда, наконец, в 1908 году Мессаже стал директором театра Оперы. Первой инициативой этого бескорыстного руководителя, недавно, в 1902 году сражавшегося за «Пеллеаса» в театре «Опера Комик», было осуществление постановки оперы Рамо, а именно «Ипполита и Арисии». Затея смелая, оказавшаяся, как показал опыт, преждевременной.

Премьера (13 мая 1908 года) дала 12500 франков сбора, сумму, вскоре упавшую до 11 000. В то же самое время «Гибель богов» Вагнера, поставленная в Опере также стараниями Мессаже, давала в среднем 22 000 франков сбора, то есть ровно вдвое больше оперы Рамо. После шести спектаклей эксперимент сочли исчерпывающим, и «Ипполит» исчез с афиши, чтобы больше не появляться.

Луи Лалуа, ревностный сторонник и биограф Рамо, попытался тогда спасти честь нашего бургундца. Он надумал приписать провал оперы организаторам, которые послушались дурных советов некоторой части критики (в то время очень влиятельной). По мнению этих авгуров, пишет Лалуа, надо было «считать Рамо мастером вокальной музыки и драматической выразительности». Отсюда изъятие или, по крайней мере, сплошная чистка танцевальных дивертисментов. «Результаты этой бессмыслицы не заставили себя ждать: публика была разочарована. Постановка «Ипполита и Арисии» выдержала всего лишь шесть представлений, и вступление Рамо в театр Оперы было задержано на десять лет».

Эта благородная защита расшатывает создавшуюся отрицательную точку зрения на оперу Рамо, во всяком случае, когда дело касается «Ипполита». Ибо как же тогда объяснить провал «Кастора и Поллукса»? Это вторая попытка, действительно отсроченная на десять лет (1918), исправляет бессмыслицу, на которую обращал внимание Луи Лалуа, но это не помогает водворению Рамо в репертуаре театра Оперы. И сам Лалуа высказывает нам свое заключение: «Этот прекрасный день, — пишет он, — не имел продолжения». Подлинную причину этих следующих один за другим провалов надо искать в другом: в самой публике. Аплодировали только музыканты и передовая критика, и тем более громко, что зал был наполовину пуст.

Итак, Рамо, поборнику французской оперы, закрыт доступ в оперный театр, И тщетны попытки в течение периода между двумя войнами компенсировать изгнание этой музыки из единственного помещения, где она была бы на месте. Но нам все же довелось присутствовать при некоторых новых попытках исполнения Рамо, тем более доблестных, что они были заведомо единичными, без официальной поддержки, без надежды на будущее.

Противоречие любопытное (однако не без примеров в области искусства): нечистая совесть французов по отношению к реальному исполнению произведений Рамо выразилась в усилении платонических объяснений в любви. Можно было бы создать целую антологию из хлестких формул, в которых нежится услужливый и беспомощный шовинизм: «Самый великий французский музыкант всех времен»; или: «Французский музыкант, творчество которого по своему масштабу равно, если не превосходит творчество Баха, Моцарта, Вагнера». Не авторы двух вышеприведенных цитат выписали отдельные слова курсивом, но, за исключением этого типографского произвола, речь идет о цитатах дословных, извлеченных из работ высокого достоинства и во всем остальном отличающихся солидной документацией. Что же в таком случае можно сказать о том или ином случайном кредо, провозглашенном каким-нибудь автором, мало сведущим или не музыкантом, но предусмотрительно озабоченным тем, чтобы зацепиться за какую-нибудь более знакомую отрасль знаний. Таким авторам мы обязаны, например, знаменитой параллелью: «Рамо — Расин музыки». Или еще — огромным медвежьим булыжником: «Наш Бах». В общем из всего этого следует, что музыку Рамо совершенно не зачем играть — мы и так ее знаем.

 

УДОВЛЕТВОРЕННЫЕ И ПОРАЖЕНЦЫ

 

Накануне того, как Рамо снова, и на этот раз триумфально, вошел в репертуар театра Оперы, многообразные аспекты почтительной лжи разделялись на две точки зрения.

Первая из них, восхитительно банальная в своей нелепости, могла быть выражена так: «Итальянские буффоны, если только не швейцарец Руссо, злобно разгромили нашего великого музыканта, но, слава богу, современная Франция воздает ему должное. Разве нет залов имени Рамо в Париже, Лионе и даже повсюду во Франции? Там исполняют Сен-Санса, Шопена, если только не Амбруаза Тома. Во всяком случае этот великий человек останется навсегда для нас и наших дорогих детей символом ясности, равновесия и чувства меры! Разве этого ему недостаточно?».

Вторая точка зрения, огрызающаяся и мрачная, могла быть выражена приблизительно так: «Если для Рамо ничего не делают, значит и делать нечего. Это неисполнимо. Все видели это с «Ипполитом» и снова с «Кастором». Разве вам этого недостаточно?».

Параллельно этим прямолинейным суждениям, столь же ошеломляющим, сколь и бесполезным, была предпринята конструктивная работа, и на сей раз музыкантами, которых обозначили тогда еще новым наименованием — «музыковеды». Зачастую можно было видеть, как тот или иной из этих искателей, совмещавших в одном лице бойца и созидателя, лично ставил произведения, заново им обнаруженные, обеспечивал их исполнение и боролся за то, чтобы пробудить в музыкальной публике аппетит к новизне * (* Ярко выраженный тип такого воинствующего музыковеда — Феликс Рожель).

Остается другая публика, та широкая публика, которую однажды со свирепым юмором описал Анри Соге. Публика, которая «бредит и падает в обморок, слушая Тетралогию или симфонии Бетховена, которые она сто лет назад освистала бы и топтала ногами с неистовством таким же опрометчивым, как и сегодняшние безудержные аплодисменты». Эта публика, благодаря радио и появлению долгоиграющих пластинок, а также музыкальным фестивалям, очень скоро стала требовательной, нетерпеливой, любопытной. От Германии романтической она постепенно добирается и до Германии классической. Наступает вторая стадия: дойдя до уровня немецких классиков, публика обретает непосредственную возможность перехода через границы, еще отделяющие ее от классиков французских. Вскоре средний меломан, над которым так потешался Анри Соге, будет петь по памяти тему того Бранденбургского концерта, которую Бах заимствовал у своего французского собрата Луи Маршана. Она будет повторять наизусть Бурре из си-минорной Сюиты или Гавот из Сюиты ре мажор. Благодаря двойному содержанию своей гениальности, одновременно латинской и германской (по определению Норбера Дюфурка), Бах в самом деле казался предопределенным свыше, чтобы стать ходатаем за «французский стиль», которому он так часто и лестно отдавал дань уважения. Так «Magnificat» и духовные кантаты подготовили нашу публику к наступившей несколько позже встрече с Лаландом. Таким же образом сюиты Баха стали нам хорошо известны раньше, чем мы познакомились с «Балетными сценами» Рамо, и нет сомнения в том, что именно они постепенно подготовили это знакомство.

 

ДЯДЮШКА «ПЛЕМЯННИКА РАМО»

 

Но довольно пикантным в этом последнем случае является то, что балетная музыка в эти времена классики была одной из наших специальностей в международном плане, была предметом экспорта, повсеместно признанного и распространенного. Так французы XX века встречают свои народные танцы — паспье и мюзеты, луры и бурре — только в мощном и очень индивидуальном переводе Баха, который искренне считал, что очень близко следует своим образцам. Когда будет принято решение обратиться к оригиналам, будут несколько разочарованы (а потом, подумав, придут в восторг), найдя эти оригиналы совершенно другими по манере выражения: более гибкими, более свободными, более нервными.

Если нам разрешат такое сравнение, мы скажем, что с нашей балетной музыкой приключилось то же, что и со знаменитым «Племянником Рамо» 25, посмертным шедевром Дидро, которого, вследствие целого каскада недоразумений, французы узнали сначала только в переводе Гёте, появившемся у нас гораздо позже — кстати, в достаточной степени искаженным мощной личностью поэта. И во всяком случае неточным. Что касается оригинала, то его в то время потеряли из вида и более ста лет считали эту потерю безнадежной. Потом «Племянник Рамо» нашелся, и это было хорошо. А вот теперь находят музыкальные тексты оригинала тех шедевров балетной музыки, которые заслуживали быть обработанными и распространенными по всей Европе.

Таким странным окольным путем французы пришли к встрече с собственной музыкой. Отныне они будут медленно изучать этот свой собственный сочный родной язык. Французское радиовещание, внимательное к быстрой эволюции публики — или хотя бы к ее, как говорят военные, передовому отряду, — более часто обращается к произведениям Рамо, и вскоре Роже Дезормьеру поручено подготовить концертную редакцию главных музыкальных трагедий: «Ипполита и Арисии», «Кастора и Поллукса», «Дардана». А в 1950 и 1951 годах широкая аудитория радиослушателей смогла услышать трансляцию двух версальских фестивалей, организованных Роже Дезормьером и Феликсом Рожелем, в то время как Жорж Хирш, только что объявивший о возобновлении «Галантной Индии» в театре Оперы (директором которой он в то время был), ставит в качестве сценического эксперимента на сцене маленького театра королевы в Версале пролог «Празднеств Гебы». И уже невозможно перечислить все начинания в пользу этой музыки, когда «Галантная Индия», поставленная в Опере новым директором театра Морисом Леманом и принятая, можно сказать, большинством голосов — музыкантами, композиторской молодежью и толпой зрителей, — прочно утверждается в репертуаре. Эта попытка — первая за два века, увенчавшаяся успехом, заканчивает период необъяснимой немилости, постигшей Рамо, возбуждает в широкой публике интерес к имени композитора и, что еще важнее, закрепляет примирение французов с музыкой во французском стиле.

 

СКАНДАЛ В ОПЕРЕ

 

«Вы видели, что сделали с нашей «Галантной Индией?» — так во время антракта восклицают многие возмущенные зрители, заявляя, что предали их дорогого великого человека, впрочем, вчера им еще не известного или в крайнем случае известного только понаслышке. Одни из этих высокомерных противников взывают к духу классики, другие же  — и это наиболее опасные — принимают в расчет «историческое чувство». Итак, мы во имя классицизма и во имя истории должны попытаться разобраться в этой проблеме.

Нет ни одного составного элемента спектакля или самой музыки, которые избегли бы обсуждения: инструментовка, звучность, декорации, мизансцены, машинерия, одним словом, вся концепция оперного спектакля оказалась поставленной на повестку дня. Исполнять Рамо таким образом не следовало — вот что было ясно. Менее ясно было правило, во имя которого выносился подобный приговор. Ибо, в конце концов, каждый признавал вместе с Клодом Дебюсси, что в этой области «больше нет традиций» * (* Известная статья, появившаяся в «Жиль Блаз» 17 мая 1908 года после представления «Ипполита и Арисии»). Связь времен нарушена, и два века пренебрежения должны побуждать нас к большей осмотрительности. В самом деле, разве музыковед Эжен Борель в конце исследования об «Интерпретации французской музыки в XVIII веке» не заключил со скромностью, не лишенной отваги: «С этим надо примириться; во всяком восстановлении нашей старинной музыки будет часть предположительная».

 

МУЗЫКАЛЬНОЕ СВЯТОТАТСТВО

 

Но сам музыкальный текст, — утверждали многие, — сама оригинальная партитура не была отражена с необходимой точностью. Автор редакции, Анри Бюссер, то упразднял одни инструменты, то вносил или удваивал другие. Следовательно, у поставленной проблемы есть две стороны: уровень звучности в целом и оркестровка речитатива. Только последний пункт мог иметь следствием качественное изменение. Только он один мог поставить довольно щекотливый вопрос об ответственности. И это единственный вопрос, который не был затронут большинством наших критиков.

Очень мало, наоборот, было тех, кто согласился не нападать на театр Оперы за неизбежное усиление оркестра. Впрочем, следует подчеркнуть, что как раз у музыкантов и историков музыки эта инициатива встретила одобрение и понимание. Музыканты знали, что в XVIII веке Рамо располагал только относительно узкой аудиторией, ограниченным по размерам залом (в «Пале-Рояле») и, следовательно, небольшим оркестром. Всё это обстоятельства, от него не зависевшие. «Зачем, — пишет в 1930 году Жорж Миго, — придерживаться того количества инструменталистов, которое было принято во времена Рамо, тогда как он сам стремился к мощности звучания до такой степени, что некоторые современники обвиняли его в желании разорвать им барабанные перепонки? Поскольку увеличилось количество оркестровых инструментов и у некоторых из них усилилось звучание, следовало бы исполнять Рамо полным составом оркестра». И Жорж Миго в поддержку своего предложения приводит дословную цитату самого Рамо (из «Выявления принципа гармонии» 26, 1750), цитату, подтверждающую, что композитор явно оплакивал состав оркестров своего времени: «Нужно было бы только большее количество инструментов для некоторых частей».

Исходя из подобной исторической необходимости, сообразуясь с указаниями самого Рамо, театр Оперы проявил подлинную инициативу, благодаря которой представления «Индии» оказались достойным внимания экспериментом, поскольку рабское следование партитуре уже имело место с упомянутыми неблагоприятными результатами. Анри Бюссер, с 1913 года бок о бок с д'Энди, Дебюсси и Дюка способствовавший воскрешению Рамо своими переложениями нескольких его опер в издании Полного собрания сочинений, располагал, кроме того, решающим козырем. В театре Оперы (при постановках 1908 и 1913 годов) он принимал участие в проведении двух экспериментов, столь же отважных и благородных, сколь и безуспешных. Он мог извлечь из них полезный урок и не преминул это сделать. Со своей стороны, во время возобновления «Индии» Рене Виолье, самая горячая пропагандистка, которой судьба наградила Рамо в наши дни, вспоминала не оправдавшие надежд представления «Кастора», на которых она присутствовала сразу после окончания первой мировой войны. «Большая публика, завсегдатаи Оперы, недолго интересовались спектаклем, которому ставили в вину некоторую монотонность, в частности в речитативах». Кстати, досадное действие речитатива было отмечено еще в XVIII веке, ибо клавесин был изъят из оркестра в 1770 году.

Святотатством — на сей раз подлинным — было бы искажение музыкального текста, перегрузка гармонии, самой по себе очень богатой и утонченной, что обнаруживается при чтении рукописи или точнейшего переложения Поля Дюка. Острая современность некоторых мест, таких, как «Затишье» («L'Accalmie») I акта, или, быть может, еще более — Лур из II акта, так же как лаконичная постлюдия арии «Повиноваться, не колеблясь», порождают каждый раз ропот публики. «Стойте! — говорят слушатели. — Это не Рамо». Ропот этот лестный, ибо при проверке текста оказывается, что он не только действительно принадлежит Рамо, но еще показывает нам, каким неисчерпаемым разнообразием технических средств располагает композитор — «мощный театральный музыкант», как вполне обоснованно утверждал Норбер Дюфурк в своей «Истории музыки в Европе».

Не кажется ли, что у нас в руках ключ всей проблемы? Если она перестала быть проблемой только для одних музыковедов, то это потому, что они уже давно познакомились с Ифизой и Телаирой, с Федрой и Ипполитом, с безумной Платеей и Зороастром. Это потому, что они уже не раз мысленно напевали ту арию из «Кастора и Поллукса», которая вызвала у Дебюсси знаменитую восторженную реакцию. Он писал, что содрогался при чтении этой «ошеломляющей» музыки, отпугивавшей современников своими «неистовыми встрясками» и своим «изумительным звучанием». Одинаково изумительным — мы настаиваем на этом — и в суровости роли Юаскара, и в подобной паутине прозрачной тонкости первой арии Зефира в «Празднике цветов», где Рамо осуществляется опыт инструментовки, беспримерной не только в XVIII веке, но и за его пределами, по крайней мере до появления «Скерцо королевы Маб» Берлиоза.

Наоборот, для тех, кто всегда видел в Рамо только любезного подданного Людовика XV, присевшего однажды за клавесин и сочинившего «Веселый тамбурин», предназначенный для хоровых кружков наших бойскаутов, спектакль в театре Оперы представлялся нарочитым превознесением светского щеголя. Между вышеописанной реакцией самых уважаемых музыковедов и только что приведенной наивно-упрощенческой (нарочно выбранной как резкая противоположность) располагаются на разных расстояниях точки зрения как плохо информированных корреспондентов, так и искренне недоумевающих зрителей. Почему же они не оказали Доверия если не музыкантам, то хотя бы собственному слуху? Ибо для того, кто непредвзято слушает исполнение музыки Рамо в Опере, должно быть ясно, что этот оркестр, далекий от удовольствия длительно пребывать в одинаково мощной звучности (в этом-то и заключалось бы предательство), доходит в уменьшении своего звучания до того, что ограничивается игрой нескольких скрипок divisi в высоком регистре, неуклонно следуя за всеми переменами настроения композитора-бургундца с горячей кровью, полновластного хозяина всех регистров своего искусства — от самого мрачного до самого легкомысленного, от самого резкого до полного неги. Беспредельная гибкость «симфонии» Рамо никогда не имела случая с такой полнотой раскрыться для французской публики. Отсюда удивление последней.

И поскольку в этом случае именно непрофессионалы отличались силой утверждения и усердием, затраченным на защиту принадлежащего им шедевра, и поскольку музыканты поспешили засвидетельствовать, что вызванная благоговением тревога не имела оснований, мы не можем сделать ничего лучшего, как вызвать в качестве судьи Ромена Роллана, самую благородную совесть, которой может гордиться музыка в XX веке. Уже в 1910 году в своем исследовании о Генделе этот скрупулезный ум поставил и сразу же разрешил известную дилемму, которую он определил следующими словами: «Благоговение слишком ограниченное, рискующее принести вред великим произведениям прошлого», или «простое приспосабливание к современной манере чувствовать». И то и другое одинаково приемлемо, — говорит Ромен Роллан. Поэтому он указывает на способ, позволяющий удовлетворить обе точки зрения: «Что касается меня, то я считаю, что первое настоятельно необходимо при публикации текстов, а второе — при музыкальной интерпретации. Ум должен стремиться как можно точнее узнать, каким было прошлое. Но когда это сделано, жизнь может и должна отстаивать свои права».

 

НЕДОСТОЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

 

Подобные проблемы возникали на разных стадиях теперешнего возобновления произведений Рамо. Само собой разумеется, что стиль, принятый Морисом Леманом и осуществленный пятью художниками-декораторами под руководством историка искусств Робера Ре, является полной противоположностью стилю постановки «Ипполита и Арисии» в 1908 году Жюссомом или Рошетом, работы бесцветной, вялой, академичной, красноречиво говорящей о ее преувеличенном «духе серьезности».

С другой стороны, велик был, без сомнения, соблазн прибегнуть к буквальному восстановлению, разом устраняющему и всякую критику, и все вопросы совести. Впрочем, нельзя утверждать, что в данном случае этот легкий путь явился бы самым правильным для наиболее точного отображения самого произведения, поскольку публика была уже не та. Трудно представить себе постановщика в театре «Комеди Франсэз», заставляющего произносить «Андромаху» так, как это делали во времена Людовика XIV. Странно звучало бы это для современного слуха.

И за исключением нескольких человек, ученых и пуристов, одобрительно кивающих головами, столь похвальное усердие не нашло бы последователей. Нелепость и скука, двойной камень преткновения театрального человека, берет на себя труд установить границу между эксгумацией и подлинным воскрешением. Таким образом, художники, авторы декораций и костюмов «Индии» — на основании знаменитого парадокса Тэна, желавшего видеть Пирра в парике эпохи Людовика XIV и Ореста в галантном наряде, — позабавятся тем, что позаимствуют кое-какие живописные подробности из гравюр той эпохи. Но эти подробности тотчас же будут изменены и станут частью чисто творческого контекста. Показательным в этом отношении является акт «Дикарей». Там негр Адарио правдоподобной полунаготе предпочитает юбочку и каску с волосяным гребнем, насмешливую копию набросков Куапеля из его серии «Оперные сцены». Более привычными являются украшенные перьями индейцы хора, наряженные в духе общепринятого «фольклорного» колорита, предназначенного для широкой публики, для которой «не существует проблем». В то же время самая безумная фантазия сказывается в костюмах танцовщиков, и неожиданное появление пантер, «приветливо» соединяющих свои симметричные танцевальные движения с танцами пастухов, колонистов и амазонок, предусмотренных в либретто, свидетельствует о размахе (между прочим, довольно широком) тех вольностей, которые по отношению к произведению позволили себе постановщики в оформлении спектакля. Прибавим во избежание недоразумений, что если ответственные за представление захотели идти «по рискованному пути», то это касалось только принятого ими стиля оформления самого спектакля и никак не затрагивало средств выражения. И вот тут-то снова разгорелись споры.

«Театр Оперы показал нам пышно оформленное ревю!» Таков был боевой клич, и всем известна его судьба. Самое досадное для важных и добродетельных цензоров то, что «Галантная Индия» на самом деле была ничем иным, как только пышно оформленным ревю, и вместе с ней — все оперы Рамо и весь французский музыкальный театр в течение всего царствования Версаля. Вспомним хотя бы такой типичный эпизод, как «Сошествие Амура», спускаемого с колосников в картонной раковине. Этот прием, в высшей степени необычный для среднего зрителя Четвертой Республики, весьма во вкусе подданных Людовика XIV и Людовика XV. Кстати, известен удивительно снисходительный отзыв Лабрюйера: «Вводят в заблуждение и культивируют дурной вкус, если говорят, как это принято, что машина всего лишь детское развлечение... Машины нужны в операх, и особенность такого спектакля в том, Чтобы держать умы, глаза и уши в одинаковом восхищении». «Глаза»! Никогда еще доля участия глаз в оперном спектакле не была так велика, как в этот период нашей историй, и самоё удивительное как раз то, что ритм введения в действие танцев, а также шествий, оживающих сновидений и метеорологических стихийных явлений был таким же стремительным в музыкальных трагедиях, как и в «празднествах» и балетах как таковых. Эта любопытная театральная архитектура, которую ответственные за нынешнее возобновление пожелали восстановить в полной точности, хотя и с неизбежной долей приспособления, сама по себе может вызвать споры. О ней будут, без сомнения, спорить все больше и больше, в особенности, когда от «Индии» или «Платеи» перейдут к «Ипполиту» (или, еще лучше, к «Зороастру»). Но уже и теперь в музыкальном спектакле обнаруживается эта особенность, всецело свойственная французскому искусству. Именно ее такой хореограф, как Серж Лифар, во время репетиций «Индии» приветствовал как долгожданное откровение совершенного спектакля. «К примеру, весь акт «Инков», — пишет он в «Парижской Опере» (т. 5), — образец того совершенного спектакля, к которому не перестают стремиться самые различные сценические искусства. Голоса, оркестр, балет, мизансцены — все это перекликается друг с другом в поразительном единстве». И именно ее такой музыкант, как Андре Жоливе, и такой историк музыкального театра, как Рене Дюмениль, определили — каждый со своей точки зрения — как «урок, преподанный нам Рамо». Представление оперы Рамо на нашей первой музыкальной сцене могло расцениваться как новый акт вовсе не в силу каких-то отклонений, вызвавших после двухсот лет новые споры, а в силу изумления, вызванного появлением драматической формы, совершенно новой в глазах людей XX века: формы версальской оперы.

ДРАМАТУРГИЯ

 

Сады во французском стиле менее естественнее, чем сады в стиле английском.

Флобер

 

Если эстетика имеет какое-то право причислять себя к науке, то, без сомнения, в той мере, в какой она исходит из того, что вкуса не существует. Пет хорошего или дурного вкуса, ибо вкус сам себя опровергает и сам себе противоречит, переходя из одного века в другой и из одной страны в другую, впадая в немилость и снова возрождаясь.

Сегодня, когда музыкальная публика мало-помалу дошла до совершеннолетия, трудно представить себе, что каких-нибудь полвека назад основным методом изучения истории музыки и музыкального анализа был догматизм. Наша классическая школа вся целиком, с Рамо во главе, стала тогда его первой жертвой. Известно, что мужественные попытки воскрешения двух его самых знаменитых музыкальных трагедий потерпели неудачу из-за непонимания французской публики, поддерживаемой верованием авгуров в абсолютную Красоту и абсолютную Истину — «музыкальную драму». Наиболее горячие последователи Рамо считали, что они нашли удачное решение, делая из композитора сторонника — еще, конечно, неуверенного и, увы, непоследовательного — этой идеальной драматургии. Разоблачая эту досадную ошибку, в один прекрасный день поднялось несколько голосов, и среди них — смеющийся и вместе с тем властный голос Клода Дебюсси. Но все было напрасно. В общем, согласились вместе с ним поулыбаться и продолжали считать блестящими парадоксами высказывания «господина Кроша», который в 1908 году один говорил то, что сегодня говорят все.

Итак, было установлено, что Рамо — предшественник. Предшественник глюковской реформы и предшественник вагнеровской драмы. Предшественник, кстати, весьма одаренный, у которого уже обнаруживались и «построение музыкальной сцены», и «ария в песенной форме» (!) 27; который в таких наиболее удачных моментах дал «как бы эскиз к картине, впоследствии мастерски нарисованной Глюком». И, наконец, предшественник, некоторые симфонические разработки которого казались «как бы наброском вагнеровских вступлений». Все эти цитаты извлечены из одной книги («Музыкальной энциклопедии», опубликованной сразу после первой мировой войны). К тому же они принадлежат перу искреннего и хорошо информированного почитателя, посвятившего в другом месте целый труд Рамо. Но совершенно ясно, что версальская опера, рассматриваемая с такой точки зрения, выглядит непоправимо разочаровывающей. Поэтому после упорного сопротивления самые расположенные к Рамо умы отказались от возобновления испытания и даже от ссылок на музыкальный текст. Но отныне они почувствовали себя более свободными и смогли уверенно утверждать, что в данном случае мы встретились лицом к лицу с «глубоко человечной художественной выразительностью».

 

ВЕРСАЛЬ

 

Но вот эта музыка снова помещена в присущее ей обрамление. Французы заново обнаружили Версаль, и только если исходить из Версаля, Рамо обретает свой подлинный смысл. Что эти два ярчайших проявления нашего искусства относятся к одной и той же общей эстетической концепции, кажется нам сегодня несомненным. Поэтому небесполезно напомнить, что еще вчера, когда в лаконичной и мужественной статье прозвучала формула «Рамо — звучащий Версаль», она встретила только вежливое равнодушие, так же как и ее слишком неловкий автор. Это был Жорж Миго, и произошло это каких-нибудь тридцать лет тому назад. А заглавие статьи — «Жан Филипп Рамо и гений французской музыки».

Итак, присмотримся к Рамо, исходя из Версаля. Истина не будет, конечно, нам открыта: абсолютной истины в искусстве нет. И кроме того, всякий угол зрения, даже самый благоприятный, несовершенен. Несовершенен — следовательно, неточен уже с самого начала. Но в данном случае возможная ошибка подвергается, по крайней мере, меньшей опасности стать такой же грубой, как рассмотрение нашего героя с точки зрения Байрейта. И прежде всего отступим немного, чтобы охватить эту любопытную, грациозную и грандиозную архитектуру во всей ее широте. Ибо опера во французском стиле прежде всего архитектура.

Всё в ту эпоху во Франции архитектура: проповедь Боссюэ и дерево в саду Ленотра. Можно любить или не любить это странное, предвзятое упорство, которое ухищрениями искусственности намеревается насиловать природу и перестраивать вселенную «силой той гениальности, — по выражению Рамо, — которая подчиняет себе и видоизменяет по своей воле». Тем не менее, это вкус эпохи, вкус почти целого века: того золотого века, который простирается приблизительно с 1650 по 1750 год и о котором надо во всяком случае судить по его блестящим достижениям.

Сопоставление французской музыкальной трагедии с итальянской оперой того же периода сразу же обнаруживает этот предвзятый архитектонический принцип. В то время как опера-сериа являет собой, так сказать, пример линеарности (зачастую это простая последовательность пронумерованных арий), опера версальская с прихотливым разнообразием комбинирует элементы объемов и плоскостей — хор, танец, арию, изобразительную симфонию, располагаемые своеобразными террасами, ярусами, а очень сложная игра пропорций, которой отвечает тональный план — особенно очевидный и проработанный у Рамо — призвана тесно связать все оси симметрии и все уровни. Без сомнения, неслучайна общность нашей версальской оперы и садов Ленотра, где сама природа превращается в конструкцию. Немного слишком своевольную, слишком самонадеянную, слишком рафинированную, с неожиданностью своих укрытий, своих арок, своих «ха-ха!» 28, как это мило называли * (* До сих пор существует аллея «Ха-ха!» в Большом Трианоне), своих больших лестниц, своих беседок, расставленных с изощренной асимметрией с той и другой стороны незыблемой оси, со свежестью своих бассейнов, узорами своих цветников и благородством своих перспектив.

 

 

КОРОЛЕВСКОЕ ПРАЗДНЕСТВО

 

То, что поражает нас в версальской опере во вторую очередь, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции — королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. * (* И отметим мимоходом, что происходит это чаще всего на открытом воздухе, чем объясняется непривычная нам характерность музыкальных трагедий от Люлли до Рамо).

Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму. Трагизм, страдание героев, даже их крики изначально будут проявляться как «прекрасное страдание», стилизованный крик. Таковы муки великана Энцелада, которого заставляет петь Лаланд (в знаменитом в то время спектакле «Версальских фонтанов») и который стенает, затопленный до пояса, с раздробленной грудной клеткой, с чудовищно искаженным ртом, «чтобы позабавить самого великого в мире короля».

Если огорчения следуют за удовольствиями, то это для большего разнообразия выходов, также «развлекательных», предусмотренных в рамке роскошной программы, которая от триумфальной арки увертюры проведет нашу аристократическую публику до триумфальной: арки «Большой финальной чаконы».

В непрерывной последовательности «торжеств» Пролог является первым и самым, на наш взгляд, изумительным, стало быть, и наиболее разоблачающим подлинный дух спектакля: косвенное или почти не замаскированное восхваление короля (уподобляемого некоему божеству, чаще всего Аполлону), рыцарское великолепие которого будет дано в качестве примера в двух своих качествах — величии и изяществе. То есть в своих двух внешних проявлениях: в воинской славе и куртуазной любви. Столь непрерывная хвала должна была неизбежно повлечь за собой реакцию вскоре после смерти Короля-Солнце, когда пролог проявит признаки некоторой свободы и даже при случае некоего фрондерского духа. Таков Пролог «Галантной Индии», который, с одной стороны, отступается от королевского заказа в пользу всецело частной рекламы могущественной Индийской компании * (* В том же году художнику Депорту была заказана его знаменитая «сюита» настенных ковров «Новая Индия»); и, с другой стороны, определенно выступает как пацифистский протест против продолжения войны за Польское наследство, «дурацкой» войны, которую вели против воли народа. Однако едва угас кратковременный порыв независимости, как традиционная лесть в адрес короля возобновилась с новой силой по случаю «торжеств»: победа при Фонтенуа, Ахенский договор 29, рождение дофина или его бракосочетание — все будет годиться, чтобы прицепить оперу к королевской хронике и превратить ее в беспрерывный апофеоз.

А разве не апофеозом является на другом краю произведения заключение последнего акта всех французских музыкальных творений того времени? Прежде всего балетов (что вполне естественно) , но также и трагедий (что более неожиданно). В то же самое время литературная трагедия усматривает в заключительном акте драматическую кульминацию всей пьесы: это «кровавая катастрофа», любезная Распну. Со своей стороны, Рамо с первой оперы настаивает на утверждении своей независимости по отношению к классической трагедии. * (* При своем возникновении версальская опера в некоторой степени опиралась на трагедию разговорную, но вскоре она доверится собственным сценическим возможностям, и Рамо как в этой области, чаи и в области музыкальной будет в высшей степени способствовать ее освобождению). И можно будет даже увидеть, как оба главных действующих лица, Ипполит и Арисия, исчезнут в предпоследней сцене, чтобы предоставить место подлинному финальному фейерверку. Таким же образом в «Касторе и Поллуксе» действие закончится «Праздником Вселенной», и в «Дардане» — «Праздником Венеры и Наслаждений».

Следовательно, это отделение (все более четкое и колоритное) трагедии-балета от прославленной трагедии литературной, признанной во всей Европе в эти блистательные века нашего искусства как самое высокое и показательное проявление французского гения, предстает перед нами решающим в версальском искусстве.

Заметим, что в отличие от либретто версальской эпохи — в частности, либретто опер Рамо, тех, которыми он обязан Жанти-Бернару или, более того, Луи де Каюзаку, теоретику драматического балета, — либретто всех итальянских опер будут широко пользоваться чудесными корнелевскими и расиновскими образцами. Более того: если в той мере, в какой сценическая форма их оперы это позволяла, Метастазио и впоследствии Кальцабиджи присваивали нашу трагедию, то немцы — и это до начала XIX века — будут, в свою очередь, считать ее образцовой. Гёте будет разыгрывать ее в своем театре, Шиллер ее переведет.

Что немец или итальянец остается, так сказать, зачарованны?! этой разговорной трагедией, равноценной которой у него нет, и потому пытается искренним пафосом либретто оперы-сериа как-нибудь удовлетворить свою собственную жажду глубины, интенсивности и драматической насыщенности — в этом нет ничего удивительного. Но для французского зрителя, когда он идет в оперу, проблема уже разрешена: жажда его утолена. Трагедия? Он только что оттуда. Он всласть насладился психологической правдой и размышлениями. Это дает ему достаточную свободу, чтобы требовать от той странной формы искусства, какой является музыкальный театр, использования ее специфических возможностей и отказа без сожаления от «концентрирования интриги исключительно на душевных конфликтах», от обрисовки характеров, от проникновения вглубь. Радость и горе должны быть отброшены в плоскость, так сказать, декоративную. * (* Было произнесено и даже написано имя Рембрандта по поводу Рамо из чувства похвальной, но весьма излишней потребности возвеличивания. Если по цели, поставленной перед ней, опера Рамо и может быть сравнимой с живописью, то это было бы сравнение с искусством колориста: «Путники в Эммаусе» (Веронезе, а не Рембрандта); или «Пир у Симона-фарисея»; или «Брак в Кане Галилейской»... Или, если хотите, с живописью Клода Лоррена в его монументальных «высадках на берег», которые Гёте охарактеризовал как «сказочно архитектонические»?.. А впрочем, нет! Рамо есть Рамо. И это лучше всего»). Вот то, что великолепно подходит французу, «человеку, для которого существует внешний мир», если верить поэту, и который воспринимает повышенно-чутким взором, поддержанным острым интеллектом, переход от области выразительности в область чувственности; он способен к стилизации, и танец — столько же; сколько хор, заимствованный у античности, и даже, без сомнения, больше, чем хор — будет для него живой совестью драмы.

Печаль будет танцеваться на том же основании, что и радость, и ненависть тоже (в IV акте «Зороастра», например), и также мистическая экзальтация при появлении инков. Битвы будут переданы пластически в «Касторе и Поллуксе», и также изображены пластически (другими словами, переданы мимикой, а не декламацией) предсказания в первом явлении «Празднеств Гебы». Женевец Руссо или немец Гримм будут этим возмущены: как так? Обращаться к этому искусству бродячих комедиантов, вознести его на такую высоту!» * (* «Французы превосходят других в танцах, и мы весьма охотно уступаем им подобную область!» — восклицает немец Хиллер).

Ясно, с другой стороны, что подобное прославление танца не могло быть фактической особенностью другой страны, кроме Франции, спасенной в то время своим неоспоримым великолепием от неотвязной мысли о почтенных жанрах; Франции, где самый прекрасный поэт Короля-Солнце только что воспел без всякого стыда «наслаждения чувств» и «грацию еще более прекрасную, чем красота».

 

КАНИКУЛЫ РАЗУМА

 

«Классическая страна умственного развития» в наступившие века разума отдыхала в Опере от собственного ума и здравого смысла. Она с наслаждением предавалась инфантилизму. Что касается волшебных сказок, какими, в общем, являются музыкальные трагедии с их Ложистиями, Ориадами и Исменорами, с их волшебными палочками, талисманами и ужасающими драконами, с волшебными Зефирами, переносящими по воздуху тележки, полные героев, то надо было быть наивным или весьма плохо осведомленным о духе того времени, чтобы думать, что столь насмешливое общество могло дать себя одурачить и отождествлять эти выдумки с внутренней человеческой патетикой подлинной трагедии. Но тогда всему отводилось свое время. Было время для беседы о Мальбранше или Фонтенеле, и время для всех так называемых «нелепостей, снабженных музыкой». Разве мы забыли, что именно взрослые обеспечили успех басням Лафонтена и вскоре, в первые годы нового века, оказали самый широкий прием сказкам «Тысячи и одной ночи», незадолго до этого переведенным Галланом. «Ужасающие» оперные драконы, так же как злые гении «Аладина» и «Ослиная шкура», доставляли всем взрослым невообразимое удовольствие.

Это, конечно, значило рассуждать здраво, ибо в тот момент, когда наши весьма картезианские соотечественники отдавались иррациональному — магии и феерии, — они и в этом оставались верными приверженцами точного разума. Разве не вытекает из логики этого самого что ни на есть условного спектакля любопытная идея довести его условность до последнего предела? И разве, наоборот, если не доводить игру до конца, если остановить ее где-то на полпути, требуя какого-то реализма от драмы, с начала и до конца пропетой, эта условность не оказывается в достаточной степени смехотворной?

Когда Гримм требует большего «сценического правдоподобия» и заявляет, что пение хором должно «заставить предположить, что они [действующие лица драмы] договорились заранее о тексте и сюжете», он вызывает нашу улыбку и выдает слабое место всех «цензоров» версальской оперы. Они относились к себе с полной серьезностью и принимали всерьез ту неизбежную техническую зависимость, каковой являлось либретто. Это жанр неблагодарный и рискованный, достоинство которого заключается в обеспечении устойчивости архитектурного построения, а никак не в обеспечении стройности логического повествования. Красота собственно поэтического текста оказывается малосущественной, и несколько наивно предпринимать изыскания в этой области. Кто бы стал заниматься художественной критикой на тему труда плотника или по поводу толстых веревок (столь же видимых, сколь и наивных), поддерживающих установку деталей фейерверка до того, как начнется праздник?

Литераторы, вступившие в «войну буффонов», перекликаясь с опозданием на целый век с Никола Буало, несносным «законодателем Парнаса», требовали от либретто добродетелей примерных и весьма бесполезных. Зрители в Опере не требовали от либретто ничего подобного! Вошло в традицию мириться с «текстовиками», необходимыми техническими служащими, так же как и с шумными машинистами кулис и колосников. Вошло также в традицию считать козлом отпущения текст либретто, этого неизбежного в данном случае принца-консорта, который в весьма успешном браке по расчету умел играть свою роль и заботился только о представлении в самом выгодном свете величия или физической красоты своей царственной супруги. Ему были особенно благодарны, если он самым находчивым образом выдвигал ее на первый план, чтобы она как можно ярче засверкала всеми своими гранями. И наконец, призовем на помощь Ларошфуко: «Бывают хорошие браки, — говорил он, — не бывает восхитительных». Так же обстоит дело и с текстами версальских опер.

Впрочем, что касается традиционных французских правил драматически приемлемого, национального догмата правдивости и даже ее заместителя — правдоподобия, то это уж последняя забота спектакля, который был тогда некой разновидностью протеста против интеллектуального янсенизма 30 и более того — единственным пристанищем барокко.

 

ОПЕРА И БАРОККО

 

Опера будет играть роль предохранительного клапана по отношению к дисциплине классицизма и дисциплине монархии, вакханалиям и сатурналиям духовного режима, чрезмерно требовательного для народа с горячей кровью. Тем, кто хочет вызвать любовь к версальской опере, может показаться неосторожным награждение ее долгое время проклинаемым наименованием барочной, понятием до сих пор спорным и долгое время окруженным французами таким же молчаливым презрением, с каким века Версаля относились к слову «готический». И прежде всего, что такое барокко? Определение его слишком явным образом выходило бы за рамки этой защиты оперы-балета, и надо сказать, что в общем это к счастью, ибо эстетики после двух веков все еще дискутируют.

Нас интересует только то, какое отношение имеет стиль барокко к нашей опере. Явившись из Италии, этот стиль только что затопил всю Европу. Вышедший из церкви, он вторгся во все области, кончая самыми светскими. Только одно французское искусство после сдержанной с немалым трудом первой нахлынувшей волны (о чем свидетельствует не один парижский памятник) противопоставляет стилю барокко в символическом фасаде версальского дворца собственные стиль и дух, вскоре осознанные и перешедшие в мощное контрнаступление. Символом провалившегося вторжения является конная статуя Людовика XIV работы кавалера Бернини, шедевр итальянского барокко во Франции. Она все еще возвышается в конце упраздненного крыла версальского парка, куда сослал ее король и где непогоды ее прикончили, в то время как наши министры изящных искусств предоставляли ей в качестве развлечения на долгие годы кольцевую линию железной дороги. И вся сажа, которую выплевывает каждый пригородный поезд, по-своему свидетельствует о презрении, с каким после трех веков французы относятся к искусству барокко.

 

...ЖЕНЩИНА БЕЗ МОДНОЙ ПРИЧЁСКИ

 

Опера, к счастью, еще сыграет свою роль строптивого ученика. Островок сопротивления, центр распространения артистической вольности в приведенной к послушанию Франции, опера определенно тянется в сторону барокко. Наши благоразумные предки будут считать, что в данном случае барокко как раз на месте. По Крайней мере в том, что касается оформления спектакля. Сам Лабрюйер, принципиальный противник этой формы искусства, выступает в защиту волшебства: «Оно необходимо в операх!» — восклицает он в своих «Характерах» (гл. 1, «О творениях ума»). Даже заклятый враг Италии, хранитель печати Ле Серф де Ла Вьевиль в своем «Сравнении итальянской музыки с музыкой французской» и тот спешит на защиту художника-декоратора Вигарани: «Опера без машин — это женщина без модной прически». Отныне буйному итальянизму художников, пишущих декорации, открыта широкая дорога. Дорога открыта и приподнятому воодушевлению «великого колдуна» Торелли, и позднее — слишком изобретательному Сервандони, этому изумительному властителю дум, которого мы уже могли заметить хлопочущим вокруг эскизов декораций к «Галантной Индии». И еще среди художников, авторов декораций, нельзя не вспомнить самого своеобразного, самого характерно-сочного представителя барокко среди них всех — Жана Берена. После аскетической наготы королевских декораций, изображавших «комнату с четырьмя дверями и креслом для короля посередине», после безразлично какого дворца «Федры» «со стулом для начала», на сцене появятся пещеры ведьм, ворота ада, заколдованные дворцы, метаморфозы и видения. Впрочем, можно найти не один пример недовольства французов перенасыщенностью барокко. Такова, например, любопытная ремарка относительно декорации, внесенная в партитуру «Празднеств Гименея» оперы Рамо, в акте «Озириса»: «На сцене с одной стороны скалы, с другой — деревья, расположенные в беспорядке» (!).

Следовательно, пределы воздействия барокко довольно быстро достигнуты версальским искусством. Оно прежде всего заботливо сохраняет фантазию (мы чуть не написали — юмор) стиля, умеющего не слишком буквально воспринимать собственные преувеличения. Оно охотно придерживается его декоративности, оживляющей прямую линию. Но в конечном итоге только сама линия бесспорно обусловливает моменты выхода на сцену, общую перспективу, горизонт далеких задних планов и прежде всего ось спектакля, великую ось, царствующую здесь так же, как в садах Версаля, как в придворном протоколе. Поэтому в опере следовало «умирать симметрично».

 

ГЛАЗ И УХО

 

Таким образом, декорации и машинерия — вот те две области, которыми ограничится причастность барокко к французской опере. Что касается музыки — и больше в театре, чем в церкви или в концерте, — то она ревниво охраняла свои позиции. Проникновение во Францию в XVIII веке первых инструментальных и вокальных пьес из стран по ту сторону Альп не имело пагубных последствий, могущих идти в сравнение с нашествием, пережитым нашим музыкальным театром в начале XIX века. Наоборот, оно вызвало споры, сопротивление и помогло уже устоявшемуся стилю лучше выявить свою характерность. Не один итальянец и не один немец будут при случае хвастаться тем, что пишут во французском стиле (alia francese).

Итак, опыт применения барокко на почве оперного театра, эксперимент, с риском проведенный версальским искусством, оказался положительным. Итальянизм был переварен и включен в такое великолепно французское стройное целое, каким оно не бывало ни разу в течение всей нашей истории. А сам итальянизм оживил дух Версаля своим молодым дыханием. Он даже вызвал некоторое бурление в слишком солидном и рассудочном версальском хозяйстве. Благоприятным в музыкальном плане было соединение музыки со спектаклем, столь разнообразным, ибо композитор — Люлли, Детуш или Рамо — оказывался перед необходимостью сочинять музыку ко всем зрелищам, предусмотренным либретто только для того, чтобы использовать машинерию. Французская школа очень оригинально использует все эти возможности. Издавна известное предпочтение, оказываемое ею шумам войны и пению птиц, шелесту леса (о Детуш!) и шуму прибоя, разгневанным ветрам и нежным зефирам, сладостным ночам и восходам солнца — найдет здесь немало поводов для широких оркестровых разработок. Гуго Риман смог сказать во славу Рамо и некоторых других, что музыкальный язык путем таких гармонических и инструментальных поисков оказался сам по себе симфонически обогащенным.

 

ЭРОС ПЕРЕД СВОИМИ СУДЬЯМИ

 

Опера во французском стиле оставалась бы исключительно поверхностной, если бы не была спасена богом Амуром, провидением французского искусства. Из всех человеческих чувств любовь будет самым изучаемым. Ее вполне хватит, чтобы до предела заполнить содержание версальской оперы. Подобная монополия не случайна, и только на первый взгляд можно удивляться тому, что она стала делом великолепного Короля-Солнце, до того озабоченного поощрением во всем благородства и величественности, что он несправедливо обходил своими милостями поэтов, именуемых галантными. * (* Современные критики, кстати сказать, во всеуслышание утверждали, что «великий век» был не прав в том, что касается его поэтов, считавшихся второстепенными, и что Тристан Теофиль и Сент-Аман являются вместе с Лафонтеном, быть может, самыми чуткими, самыми подлинными нашими поэтами версальской эры).

Как случилось, что он в данном случае изменил собственной доктрине? Как случилось, что на этот раз он не прислушался к своим постоянным духовникам в интеллектуальной области, к обоим поборникам порядка, ибо противодействие опере было незамедлительно и неистово? Именем Республики Литературы Буало в его яростной «Сатире на женщин» отвергает «штампы похотливой морали» * (* И, как эхо, мечет громы и молнии немецкий Буало — Готшед: «Опера — возбуждающее средство только для сладострастия, следовательно, она развратительница нравов»). Именем Церкви Боссюэ в своем «Трактате о вожделении» изобличает в стиле прекрасного реализма «ржание похотливых сердец» и воскурение в пользу «красивых особ» фимиама, подобающего только одному богу.

Напрасный труд, и наши два моралиста, кстати, знают это. Действительно, с точки зрения практики (мы могли бы назвать это точкой зрения национальной обороны) дела обстоят совсем не так просто. Если опера действительно «возбуждающее средство для сладострастия», то это при поддержке умудренного короля и в интересах нравов, в интересах французского общества. Формулировка Буало позволила нам слегка об этом догадываться (не без злобной насмешки, быть может): опера похотлива, но такова ее цель, ее мораль. Она представляла собой в то время — и надолго — орудие режима, одно из его отвлекающих внимание орудий и, бесспорно, самое действенное, поскольку самое рафинированное, самое пленительное.

Когда в предвидении новой Фронды 31 молодой король решает сосредоточить все французское дворянство в непосредственной близости от двора, он должен как можно скорее позаботиться об удовлетворении своей природной нетерпеливости, своей знаменитой горячности, усиленных вынужденным бездействием. Итак, война и любовь — вот два выхода, ловко приспособленных к его национальным качествам и не перестававших оставаться при этом совершенно безопасными. В то время, совмещая в одно понятие этот куртуазный и рыцарский идеал, его называли «галантность» * (* Эпитет «галантный», который некоторые специалисты старофранцузского языка выводят из латинского слова «gallus», то есть одновременно «галл» и «петух». В первоначальном своем смысле значит отважный, мужественный, побеждающий).

В обрамлении странной затеи, которую можно было бы назвать стратегической галантностью, опере выпало сыграть свою роль — без сомнения, первую. «Король без увеселений, — говорит нам Паскаль, — король ничтожный». Но не столько для самого себя желал увеселений Король-Солнце. Версаль всего лишь открытая для всех огромная театральная декорация, и Людовик XIV, когда обосновывается там (1682), приказывает выгравировать медаль с многозначительным девизом: «Hilaritari publicae aperta regia» * (* Открытый для общего веселья королевский дворец (лат.) — Перев.) Мольер уже был приглашен водрузить свои подставки для кулис на середине Королевской аллеи (нынешний «Зеленый ковер») — он разыграл там «Великолепных любовников», прототип оперы-балета, и вскоре там же будет разыграна первая музыкальная трагедия «Кадм и Гермиона».

Между тем, театр «Пале-Рояль» пропагандирует новый спектакль, предназначенный для буржуазии. Опера поистине привилегированное место («волшебный дворец»,- скажет Вольтер), и еще больше храм, где добродетели совершенного рыцаря воспеваются с самой торжественной пышностью. В течение целого века и без отдыха здесь будет воспевать «Торжество любви» (1681) и «Торжество Венеры» (1703), «Господство любви» (1733) и «Могущество любви» (1743). Заметим, что одна из самых оригинальных черт оперного героя заключается как раз в его несовершенстве, У него, свободного от слабости во всех других областях — самоотверженности, великодушии, отваге — есть, как у Ахилла, единственное слабое место. Но это слабое место так удачно выбрано, что никто не осмеливается упрекнуть его в этом: он не может противостоять любовному соблазну. * (* Это, как известно, противоположно трагедии расиновской: «Малейшие проступки здесь строго наказуемы» (предисловие к «Федре»)). Оперный хор, доблестная когорта, обычно специализирующаяся на нравоучительных замечаниях, тем не менее, отличается той же слабостью, что и наш герой, так что в конце концов все, кто его окружают, без передышки толкают его к самой полной капитуляции:

Уступим, уступим томящей нас Любви,

Которую не любите вы, холодные сердца!

Любовь требует наслаждения,

Любовь требует соединения.

У спокойного равнодушия лишь скучные забавы. *

(* Эти цитаты заимствованы из опер Люлли, Детуша и Рамо, а именно: из «Изиды», «Психеи», «Атиса и Галатеи», «Иссе», «Ипполита и Арисии»).

Нельзя, однако, сказать, что аристократическое общество было непрерывно подвластно подобному возбуждению. * (* Происхождение его следует искать отнюдь не у Кино, а у Мольера и, в частности, в трагедии-балете «Психея» (пятая интермедия, вторая ария Аполлона)). Скажем лучше, что и здесь мудрое распределение труда позволяет французу после полудня «внимать Бурдалу», как говорит госпожа де Севинье, и в тот же вечер развращаться, слушая «Кадма и Гермиону». Король любит видеть каждую вещь на своем месте, и ему претит перемешивание. Пусть проповедник громит, пусть Буало ворчит и пусть Люлли воркует, ибо он тоже хорошо служит государству. Разве Паскаль не дал рецепта отвлечения внимания? «Доставлять удовольствия и игры таким образом, чтобы не было пустоты». Если монархическая власть захотела развлекать двор и с ним все аристократическое общество своего времени оперой-балетом, не было слишком большой надобности толкать общество в этом направлении. Оно в скором времени само пристрастится к «дивертисментам». Кстати, у Короля-Солнце для того, чтобы придать конкретную форму его самым далеко идущим намерениям, был поэт, и он же театральный деятель, следовательно, вдвойне иллюзионист — это Мольер. * (* Начиная с «Чудаков» (1661), первой комедии-балета, до «Психеи» (1671), первой трагедии-балета, пройдя через «Принцессу Элиды» и «Великолепных любовников», королевский дивертисмент, концепция дивертисмента в представлении его изобретателя приобретает все больший размах и сложность: «Я составил его план и выработал его установки», — скажет он в Предуведомлении к «Психее». Законная гордость! Этой формуле будут следовать целый век от Люлли до Рамо).

По смерти Людовика XIV развлечения будут продолжаться. С большей непосредственностью, а в музыке — и с большим богатством и блеском. Это будет Андре Кампра; это будет Андре Детуш. И главным образом — самый великолепный из всех — Жан Филипп Рамо.

Внезапно появляется Жан-Жак и с ним путаница. Или лучше сказать — торжество запутанности, ибо он проявит готовность запутывать понятия самые ясные. Оставим на сей раз его «Письмо о французской музыке», многократно упоминаемое, и увы! — исключительно биографами Рамо, и откроем лучше его «Письмо к Д'Аламберу о спектаклях». Какая язвительность! Шедевр! Одним росчерком своего гусиного пера он сметает всех этих «плакальщиц из лож, столь гордых своими слезами». К тому же это удачная находка! Печально только, что это произведение Руссо — плод отвратительного настроения. Если его письмо и представляет еще некоторый интерес помимо своей бесспорной литературной ценности, то это главным образом потому, что оно может дать ключ к тягостному, необъяснимому недоразумению, на протяжении всего XIX века разлучавшему Рамо с французской публикой. Недоразумению, проистекающему не столько из музыкальной эстетики, сколько из эстетики театральной. Театр, — говорит Руссо, — вещь серьезная. Праздник? Пусть так, но праздник не для того, чтобы веселиться, а чтобы просвещаться, чтобы возвышать души, чтобы сообща укреплять их. Спектакль гражданский, который, с одной стороны, нарастит мускулы добродетели буржуа а с другой — заставит последних стать «чище». Светская мораль Буало и религиозная мораль Боссюэ, разумно отделенные Королем-Солнце от понятия «праздник», создателем которого был он сам вместе с Мольером, отныне и на два века оказываются слиты воедино с драматическим действием.

 

МУЗЫКА ЛЮБВИ

 

Душа, о которой говорит здесь женевец Руссо, представляет собой нечто еще довольно редкое в ту эпоху. И даже в том, что касается манеры произносить это слово, звучит нечто новое. Для зрителя версальской эпохи душа — это средоточие переживаний, и в особенности переживаний любви. Речь идет именно об этой душе, когда Расин говорит в «Андромахе» о ее влюбленности, и даже когда Рамо в «Гармоническом происхождении музыки» 32 изучает «взаимоотношения между чувствами, которые звуки вызывают в нашей душе», и еще когда постоянная и знаменитая посетительница оперы сообщает нам, что «душа госпожи де Лафайет этим в высшей степени растревожена».

В музыке, которая для Рамо важнее всего другого, это мощное вторжение мира чувств в мир звуков воспринимается им как творческий стимул, как источник неувядаемой молодости, так что он не очень-то беспокоится относительно осуждения его с точки зрения морали.

Никогда область выразительности, какой является чувственность — область, никоим образом не достойная презрения, — не была доведена до такого высокого уровня стиля, исследована так точно и проницательно не столько с точки зрения драматического развития, сколько с точки зрения поисков звучностей, смешения инструментальных тембров, воздействия гармонии на мелодию. Изображение любви поистине согрело французскую музыку, растрогало этот мощный, точный разум, этот «унылый разум», о котором говорит не без юмора один из персонажей Рамо. Ритмы томные и гибкие, нервные перемещения акцентов, раскованность танцевальных мотивов, задержания и синкопы лютневого письма, сладострастный хроматизм «нежных мелодий» или «нежные мюзеты» со своими сонными и наивно политональными басами, симфонии душевных состояний, наконец («Спокойствие чувств» в «Дардане» или «Приятный сон» в той же опере), — все это в ту эпоху было очень новым в европейской музыке и все еще остается таким и для нас, людей XX века, пробуждающих Спящую Красавицу.

Но послушаем Шарля Кёклена, который в «Музыкальной энциклопедии» выводит мораль, которую мы не осмеливались вывести: «Это языческое обаяние, это уважение музыкальной чувственности, эта уверенность, что она не враждебна выразительности, даже глубокой, — вот, пожалуй, самая прекрасная победа нашей французской музыки».

 

ПЕРСПЕКТИВА

 

«Я проложил многие пути, которые смогут далеко повести того, кто захочет по ним следовать». Разве не кажется, что истина этого горделивого пророчества Рамо, преобразователя музыкального языка, подтверждается Гёте (на сей раз в плане истории театра), когда тот говорит о «новых путях», открытых эстетикой Рамо? Зачарованный духом Версаля, Гёте не только указал на перспективный путь: он сам вступил на него.

Он вступил на этот путь первым и — надо это подчеркнуть — единственным в своем веке, то есть в период наибольшей немилости ко всем проявлениям классического искусства. И он напишет нового «Фауста» и будет стараться перелить «полуденную» кровь в эту тему его романтической молодости.

Художественное завещание театрального деятеля и великого поэта, произведение всей второй половины его жизни — с 48 до 82 лет — «Второй Фауст» 33 стремится, так же как и версальская опера, сочетать зрелищный дивертисмент и драматическое действие. Пусть не думают, что мы насильно тянем шедевр Гёте в сторону оперы-празднества типа «Психеи», низводя поэта до уровня либреттиста. Послушаем Анри Лиштанберже, профессора Сорбонны, знаменитого биографа и переводчика Гёте. «Во «Втором Фаусте» Гёте, более чем когда бы то ни было, является тем зрительно создающим гением, каким он всегда был. Он захотел создавать празднество (подчеркнуто Лиштанберже. — Ж. М.), синтетическое празднество... захотел объединить разные празднества».

И в самом деле, мы находим здесь, в соединении с моментами драматическими, появления сирен, нереид, тритонов и даже сцену сошествия в ад и еще праздник моря (в конце II акта). Мы видим, как героя переносят по воздуху и как облако спускает его на землю. Кстати, произведение Гёте начинается картиной, перенесенной из «Дардана»: распростертый на цветущем лугу молодой Фауст окружен хором духов воздуха, убаюкивающих его душу, встревоженную сновидениями.

То, что в этом изумительном произведении обнаруживается глубокое влияние оперы во французском стиле, — самая прекрасная дань уважения, оказанная нам Гёте, но вот одновременно и причина того непонимания, которое «Второй Фауст» всегда встречал среди германской публики. Кстати, поэт это знал и, думая об этой легко допустимой неудаче, он бросил однажды своим соотечественникам резкое замечание, которое и мы могли бы не раз принять на свой счет: «Немцы странные люди! С их глубокими мыслями, со всеми идеями, которые они ищут и вводят повсюду, они поистине создают себе слишком тяжелую жизнь. Ну имейте же, наконец, смелость хоть один раз отдаться собственным впечатлениям».

Кажется, что это сказано вчера. А между тем, понадобится целых сто лет, прежде чем драматургия, столь великолепно ласкающая глаз (единственным окном, открывавшимся в душу, долгое время считалось только ухо), приобрела права гражданства наравне с драматургией эмоций. Это окажется эстетикой «Театра д’ар» 34, противопоставленного театру натуралистическому, Это будет эстетикой Жака Копо (который в «Розалинде» прерывает действие для поэтического выступления танцовщиков с оленьими головами). И тогда концепция, происходящая из музыкального театра, сможет снова в него возвратиться. Вскоре после первой мировой войны Альберу Русселю удалось увидеть на сцене свое музыкальное произведение совсем нового типа — «Падмавати». В действительности эта партитура снова после двух столетий связывается с духом оперы-балета. Опера-балет — таково название, которое Руссель ясно и определенно дает своему произведению. Произведению, в котором Шарль Кёклен усматривает возможную смерть «несносной традиционной театральности».

 

У КОГО СПРАВЛЯТЬСЯ О ПУТИ?

 

В конце концов, путь был уже в общем прекрасно прочерчен Дебюсси, который, исходя от «Пеллеаса», революции в музыке, пришел к «Мученичеству святого Себастьяна», революции в драматической архитектуре. Но эта попытка обрести снова дух трагедии-балета представляла собой, по его мнению, всего лишь начало. До самой смерти он не перестанет думать о возможных последствиях своего открытия, и его последние слова будут опять призывом-обращением к «Господину Кастору».

Если у Дебюсси не хватило времени, чтобы извлечь все, что он желал, из своего открытия, то он по крайней мере не упускал случая не один раз и весьма грозно провозглашать ту истину, которую ему удалось подглядеть (в частности, в его письмах к Андре Капле, недавно опубликованных, и главным образом в статье «Жан Филипп Рамо» и в «Открытом письме кавалеру Глюку», включенном в его знаменитый сборник «Господин Крош, антидилетант»). «Рамо, — заявляет Дебюсси, — это дух нашей земли, и если бы мы до такой степени об этом не забыли — французское искусство не обращалось бы так часто с вопросом о пути к людям, слишком заинтересованным в том, чтобы оно заблудилось».

 

 

Путь снова найден, перспектива заново открыта. Рамо исполняют в Версале. Рамо выезжает за границу. В Лондон и в Германию. На майский фестиваль во Флоренцию. Рамо становится предметом экспорта. «Платея» исполнена на фестивале в Эксе, «Храм славы» — на фестивале в Со, «Кастор и Поллукс» — на фестивале в Эпинале, «Пигмалион» — в замке Граммон. И самое главное — идет «Галантная Индия», которая все еще не перестает делать сборы в театре Оперы в Париже. Какое отрадное зрелище представляет собой новое поколение музыкантов, со второго представления «Индии» толпящихся на самой высокой галерее и даже на тех боковых местах, откуда сцена не видна. «Надо видеть, — восклицает Рене Дюмениль в статье, озаглавленной «Урок, преподанный нам Рамо», — с какой страстностью знакомится молодежь с не подозреваемой ею доселе формой искусства. И насколько еще усиливается ее радостное изумление от того, что эта недавно обнаруженная форма является формой французской». Но так ли необходимо, повторив с еще большей юношеской дерзостью известный возглас «Да здравствует Рамо, долой Глюка!»,- накидываться теперь на самого великого классика, которым ныне гордятся немцы? И главное, справедливо ли копить неприязнь к тем, кто всего лишь делал свое дело, распространяя свое национальное искусство далеко за пределами своей страны? С другой стороны, поскольку изощренность для нас всегда полна обаяния, нельзя предотвратить того, что игра в проведение параллели Бах — Рамо (тип немца против типа француза) уже соблазняет наши лучшие умы. Но не найдется ли все же возможности избежать этого соблазна, обойдя его по-нормандски в следующей вопросительной форме:

Знает ли средний любитель музыки в Германии самые значительные произведения Баха, проиграв их сам или прослушав?

Знает ли средний любитель музыки во Франции самые значительные произведения Рамо, проиграв их сам или прослушав?

Поэтому слишком рано, чтобы движимый похвальным желанием новообращенный, начиная с первых живых примеров «Индии» или «Платеи», высказывал свое исчерпывающее суждение и победоносно сравнивал Рамо с его иноземными соперниками. «Звучащий Версаль!» — восклицает Жорж Миго. Но вот решетки этого, неизвестно почему предохраняемого от взоров поместья приоткрываются... Это очень хорошо, однако исследовать предстоит еще очень многое.

 

РАМО, АВТОР БУДУЩЕГО

 

Другая тактика, другое искушение — удивительные последствия слишком большого энтузиазма к красоте мельком подсмотренного прошлого — заставляют того или иного новообращенного с недоверием отворачиваться от современных музыкантов, не только от именуемых «модернистами» (всем известно, насколько это слово позоряще), но чуть ли не от всего, что увидело свет после Форе или даже Камиля Сен-Санса. Великодушный Рамо, публично признававший превосходство своих противников в ряде пунктов и создавший имя не одному из своих последователей, гордый и недоверчивый Рамо просит тех, кто любит его музыку, любить ее из-за нее самой, а не в противовес другой. Разве только что пришедшим к концу замалчиванием Рамо не искупил чести быть при любом случае выставляемым напоказ перед иностранцами или относимым в будущее? Пусть же чрезмерное рвение и на этот раз не превратит только что сорванный плод в метательный снаряд, чтобы с новой силой бить по нашим собственным современникам. Так, в самом начале небольшого труда о Рамо, опубликованного за последние годы в Лионе, современные тенденции в искусстве с первых же слов разнесены в пух и прах как раз во имя «прекрасного» и «правдивого» с точки зрения Рамо. А ведь этот французский нерв, этот вновь обретенный источник должен был, наоборот, помочь постижению всей проистекающей из него музыки, дошедшей до Русселя и идущей дальше. Так когда-то стареющий Сезар Франк (во время работы над переложениями для издателя Михаэлиса) использовал свое открытие мастеров XVIII века, чтобы приветствовать от их имени первое исполнение «Десяти живописных пьес для фортепиано» молодого Эммануэля Шабрие. Таким же образом сегодня Дариюс Мийо, переходя к рискованным новаторским решениям, ссылается на то, что сам называет «традицией Рамо, Берлиоза, Бизе, Шабрие, Дебюсси». Из этого ясно, что для такого музыканта, как Мийо, пресловутая, вечно упоминаемая французская традиция не является чем-то статичным — крепостной стеной или межевым столбом, а следует за нами по пятам. И, может быть, она продвигается вперед уже рядом с нами. Поэтому Андре Жоливе на другой день после премьеры «Галантной Индии», приветствуя возобновление на сцене оперного спектакля во французском стиле (alia francese), смог написать: «Возрождением французского музыкального искусства мы, по всей вероятности, будем обязаны уроку, преподанному нам Рамо».

Так современный музыкант смело отводит этому творчеству место в будущем.

 

 

КОММЕНТАРИИ

 

1 Главный горой оперы Вагнера «Зигфрид», убив дракона, неожиданно обнаруживает, что понимает язык птиц.

2 Театральный зал в Версальском дворце — одна из самых интересных работ архитектора Ж.-А. Габриеля. Этот зал отличался великолепием убранства — коринфская колоннада окружала его па уровне авансцены, в зеркалах, вставленных в высокие простенки, отражались позолоченные люстры; сводчатое перекрытие было украшено плафоном работы художника Дюрамо, изображающим Аполлона, который вознаграждает великих людей, прославившихся в искусстве. Но особенно поражали необыкновенные акустические достоинства зала, связанные с тем, что все его внутреннее оформление — включая колонны, люстры, позолоченные решетки на перекрытии — было выполнено из дерева. Театральный зал, торжественно открытый в 1770 г., сохранялся в неприкосновенности в течение 23 лет; к 1793 г. его внутреннее убранство было разрушено и распродано. В XIX в. помещение использовалось не по назначению и подвергалось варварским перестройкам, последняя из которых грозила зданию непоправимой бедой: под тяжестью новой крыши, стеклянной на железном каркасе, оно стало постепенно разрушаться. Французская общественность, признавшая Версальский театр национальным достоянием, добилась его восстановления в первоначальном виде. Реставрация проводилась в 40-50-х гг. XX в.; первым спектаклем, поставленным в обновленном зале, явилась «Галантная Индия» Рамо. Сейчас акустика этого театра-музея поистине феноменальна: весь его деревянный корпус резонирует подобно музыкальному инструменту.

3 Сен-Жермен и Сен-Лоран — пригороды Парижа (в настоящее время уже ставшие частью французской столицы), где в течение многих веков проводились ярмарки, зимняя (Сен-Жерменская; первое упоминание относится к 1176 г.) и летняя (Сен-Лоранская; первое упоминание относится к 1344 г.). На этих ярмарках устраивались разнообразные увеселения, в том числе представления в балаганах.

4 Ораториальные концерты — то же, что Духовные концерты (см. коммент. 23).

5 Излагаемые Ж. Малиньоном сведения о сотрудничестве Рамо и Вольтера в свете современных данных устарели: в действительности период интенсивной совместной работы этих художников над оперой «Самсон» начался уже после премьеры «Ипполита и Арисии», в конце ноября 1733 г. Работа сильно затянулась, в частности из-за многочисленных цензурных затруднений, и была завершена лишь в 1736 г. Опера не исполнялась и партитура ее не сохранилась, однако, по свидетельству Вольтера, музыка ее частично была использована Рамо в других его произведениях.

6 Предлагаемый перевод термина «tragedie lyrique» — «музыкальная трагедия» — более точен, нежели бытующее в нашей литературе выражение «лирическая трагедия»: во французском театре определение «lyrique» имеет специфический смысл, оно означает — музыкальный, связанный с пением и танцем.

7 Полное название этого сборника: «Пьесы для клавесина в ансамбле со скрипкой (или флейтой) и виолой (или второй скрипкой)» («Pieces de clavecin en concert, avec un violon on une flute et une viole ou un deuxieme violon»). Распространенный перевод названия «Pieces en concert» как «Концертных пьес» неверен: в данном случае имеется в виду другое значение слова «concert» — объединение, сообщество. Обозначение «en concert» указывает на ансамблевый состав, отличающий данный сборник от Пьес для клавесина.

8 Аллоброги — название древнего племени галлов, живших в районе р. Роны. Применяется во Франции как имя нарицательное для обозначения людей примитивных, грубых, некультурных.

9 Полное название этого труда Рамо: «Новая система теоретической музыки, в которой обнаруживается принцип всех необходимых для практики правил».

10 Имеется в виду хор «Ночь» — выполненная неизвестным автором переработка дуэта Спутниц Дианы из оперы Рамо «Ипполит и Арисия», приспособленная для исполнения в школьных хоровых кружках и снабженная новым текстом.

11 Солонь — старинное название местности в центральной части Франции, в бассейне реки Луары. Жители Солони издавна считались хитрецами, умеющими извлечь выгоду из своей притворной простоты; отсюда выражение «солонские простаки», вошедшее в поговорку.

12 Слово «lardon» буквально означает тонкую полоску сала, которой шпигуют мясо; широко употреблялось и в переносном смысле, означая колкость, сарказм, насмешку.

13 Буквальный перевод этого названия — «египтянка», однако во времена Рамо египтянами называли цыган.

14 По предположению К. Гёрдлстоуна, эта пьеса посвящена памяти графа де Ливри, скончавшегося незадолго до выхода в свет Пьес для ансамбля. Луи Сангэн де Ливри (1679-1741) пользовался широкой известностью в артистической среде.

Предположение Гёрдлстоуна может вызвать некоторые сомнения. Кажется несколько неуместным помещение пьесы памяти недавно скончавшегося графа среди целой серии портретов благополучно здравствующих женщин. Известно также, что под фамилией Ливри на сцене выступало не одно поколение танцовщиц, главным образом кордебалетных.

15 Согласно указанию К. Гёрдлстоуна, эта пьеса названа по имени Анны Жанны Букон (1708-?), талантливой клавесинистки.

16 Кюпи Мари-Анн (по прозванию Камарго, 1710-1770), французская балетная танцовщица испанского происхождения. Внесла много нового в технику и хореографическую пластику того времени. Мастер небывалых высоких прыжков и пируэтов.

17 Большой Трианон — название одного из двух одноэтажных дворцов, построенных на территории Версальского парка архитектором Ж. Ардуэн-Мансаром (1646-1708). Этот дворец, законченный отделкой в 1688 г., был построен на месте деревни Трианон, приобретенной Людовиком XIV, чтобы увеличить площадь Версальского парка. Дворец предназначался главным образом для праздничных увеселений, а также служил временной резиденцией для высоких гостей (так, в 1716 г. в нем останавливался Петр I).

18 В партитуре Рамо при описании свиты Платой употреблено слово «coucou», которое здесь не означает «кукушки», как можно было бы думать; в данном случае, очевидно, имеется в виду другое значение этого слова — название одного из видов рыб.

19 «Звезда» — оперетта Э. Шабрие, впервые поставленная на сцене театра «Буфф-Паризьен» в 1877 г.

20 «Безумная» (la Folie) — аллегорический персонаж французского театра, предстающий в образе женщины в головном уборе с длинными ушами, одежда которой увешана бубенчиками. Это олицетворение эксцентрики, сатиры; в ее «безумии» скрыты мудрость и проницательность.

21 Рамо приобрел либретто музыкальной комедии «Платея, или Ревнивая Юнона» у Жака Отро (1659-1745), художника, начавшего в шестидесятилетием возрасте писать комедии и либретто для музыкального театра. Отро отличался странным, исключительно нелюдимым характером и, несмотря на безусловную разностороннюю одаренность, прожил жизнь в жестокой бедности. Приобретенное у него либретто «Платеи» было существенно переработано Рамо при участии литератора-любителя Адриана Жозефа Ле Валуа д'Орвиля,

22 Говоря об «ослином ударе копытом», Буайе намекает на фабулу одной из самых популярных провансальских новелл Альфонса Доде (1840-1897) — «Папский мул» (1866), позднее вошедшей в сборник «Письма с моей мельницы» (1869).

23 Духовные концерты (Concerts spirituels) были основаны в Париже в 1725 г. композитором Анном Даникан-Филидором (1681-?). Первоначально в них исполнялись только религиозные произведения, но вскоре в программах стали появляться и сочинения светского характера, инструментальные и вокальные. Духовные (или Ораториальные) концерты эпизодически проводятся и в современном Париже.

24 Эта колоритная сцена, согласно воспоминаниям Л. Лалуа, связывается с именем Дебюсси; отсюда заглавие данного раздела книги Малиньона — «Германия и господин Крош», так как известный сборник критических статей Дебюсси вышел под названием «Господин Крош, антидилетант». Противопоставление Рамо Глюку проводится в ряде статей Дебюсси, особенно в «Открытом письме кавалеру Глюку» (упоминаемом в последней главе книги Малиньона).

25 «Племянник Рамо» — философская повесть Д. Дидро, написанная в форме диалога между благонамеренным философом и племянником Рамо, молодым человеком, не лишенным музыкальных способностей, но далеким от преданности искусству и желающим насладиться жизненными благами без затрат труда. Герой повести вооружен проницательным пониманием законов того морально разлагающегося общества, которое породило его самого; его цинизм приобретает разоблачительный и саморазоблачительный характер.

26 Полное название этого труда Рамо: «Выявление принципа гармонии, служащего основой теоретического и практического музыкального искусства».

27 «Песенная форма» (Lied-Form) — термин, принятый в немецкой музыкальной теории XIX в.; так называли формы, которые по классификации, принятой в советской теории музыки, соответствуют простой двухчастной и простой трехчастной, а также сложной трехчастной формам. Теория музыкальной формы в XIX в. ориентировалась преимущественно на стиль венского классицизма, а музыкальное творчество предшествующей эпохи была склонна рассматривать как подготовку классицистского этапа (на это иронически намекает Малиньон).

28 «Ха-ха» — искусственный эффект эха, созданный рассчитанной группировкой деревьев и кустов.

29 Фонтенуа — селение в Бельгии, в провинции Западная Фландрия. Во время войны за Австрийское наследство (1741-1748) близ Фонтенуа 11 мая 1745 г. произошло сражение между французской армией и союзными англо-голландско-ганноверскими войсками, в котором французы одержали победу. Ахенский мирный договор, заключенный 18 октября 1748 г., положил конец этой войне.

30 Янсенизм — религиозно-общественное движение в рамках католицизма, возникшее во Франции в XVII в. на основе учения голландского богослова Корнелия Янсения (1585-1638). Янсенисты осуждали развращенные нравы современного им общества, лицемерие представителей официального католицизма (особенно иезуитов), а также гедонический характер придворного искусства. Это течение явилось своеобразной формой оппозиции и подвергалось преследованиям, приведшим к его полному разгрому.

31 Фронда (от франц. fronde — праща) — общественное движение против абсолютизма во Франции XVII в. Различают «парламентскую Фронду» (1648-1649) — широкое оппозиционное движение, в котором участвовал парламент, и «Фронду принцев» (или «новую Фронду»), которую возглавили представители аристократической оппозиции. Поражение Фронды способствовало установлению неограниченного самодержавия Людовика XIV.

32 Полное название этого труда Рамо: «Гармоническое происхождение, или Трактат о теоретической и практической музыке».

33 Под «Вторым Фаустом» здесь имеется в виду 2-я часть трагедии Гёте. В своем увлечении версальской зрелищностью Ж. Малиньон забывает о глубоком философском содержании великого творения Гёте.

34 «Театр д'ар» («Театр искусства») был основан поэтом-символистом П. Фором в Париже в 1890 г. Деятельность этого коллектива явилась протестом против натурализма и пошлости коммерческого театра, выражала антибуржуазные тенденции. Вместе с тем в ней проявились кризисные тенденции эстетства и мистицизма.