Не принято называть его «жан Филипп»

А. Вульфсон

 

ВЫХОД МОЛОДОГО ГЕРОЯ

 

Поэт никогда не поет так верно, как на своем генеалогическом дереве

Жан Кокто

 

Едва только французский слушатель успел помириться с Рамо, положив конец двухвековой размолвке или простой небрежности; едва принял он раз за разом, с радостным изумлением, «Празднества Гебы» и «Пигмалиона» после «Галантной Индии» и «Кастора и Поллукса», после «Храма Славы» (не позабыв о сумасбродной «Платее», явившейся самым блестящим откровением на фестивале в Эксе); едва только успел он, подобно молодому Зигфриду 1, осознать, что он отныне понимает музыкальный язык столь утонченный, столь свежий, столь живой — свой родной язык в конце концов! — как в силу такого же душевного движения а почти в то же самое время он заново обнаруживает Версаль, узнает в нем свое наследие, присваивает его себе, восстановив на собственные средства, и тогда вступает в него так, словно видит его в первый раз.

Благодаря этому яркому свидетельству эволюции публики и точке соприкосновения двух открытий, на наших глазах воскресает самый прекрасный в мире оперный театр, шедевр Жак-Анжа Габриеля и шедевр французской декоративной архитектуры, воскресает театр Людовика XV, торжественное открытие которого в наши дни было ознаменовано постановкой «Галантной Индии» 2.

Итак — сегодня, как и вчера, именно под знаком Рамо и оперы-балета, поставленной наконец в соответствующем обрамлении, осуществляется во Франции одно из самых редких сочетаний искусства пластического и искусства музыкального. Но этим сказано слишком мало. Никогда еще музыка не сливалась столь гармонично со всеми другими элементами спектакля: хореографией, декорациями на сцене и, что особенно редко, декоративным оформлением зала.

Однако немыслимо приветствовать подобную удачу в плане художественном (и в плане историческом — столь решительный пересмотр всех предубеждений широкой публики), не воздав должное тем, кто вот уже почти двадцать лет будоражит общественное мнение и торжествует над духом рутины. Это Феликс Рожель — тип воинствующего музыковеда, организатор фестиваля в Версале; это Ролан-Манюэль, научивший музыкантов снопа улыбаться; это Морис Эвит и Роже Дезормьер, мужественные популяризаторы первых произведений Рамо, которые были записаны на пластинку и звучали по французскому радио. Да, именно здесь заключено нечто совершенно новое, в этом тройном созидательном труде, столь же терпеливом, сколь и самозабвенном, ибо платонических объяснений в любви и бездействующего шовинизма было до этих пор всегда достаточно.

Еще ни один композитор после своей смерти не был больше Рамо осыпан почестями, награжден подавляющими его званиями, признанием высшей степени его превосходства. В программе средней школы он был поставлен бок о бок с Расином и Пуссеном, символом в ряде символов. Символом французского искусства, символом равновесия и разума. Разве философ Тэн не приветствовал в нем образец «классического духа Франции»? Похвальная восторженность! Увы, наконец заметили, что превращение музыканта в подобный монумент практически равносильно его отдалению и избавляет от необходимости хотя бы сколько-нибудь поближе ознакомиться с его творчеством.

Однако результат кампании, столь же непоказной, сколь и упорной, сказывается сегодня. Непреходящий успех «Галантной Индии», убедительно яркий пример народного признания оперы-балета, так же как и триумф «Платеи», завоевавший гран-при среди пластинок и поставившей рекорд по количеству передач по радио, доказали, что музыкальный театр с танцами — форма типично «во французском стиле» — может рассчитывать на публику, во всяком случае во Франции. Таким образом, любой человек может на сей раз сравнить опыт подлинной встречи с Рамо с полученным о нем слишком громоздким представлением. Он может узнать, что наш национальный герой чистого разума и чувства меры был на самом деле существом из плоти, нервным, чувственным, своенравным, предававшимся порывам гнева или энтузиазма, а также, при случае, подданным Людовика XV, не брезговавшим и старанием понравиться. Он обнаруживает, наконец, в Рамо человека гордого и утонченного, бургундца с живым умом, сангвиническим темпераментом, отмеченного ярким местным колоритом.

Какая неожиданность — в середине XX века обнаружить вдруг столь лестного родственника! Но будем осторожны, чтобы в нашем прекрасном порыве тотчас не затолкать этого новоявленного героя. И самая высшая форма уважения, которую можно ему оказать, — это, без сомнения, полное доверие к его гениальности и устранение окружающих его легенд, глупейших анекдотов, литографированных сцен (Рамо и ребенок, который плакал не в такт, Рамо и собачонка, которая лаяла неточно, Рамо и кюре, который пел фальшиво) с тем, чтобы наконец распутать клубки недоразумений, скрывавших от нас личность столь по существу ясную, столь прямую, столь, можно сказать, цельную.

 

РАМО КАК ЛИЧНОСТЬ

 

Жан Филипп Рамо родился в Дижоне в 1683 году, за год до Ватто. На пятнадцать лет моложе Куперена и на пять — Вивальди, он — ближайший современник Баха, Генделя и Доменико Скарлатти, родившихся в 1685-м; но в отличие от них его карьера была заметно запоздалой. Он предшественник (примерно на одно поколение) своего противника по «войне буффонов» Жан-Жака Руссо. А когда в 1756 году родился Моцарт, созидательный, творческий период Рамо был уже завершен.

У него не было учителей, кроме отца, органиста в соборе Сент-Этьен в Дижоне. В восемнадцать лет он отправляется в Италию, но не едет дальше Милана и по прошествии нескольких месяцев возвращается на родину. Равнодушие или разочарование? Непродолжительность этой поездки не дает нам повода к поспешному заключению о некотором несоответствии его характера с искусством оперных композиторов по ту сторону Альп, а также с искусством тамошних авторов сонат и кантат. Кстати, их произведения свободно проникали во Францию и публика в Опере постоянно требовала «арий в итальянском вкусе». В том же 1702 году разражается первая баталия по поводу стилей. Итальянофил Рагене только что опубликовал свою «Параллель между итальянцами и французами в том, что касается музыки и опер», на что Ле Серф де Ла Вьевиль отвечает своим «Сравнением итальянской музыки с музыкой французской».

Тем временем Рамо играет на скрипке в бродячей труппе. Затем мы встречаем его, девятнадцатилетнего, учителем музыки в городе Авиньоне. В 1706 году он появляется в Париже, добивается места органиста у иезуитов на улице Сен-Жак и опубликовывает тетрадь Пьес для клавесина. «Это, — говорит его современник Маре, — первая разведка великого полководца, обозревающего плацдарм, на котором ему предстоит сражаться и побеждать».

И это действительно так. Он возвращается в провинцию: Дижон, Клермон, Лион, снова Клермон. В 1715 году — драма: женщина, которую он любит, предпочитает его младшего брата, Клода Рамо, тоже музыканта. Он присутствует в Дижоне на их свадьбе. Затем возвращается к бродячей жизни.

Втихомолку он работает над своим «Трактатом о гармонии, сведенной к своим естественным принципам» (1722). Обратим внимание на заглавие. Оно в привычной манере Рамо — ясно, недвусмысленно. Трактат о гармонии? Подобный трактатам Базена, Ребера? Нет, это поверка эмпирической болтовни практиков, подведение фундамента под множество проблем как будто нарочно усложненных. Начиная с этой книги-манифеста, во всех своих работах по «музыкальной науке» Рамо будет стремиться к упрощению и к сведению теории к единому принципу, основанному теперь на наблюдении естественных явлений. «Здравый смысл предоставляет нам только один аккорд» (логическое следствие «резонирующих призвуков звучащего тела», то есть обертонов, которые никто не сумел использовать за целое столетие их доказанного существования). И к этому прибавляется принцип соотносительный, то есть перемещение основного принципа в план эстетический: «Музыкальный звук — сложный комплекс, заключающий в себе некое внутреннее пение» (откуда вытекает даже сегодня возмущающая чувствительные души теория, по которой гармония предшествует мелодии). Но оставим все это и вернемся к нашему молодому провинциалу.

Отныне Рамо чувствует себя в силах «сражаться и побеждать»». Он возвращается в Париж, откуда больше не уедет. Воздействие его трактата сказывается мгновенно, сначала в парижском музыкальном мире, а затем и европейском: Бах, Гендель, философ Кондильяк или оспаривают его, или хвалят. Столетие спустя физик Гельмгольц и еще позднее — Гуго Риман будут анализировать открытия, заключенные в этой необычной книге, все еще вызывающей споры.

Мы за целый век привыкли видеть артистов — вчера Вагнера, сегодня Мессиана,- рассуждающих о своем искусстве, устанавливающих для него правила и почти догмы. Но в то время столь громкая слава теоретика казалась несовместимой с воображением и пламенным вдохновением творца. Рамо пришлось десять лет топтаться у входа в Оперу.

 

«ТЕРПЕНИЕ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК!»

 

Чтобы завоевать себе место, дебютанту требуется прежде найти оперное либретто. На просьбу, обращенную к Удару де Ла Моту, знаменитый либреттист даже не соблаговолил ответить. Наш бургундец вынужден сочинять для Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок 3 (среди прочего — «Завербование Арлекина»), когда вдруг в 1725 году «Комеди Итальен» предлагает ему любопытный заказ — характерный танец для выступления «настоящих дикарей», и это станет его первым успехом. Речь идет об оригинальнейшем «Рондо дикарей», которое мы обнаруживаем затем в последней картине «Галантной Индии». К этому дотеатральному периоду относятся еще два сборника пьес для клавесина (1724, 1728) и мотеты для большого хора, из которых «Laboravi clamans», «Quam dilecta» и, особенно, прекрасный «In convertendo captivitatem» часто исполняются, начиная с первых попыток Миго (в 1928 году!) и до недавних Ораториальных концертов 4; финал этого произведения, в котором обе половины хора сталкиваются с яростной горячностью, — уже характеристика темперамента нашего бургундца.

Опубликованный накануне появления Рамо в Опере сборник кантат еще представляет собой компромисс между двумя вкусами — французским и итальянским, но этот компромисс последний. Рамо, которому покровительствует откупщик Ле Риш де Ла Пуплиньер, вскоре заводит полезные связи. Его неудачное обращение к либреттисту Ла Моту доказало ему необходимость обзаведения ими. Отныне он пользуется доверием: Вольтер, самый знаменитый трагический поэт того времени, пишет для него «Самсона» 5. Рамо принимается за работу. В течение одного года все пять актов сочинены. Но цензура взволнована библейским сюжетом и вскоре налагает на него запрет. Первое произведение Рамо, поставленное в театре, — «Ипполит и Арисия» (1733). Ему в то время пятьдесят лет.

С самых первых репетиций инструменталисты требуют, чтобы были сделаны купюры из-за сложности некоторых мест, среди которых знаменитое Трио Парок. Друг композитора Маре описал нам само представление и, в частности, тот «глухой шум, которой, непрерывно усиливаясь, предвещал самый недвусмысленный провал». Однако через несколько дней шум утихает. И Маре отмечает восклицание Андре Кампра, весьма пожилого соперника, но соперника великодушного: «В одной этой опере достаточно музыки, чтобы написать их десять!» Итак, наш пятидесятилетний дебютант взял Оперу штурмом и останется в ее репертуаре до конца монархии бесспорно первым композитором музыкальных спектаклей во французском стиле.

 

КАРЬЕРА РАМО

 

Было бы бессмысленно отрицать, что проявление гениальности Рамо — во всяком случае, в плане театральном — оказалось довольно запоздалым. Впрочем, не все ли равно: после сражения за «Ипполита» мрачные годы безвестности остались далеко позади. Уверенный в своем выборе, он отказывается от любой должности, и отныне его история — это история его произведений и той борьбы, которую ему приходится вести в их защиту.

Не может быть и речи о том, чтобы перечислить здесь все партитуры Рамо — их около сорока. Мы перечислим только те, которые можно считать наиболее типичными с точки зрения их музыкального содержания, то есть независимо от легковесности или же значительности их текста и от их большего или меньшего масштаба.

Это прежде всего блистательная серия из пяти шедевров его зрелости; с одной стороны — три «музыкальные трагедии» 6, с другой — «героический балет» и «балет буффонный»: «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739), «Галантная Индия» (1735), «Платея, или Ревнивая Юнона» (1745).

Ограничившись этими произведениями нашего музыканта, мы считаем их достаточными для ознакомления с его творчеством. Но главное то, что они обладают в наших глазах решающим преимуществом, которое и побудило нас ограничить музыкальную часть настоящего труда их анализом: дело в том, что они доступны самой широкой публике, так как изданы в виде клавиров. К изучению этих пяти работ мы добавим несколько примечаний, касающихся двух главных внетеатральных произведений — Сюит для клавесина (1706-1728) и Пьес для ансамбля (Pieces en Concert, 1741) 7.

Незачем упоминать о том, что не только перечисленные сочинения заслуживают названия шедевров. Вот, по крайней мере, хотя бы названия нескольких других вещей, которые мы, к сожалению, не можем рассмотреть так, как этого бы хотелось. В первую группу входят музыкальные трагедии и произведения как по своему характеру, так и по структуре довольно близкие к опере в нашем теперешнем понимании. Во вторую — балеты: в нескольких действиях, одноактные или типа балета-комедии.

I. Оперы:

«Зороастр» (1749), музыкальная трагедия в пяти актах,

«Бореады» (1764), музыкальная трагедия в пяти актах,

«Заис» (1748), героическая пастораль в четырех актах,

«Акант и Цефиза» (1751), героическая пастораль в трех актах.

II. Балеты:

«Празднества Гебы» (1739), балет в трех актах,

«Храм Славы» (1744), «празднество» в трех актах,

«Празднества Полигимнии» (1745), балет в трех актах,

«Празднества Гименея и любви» (1747), балет в трех актах,

«Уловки Амура» (1748), балет в двух актах,

«Пигмалион» (1748), балетный акт,

«Анакреон» (1757), балетный акт,

«Паладины» (1760), комедия-балет в трех актах.

Если оставить в стороне «Зороастра» (пример любопытной театральной формы, определяемой как «трагедия, украшенная балетным действием»), самое интересное произведение из этих двенадцати партитур, без сомнения, комедия-балет «Паладины», мастерское прощание Рамо с танцем, неисчерпаемый источник ритмических и оркестровых находок, который, вопреки упорной недоброжелательности Колле, может смело выдержать сравнение с «Ипполитом» и «Индией», с «Кастором» и «Дарданом», с «Платеей».

Здесь следует подчеркнуть ту значительную роль, которую в карьере музыканта сыграла знаменитая «война буффонов», или «углов» (1752). В театре Оперы угол королевы покровительствовал опере-буффа итальянцев, бывших в Париже проездом. Угол короля поддерживал оперу французскую. Вне всякого сомнения, именно этот перелом в мировоззрениях поделил надвое траекторию жизни Рамо. Встреченный криками «революционер!», он в одно мгновение — и уже до самой смерти — стал «реакционером». К самому началу «войны буффонов» относится также и разрыв с меценатом Ле Ришем де Ла Пуплиньером, великим покровителем всех передовых течений своего времени. Немилость незаслуженная, ибо Рамо — по выражению его друга Маре, «слишком великий, чтобы быть завистливым», — доходил до того, что ставил в пример удачливых соперников, завоевавших расположение публики.

Первые и самые жестокие удары нанес ему Руссо, за которым вскоре последовал весь отряд энциклопедистов. Однако не будем торопиться считать Рамо жертвой. В ожесточенном «споре углов» самые громкие крики раздавались со стороны его приверженцев. За него был бесчисленный vox populi * (* Vox populi (лат.) — голос народа. — Перев.), народ, оскорбленный в своем чувстве национальной гордости; за него была королевская власть. С той и другой стороны шли ему на помощь. В мае 1754 года итальянские буффоны были изгнаны из пределов Франции королевским указом, и толпа, среди прочих выпадов, сожгла чучело «аллоброга» 8 Руссо, стоявшего тогда в самом начале своей литературной карьеры. Жан-Жак рассказывает в своей «Исповеди», что было отдано распоряжение лишить его постоянного кресла в театре Оперы. С течением времени появляется иногда тенденция приписывать роли одних совершенно другим. Если Рамо довольно поздно включается в спор, то лишь потому, что этим занимаются люди, выступающие с позиции силы. Но лучше бы он и но встревал в этот спор: наделенный от природы чрезвычайной агрессивностью, Рамо, тем не менее, оставался всю жизнь человеком бесхитростным и чистосердечным, лишенным подозрительности и злобы. Втянутый в разыгравшуюся дискуссию литераторов, он довольно неуклюже барахтался в этой ловушке.

Став в 1745 году придворным композитором, он с этого времени щедро награждался почестями и уже при жизни сделался национальным героем. В последние годы жизни Людовик XV пожаловал ему дворянство. Рамо в это время восемьдесят лет. Через несколько месяцев, закончив свою последнюю музыкальную трагедию в пяти актах «Бореады», Рамо умирает. В Париже и по всей Франции — траурные церковные службы.

 

 

Что это был за человек? Он оставил нам очень мало данных, чтобы судить о нем. Только то, о чем можно судить по внешнему виду — и это все. А он постоянно и определенно стремился к нейтральности внешних проявлении, кроме тех случаев, когда к нему вторгались назойливые люди, и он становился неприятным, натянутым, грубым. Что известно о его жизни и, в частности, о его личной жизни? Если не считать события, относящегося к акту гражданского состояния, — того, что в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке, музыкантше, «весьма привлекательной, кроткой и приветливой» (Маре), то больше мы ничего не знаем. Никаких подробностей о годах безвестности, то есть ровно о половине его долгой жизни. Но одна особенность нам известна, и этого достаточно, чтобы отдать должное всему остальному, — Рамо умел работать; «Горе бестактному, которому удавалось пробраться к нему в это время», — сообщает нам его друг Маре, по всей вероятности убедившийся в этом на собственном опыте.

Рамо не был человеком, который мог бы оставить нам несколько томов «Исповедей» или «Мемуаров», очаровательных и доброжелательных, подобно Модесту Гретри и многим другим. Ни один из его биографов не испытал соблазна называть его «Жан Филипп». Сама личность композитора не располагала к этому. Впрочем, в этом отношении Рамо не единственное исключение во французской музыке. Есть и другое имя, отбивающее охоту общения слишком фамильярного: Морис Равель.

Современники показали нам Рамо молчаливым, гуляющим по аллеям «в полном одиночестве, никого не видя и никого не ища» (Шабанон). Таким же он изображен и на наброске Кармонтеля, с опущенной головой, со шляпой под мышкой.

Одинокий (с величайшей пользой для своего творчества), наш бургундец не отказывался, однако, от признания и общения с людьми. В своих действенных и смелых статьях, опубликованных в начале нашего века в газете «Тан», Пьер Лало напоминает нам, что Рамо любил поспорить в разговоре с «умными головами» под стать его собственной; что он часто помогал деньгами тому или иному начинающему собрату, как, например, Доверню или Бальбатру; что он лично заботился о сестре, больной и необеспеченной. Все это далеко от нелепой карикатуры, нарисованной всякими колле и гриммами.

Если Рамо решается вступить в разговор, то очень быстро выходит из себя, — сообщает Маре, — и должен «в ту минуту, когда сильнее всего взволнован, открыть рот, показывая жестами, что говорить больше не может». Сопоставим этот штрих с чересчур известным суждением Пирона: «Вся его душа и ум были заключены в клавесине; когда он его закрывал, дом становился пустым».