Галантная Индия», или Приложение к путешествию Бугенвиля

«ДАРДАН», ИЛИ ТАЛИСМАН

 

Примите этот таинственный дар,

И в моем обличье обманете любого.

«Таинственный дар», который волшебник Исменор передает своему юному любимцу Дардану, — волшебная палочка. И немаловажное достоинство этого талисмана то, что он ослепительным образом раскрывает перед нами самую сущность версальской оперы. Музыкальная драма? Разве? — скорее волшебная сказка! С той, если можно так сказать, «туристической» особенностью, что она не перенесет нас, как обычно, в сторону Персии, а более охотно — на вершину горы Олимпа, в общество бородатых богов и хорошеньких богинь, или же в среду пастухов с окрестных холмов. Дардан, будущий «основатель Трои» и герой этой трагедии, предстает здесь всего лишь беспечным молодым человеком, которого мы увидим пленником царя Тевкра, врага его родины. Дардан любит принцессу Ифизу, которую Тевкр предназначает своему военачальнику Антенору. Этот рыцарственный соперник из благодарности к Дардану, спасшему ему жизнь (эпизод с «чудовищем»), отказывается от Ифизы и исчезает с пути нашего героя.

В Прологе, декорация которого изображает остров Цитеры, на сцене является Ревность, чудовище аллегорическое, которое Венера то изгоняет, то, поразмыслив, снова зовет на помощь: в ее отсутствие Амур заснул! Этот глубокий сон Амура — изумительная музыкальная картина, в которой композитор, не моргнув глазом, последовательно проводит доминантсептаккорды от ми, ля в ре. <...>

Но Рамо почти сразу выводит нас из восхитительного оцепенения, в которое погрузили нас подобные гармонии. Следовало бы задержаться на этом ошеломляющем эпизоде «Пробуждения Амура» или хотя бы на первом Тамбурине с его резкими перестановками акцентов и его диссонансами, наступающими без всякой подготовки в высоком регистре. Сравнение одной этой темы с основной темой Скерцо-вальса Шабрие убедительно доказало бы, к какому источнику обратился этот богатый интуицией овернец с целью обновления музыкального языка. <...>

I акт переносит нас во Фригию, в «местность, где много мавзолеев». Ифиза в одиночестве оплакивает свою судьбу и упрекает себя за любовь к врагу своей родины: «Перестань, жестокая любовь, царить в моей душе». Жалобный симфонический отрывок предшествует этой заслуженно знаменитой арии. Между тем Антенор, воин, герой фригийского народа и официальный претендент на руку Ифизы, готовится вступить в бой с войсками Дардана. И это — всецело в духе трагедии-балета — оправдывает внезапное вторжение «Героического дивертисмента», аналогичного написанному в «Касторе», но более изысканного и блестящего в плане музыкальном. «Выход воинов» в ре миноре часто исполняется в концертах; он торжественно возглавляет первую оркестровую Сюиту, составленную из этой оперы. Также знамениты и Ригодоны в соль мажоре, из которых второй будет вскоре повторен в выразительно ритмованном хоре. Но самая, если можно так сказать, версальская среди этих фригийских историй — это «Оживленная ария» («Air vif») с ее последующей вокальной парафразой «Вперед, молодой воин», полной дикой горячности, исполнение которой Рамо странным образом поручает женщине.

II акт — вблизи храма, эпизод, по обыкновению, грандиозный, новизна которого создается декорацией («На сцене пустынная местность, в глубине которой виднеется храм») и довольно-таки кощунственной деталью сюжета: силой волшебства в облике Исменора, священнослужителя храма, явится Дардан, который воспользуется обманом, чтобы повлиять на колеблющуюся Ифизу и, что еще хуже, воспеть «любви бессмертное могущество». Никогда еще версальская опера, хотя и посвященная обожествлению младенца Эроса, не проявляла подобной дерзости. Итак, молодой любимец Исменора владеет талисманом, позволяющим ему временно принять внешний облик волшебника. Появляется Ифиза. Она пришла исповедаться Исменору в своей преступной любви и умолять его избавить ее от этого чувства. Голос Ифизы колеблется, прерывается вздохами, и мелодия идет вверх робко, еле заметно: «И... если бы сердце... было слишком слабо... слишком чувствительно...» Что же касается Дардана, захваченного врасплох этим признанием, то он довольно плохо разыгрывает свою роль! Здесь прелестный, волнующий диалог влюбленных, которых надо вообразить очень молодыми и немного неловкими. На мгновение пение переходит в размеренную арию («От склонности столь роковой»), за которой следует возглас, ставший в свое время знаменитым: «Вырвите из моего сердца стрелу, его терзающую». Но герой мало-помалу приходит в состояние экзальтации, уговаривает принцессу не сомневаться в могуществе любви и на глазах у Ифизы, испуганной богохульством «нечестивого священнослужителя», отказывается от своей роли, отбрасывает волшебную палочку Исменора и предстает перед Ифизой в собственном облике. Напрасно он заклинает ее прислушаться к «голосу любовника». В этом месте сам Рамо больше своего героя увлекается собственным вымыслом. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, несколько наивной. Оставшись в одиночестве, потрясенный Дардан припоминает вырвавшееся у него признание в любви и горячность того ответного чувства, которое стало ему известно. Затем, как бы мгновенно опомнившись, он видит себя безоружным, в величайшей опасности. Разве не отважился он из любовного любопытства вступить на землю врага? Разве в своем неистовом порыве он не отбросил спасительный талисман — «волшебную палочку» Исменора? «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал ее нежность»! — восклицает он наконец на фоне восхитительной музыкальной фразы, которой заканчивается этот II акт.

Опрометчивый Дардан, попавший в темницу, не появится в течение III акта (впрочем, мы не видели его и в первом!), и Ифиза в одной из галерей дворца, в то время как раздаются радостные песни празднующих победу фригийцев, оплакивает заточение своего героя. Прекрасное ариозо, предваряемое продолжительной жалобой оркестра, напряженно пытается подняться и снова поникает. Этот плач Ифизы так же берет за душу, как ария Телаиры в «Касторе и Поллуксе». Но, кроме того, в нем обнаруживается гораздо более тонкая музыкальность, и он заслуживал бы оказаться в свою очередь возведенным в опасное, достоинство хрестоматийного предмета изучения. (Это отныне возможно благодаря долгоиграющей пластинке, записанной Надей Буланже.) Совершенно равнодушный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поет и танцует, что дает нам возможность услышать вкрадчивый Менуэт в ре миноре и хор «Желанный мир» с куплетами в виде дуэтов.

IV акт, в котором мы видим лежащего Дардана, усыпленного новым волшебством, начинает Венера. Ария «Сюда, приятные сны», которой богиня сзывает духов воздуха, чтобы усыпить и околдовать красавца Дардана, безусловно одна из самых прекрасных удач Рамо в вокальной области. Но «Рондо сна» и «Трио сновидений» еще глубже погружают нас в ту атмосферу несколько затуманенной нежности, из которой молчаливый Рамо совершенно очевидно не торопится выйти каждый раз, как либретто предоставляет ему возможность в нее погрузиться. Эта «мечта о счастье» (по выражению Верлена) неотступно преследовала французское искусство во все времена его истории. И эта же мечта в самой своей настойчивости принимает подчас у нашего бургундца щемящий характер.

Такова «оживленная» Ритурнель в начале акта — трепещущее движение первых тактов и переход к деревянным духовым. <...>

Следующий за этим эпизод совсем иного характера, однако он не менее типичен для драматических концепций той эпохи. Это зрелищный дивертисмент «чудовища». Явившись впервые как сновидение нашего героя, оно вскоре вынырнет из морских волн и предстанет перед нами, «изрыгая пламя». С ним будут по очереди сражаться оба соперника, Дардан и Антенор. Этому последнему не везет: он изнемогает под струями огня, отступает за кулисы — так сказано в партитуре — и должен погибнуть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Таким образом, мы дважды увидим появление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это сновидение — мимическая сцена) и второй раз в реальном действии в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Остроумной публике Рамо не приходило в голову жаловаться на эти сказочные излишества. И если мы будем справедливы по отношению к ней, то должны признать, что публика эта не считала водные и пиротехнические развлечения трагедией. Признав это, мы увидим, что все происходящее предстает логически оправданной программой увеселений, откровенно, сознательно и великолепно стилизованных. Правильность этой точки зрения может быть проверена путем сопоставления следующих двух примеров: двух сцен Дардана и Антенора, наступающих без перехода одна за другой после эпизода сна. Первая изобразит для публики устрашающее видение, явившееся Дардану, который стал жертвой волшебников, насылающих сновидения. В этой сцене один из мифологических персонажей, обязательных во французской опере того времени, отделяется от группы, и его вмешательство — около сотни тактов — знакомит нас с примерным образцом версальской симметрии в музыкальной трагедии:

А. Утверждение в оркестре тональности си-бемоль мажор и рассказ-ариозо «Неистовое чудовище опустошает берега. Предмет, любимый вами, может подвергнуться его ярости! Спешите!» — отрывок захватывающий, рассекаемый яростными взрывами, потрясаемый беспощадными модуляциями, и возвращающийся при окончании в первоначальную тональность си-бемоль мажор.

Б. Интермедия, сразу выступающая в нежном соль миноре на 3/4: «Какая сладкая отрада добиться того, что любишь» и т. д.

В. Мощное возвращение к мажору путем полного повторения драматического элемента А.

Подобная же конструкция выступает и в расположении следующих эпизодов: чудовище выходит из морских глубин и свирепствует на берегу, затем следует «Нежная ария» в параллельном миноре. Но эта конструкция редко бывает столь четко обрисованной, как в первом примере. Что же касается обещанного выше второго примера, то он касается не столько драматической конструкции, сколько ладовых особенностей музыкальной выразительности. Этот пример начинается, когда Антенор готовится к встрече с чудовищем. Здесь также было бы рискованно, исходя из требования «необходимого величия» (совершенно ненужного, когда дело касается версальского искусства), отказываться воспринимать музыку такой, какой она написана, и навязывать патетическую углубленность тому, что является всего лишь игрой, но игрой артиста, игрой музыканта-поэта в рамках спектакля во французском стиле. К тому же этот фрагмент — один из самых оригинальных эпизодов исключительно удачного произведения.

Рассмотрим поближе этот отрывок. Антенор менее озабочен драматическим действием в узком смысле (и в частности, чудовищем), нежели выражением страданий сердца покинутого и разбитого. Он выпевает свои страдания с наслаждением, не торопясь, изощряя свою страсть. Это отнюдь не вопль отчаяния, прерывистый, необузданный. Это ода, неторопливая и величественная, хотя и несколько вычурная. Впрочем, разве не напрашивался на это сам текст?

Чудовище ужасное, чудовище опасное,

Ах, благосклонен был бы рок,

Приговорив меня к одним вашим ударам,

Чудовище ужасное, чудовище опасное.

Ах! Любовь еще страшнее вас.

Ведь против вашей ярости можно найти оружие,

Но нет его против любви.

Против нее нам не найти поддержки.

Рождается любовь, когда ее убьют,

И сердце, пусть разбитое,

Живет в согласье с ней (!).

Чудовище ужасное, чудовище опасное,

Ах, благосклонен был бы рок,

Приговорив меня к одним вашим ударам,

Чудовище ужасное, чудовище опасное.

Ах! Ах! Любовь еще страшнее вас!

Эта ария в форме рондо, не только искусно и тщательно обработанная композитором, но и полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже в первых тактах выделяется на педальной тонике аккорд второй ступени. <...> И невозмутимое спокойствие этого убаюкивающего движения, сопряженное с неуловимой игрой изощренной гармонии, придает любовному пению Антенора некую как бы затаенную горячность, которая — это легко вообразить — должна была безотказно воздействовать на чуткое слуховое восприятие людей той эпохи.

Последний акт, самый «кровавый» акт литературной трагедии, является самым «раскрепощенным», самым решительно жизнерадостным действием трагедии-балета. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики, которой, кстати, никто и не требует. Декорация изображает морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и Ифиза — говорит нам либретто — «выходят из дворца, чтобы встретить Антенора, идущего со стороны моря». Принятый как триумфатор, этот нелюбимый влюбленный сумеет признать в Дардане подлинного героя, победителя чудовища и спасителя его, Антенора, жизни. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес и, незамедлительно подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества», повелевает амурам «воздвигнуть очаровательный дворец, чтобы отпраздновать там свадьбу Дардана и Ифизы». Впрочем, у этих влюбленных, наконец соединившихся, остается времени ровно настолько, чтобы успеть пропеть короткий и единственный дуэт. После чего они будут низведены до роли обыкновенных немых статистов: Венера, окруженная вереницей Наслаждений, будет безраздельно царствовать в этом финале, как она уже царствовала в Прологе. И музыкальная трагедия закончится «Большой чаконой», в которой нельзя не обратить внимание на удивительный современностью своего письма эпизод, дважды ближе к концу прерывающий порыв оркестра как бы непроизвольно разливающейся мечтательностью, странным и мимолетным вторжением человеческой личности Рамо. <...>

Так на последней странице исключительно богатой партитуры атому мастеру неожиданных находок снова удается и удивить, и взволновать нас.

 

БАЛЕТЫ

 

Рамо называет «Галантную Индию» героическим балетом, а «Платею» — балетом буффонным. Эти два подзаголовка позволяют нам определить необычную, на взгляд человека XX века, значительность места, отводимого танцу в драматургии Рамо. Особенно тогда, когда композитор расстается с трагедией. Что же такое на самом деле «Галантная Индия»? И что такое «Платея»? Это сюита дивертисментов и музыкальный фарс. Но главным образом — в этом и состоит их оригинальность — это такая форма спектакля, в которой все драматическое действие, дойдя до высшей точки, обретает продолжение в пантомиме. И не только продолжение, а полный расцвет. Во всяком случае, именно это мы и собираемся дать почувствовать читателю, посоветовав ему затем не поверить нам на слово, а в том случае, если мы вызвали у него такое желание, обратиться к пластинкам.

 

 

«Галантная Индия» для французской публики имеет уже целую историю. Историю споров о стиле и интерпретации, о которых речь впереди. Но для нас это прежде всего прекрасная партитура и доказательство того, что театральные произведения Рамо, вопреки всему, что говорилось и писалось, вовсе не обречены на существование только в библиотеках и в концертном исполнении. Сюжет балета известен; кстати, он всецело в духе дивертисментов, характерных для эпохи Версаля. Подобно тому как в «Галантной Европе» Ла Мот и Кампра предложили нам краткий обзор различных толкований любви у народов — соседей Франции, так и наш исследовательский рейд, как обещает нам финальный хор Пролога, перенесет нас на «самые далекие побережья». Это находка для костюмеров, для механиков и, в особенности, для великого Сервандони, художника сцены, который в данном случае очень ловко использует моду на экзотику, распространившуюся тогда на изобразительное искусство Франции. Сама расточительность музыкального произведения («около ста номеров», — не без законной гордости заявляет в предисловии Рамо) не позволяет нам пересказать все пять действий, идущих подряд, но ни в коем случае не вызывающих скуки, как это засвидетельствовал не один миллион зрителей. Мы сосредоточили наше внимание на II акте, озаглавленном «Перуанские инки»,- кульминационном моменте произведения в музыкальном плане и типовом примере сценической архитектуры оперы во французском стиле.

Этот акт «Инков» всегда удивлял публику (публику современную столько же, сколько публику того времени), никак не ожидавшую такого неистовства, такой furia francese * (* Furia francese (ит.) — французское неистовство. — Перев.) в опере-балете. Но самое поразительное — это прежде всего ясность центрального эпизода, торжественного «Обряда поклонения Солнцу», любопытной языческой мессы под открытым небом, в которой весьма смело чередуются величественные хоры и самые оживленные танцы. Привилегированное положение этой сцены в музыкальном плане обеспечено господствующей в ней тональностью ля мажор, являющейся доминирующей по отношению к двум параллельным линиям (образованным экспозицией и драматическим заключением акта), в которых господствуют знаки тональности соль мажор и до минор. Это, однако, никоим образом не препятствует нашему композитору дезориентировать иногда на мгновение своих слушателей то смущающим наплывом в ля-бемоле, то поистине мучительным скачком из ля мажора в до минор. Это властная затея театрального композитора, одинаково умеющего и поддержать равновесие во всей архитектонике ансамбля, и в определенный момент внести смятение в эту же прекрасную организацию.

Перуанка Фани, которую любит вождь инков Юаскар (таково на самом деле историческое имя последнего вождя из племени инков), влюблена в красавца конкистадора Карлоса, и они вдвоем тайно замышляют опрокинуть последние препятствия к их браку, то есть, попросту говоря, уничтожить всех врагов Карлоса, воспользовавшись Праздником Солнца, на котором сейчас соберется весь народ. Со своей стороны, вождь Юаскар, великий жрец предстоящей церемонии, пытается любым способом запугать Фани. «Божество направляет меня, — говорит он, — и через меня указывает на супруга, которого вы должны избрать» (это ария «Повиноваться мы должны без колебаний, когда приказывает Небо», где вступления оркестра с ошеломляющей современностью ритма и оркестровки выдают глубокое смятение инка при произнесении им слов «без колебаний»). <...>

Как видно, любовь в опере во французском стиле стояла превыше всего, и ни у кого не вызывало возражений, что Фани — изменница родины, Карлос — отвратительно жесток а Юаскар — обманщик. Самое удивительное, однако, как раз то, что постепенно, по мере развития драмы, в роли классического «злодея» раскрывается действующее лицо самое правдивое, самое волнующее из всего версальского репертуара — до такой степени очеловечивает его искусство Рамо. Композитор заставляет нас верить этому отвергнутому воздыхателю (с именем столь мало благозвучным), верить этому служителю культа, ставшему отступником из-за любви, в которую поверил. Юаскар страдает, чувствуя себя побежденным, и когда он видит последних верующих, собирающихся у храма, вчера еще сиявшего, а сегодня разрушенного до основания, его пение и грандиозный симфонический отрывок «Поклонения Солнцу» в ля миноре, в том же задумчиво-сосредоточенном настроении, принимают характер скорбных размышлений, личной, внутренней мольбы. <...>

Но тут же Юаскар снова овладевает собой, чтобы выглядеть достойным образом перед лицом народа и радостно совершить обряд поклонения Солнцу, в то время как внезапно в оркестр врывается мажорная тональность, основа и движущая сила драматического развития.

Единство этой Сцены, поистине уникальной в самом архитектурном из всех искусств — в искусстве оперного театра, — обусловлено тремя соло Юаскара чередующимися с хорами и симфоническими моментами, подлинной одой Солнцу в трех стансах, в которых с самого вступления прочно устанавливается лучезарная тональность ля мажор, лишь на мгновение смягченная ленивой грацией параллельного фа-диез минора, столь дорогого старинной французской лютневой школе. Это мастерская конструкция, дополненная пластическими сценами пантомим, следующими одна за другой после каждой из трех строф с упорной и почти ритуальной точностью. Первая строфа «Блистающее солнце» — самая разработанная и знаменитая — не является, пожалуй, в музыкальном плане самой интересной. Торжественный блеск и завораживающая настойчивость одного и того же трезвучия, звучащего во всех регистрах, довольно быстро исчерпали бы себя, так же как резкость нисходящих гамм во всех партиях хора, если бы очень удавшийся эпизод, исполняемый только женскими голосами, не вносил элемент разрядки. Затем следует «Танец поклонения Солнцу», тема таинственная и возвышенная, привлекательная ритмической схемой — четыре половинных, за которыми следуют четыре четверти — схемой, которая в самых разнообразных формах будет все время напоминать о своем присутствии. Следующую строфу «Светлый факел мира» можно рассматривать как кульминационную точку оды Солнцу. Верховный Жрец начинает радостное, четко ритмованное песнопение, тотчас подхватываемое толпой верующих. Сердечность его мелодии так убедительна, так заразительна, что можно было видеть, как в театре Оперы другая толпа — толпа слушателей всецело ей подчинилась, в то время как танцующие на сцене действующие лица продолжали свои ритмические движения. Было бы бесполезно — фрагмент отныне считается классическим — приводить здесь в качестве примера начальные такты этого «хорала в стиле Рамо», целиком насыщенного энергией, пылающего радостью, с любопытными задержаниями на сильных долях такта. Перейдем скорее к Луру в фа-диез миноре, без сомнения самой характерной из всех «симфоний» в этой партитуре. <...>

Расстановка тактовых черт является здесь пустой формальностью. Рамо мало заботится о размещении в такте сильных долей, оставленных им без внимания в пользу предпочитаемых композитором акцентов и свободной изменчивости ритма, схема которого, дважды повторяемая, будет варьирована. <...>

С куплетами и рефреном этот полный неги Лур высказывает все, что ему надлежит высказать на протяжении двадцати четырех тактов. Но ему предстоит неожиданная разработка в последней арии языческого жреца — здесь опять фа-диез минор, — где к воспеванию Света присоединяется и прославление Любви. Мелодия, ставшая по необходимости гораздо более певучей, сохраняет, тем не менее, чередование четвертных и половинных, что придает ей в удивительном сочетании с величием некоторую прихотливость ритма, вызывающую в памяти нашу любопытную музыку, «ритмованную в античном стиле» * (* Эта необычная запись, в которой трехдольный размер забавляется чередованием и заигрыванием ямба с трохеем (такты 2 и 3 — «Светило дня», эффект, повторяющийся в течение всего фрагмента), могла бы оказаться одним из самых характерных штрихов «арии во французском стиле». Она связывает творчество такого версальского композитора, как Рамо, с духом народного танца через посредство хороводных плясок провинции Пуату и с нашим самым отдаленным прошлым посредством французской песни, образцы которой, обработанные самым тщательным образом, переданы вам такими музыкантами; как Модюи и Клод Ле Жён), в то время как Лур, оставленный на сей раз без каких бы то ни было изменений, отвечает ей в басу. <...>

Последнее вмешательство хореографии заключает эту удивительную церемонию поклонения Солнцу: «Все танцуют, — говорится в либретто, — но праздник нарушен». И в данном случае Рамо приберегает для нас эффект контраста. Эффект тем более действенный, поскольку композитор всячески подчеркивает восхитительную беззаботность последних двух Гавотов. Итак, мы можем насладиться весельем первого — в ля мажоре и оценить свежесть второго, на сей раз — ля-минорного. <...>

Эта первая строфа кажется почти анахронической. Не звучит ли она, как одна из танцевальных сцен Ренессанса, столь дорогих Пуленку?

Но вот с резкой переменой настроения, неслыханной для того времени (ля мажор сменяется натуральным фа минором), господствующая тональность Праздника Солнца исчезает, и вместе с нею танцовщики, танцовщицы и статисты. Начинается «извержение вулкана» с предшествующим ему «землетрясением», могучие оркестровые картины, введенные в этом месте либреттистом, как «способствующие возникновению хроматических симфоний» (об этом он с величайшей наивностью заявляет в предисловии к своему либретто). Рамо, признанный мастер широких музыкальных полотен, не преминет, конечно, в точности использовать предложенный ему сценарий. Кажется, он нигде не чувствует себя так привольно, как среди этих столкновений, взрывающихся пластов земли, бушующего пламени. Заметим, кстати, что внезапные смены динамики, столь удивляющие нас при исполнении в театре Оперы и в записи на пластинке, с точностью отражены в рукописной партитуре. Но еще более удивительна та ловкость, с которой композитор выходит каждый раз победителем из схватки со стихиями. Так было уже в «Затишье» после бури в I акте: десяти тактов хватило и в тот раз.

Воспользовавшись всеобщим замешательством, Юаскар останавливает убегающую красавицу-перуанку и убеждает ее следовать за ним. И вот тут новая, очень оживленная ария вождя инков: «Повсюду вижу здесь я смерть ужасную». Интересно заметить, что коварный Юаскар, выступающий в роли официального злодея, выкраивает себе только в одном действии не менее семи сольных арий, в то время как красавец-конкистадор Карлос выступает только в речитативах и в решающий момент в трио. Вот Карлос врывается на сцену с кинжалом в руке и разоблачает святотатство. Гнев божества, якобы выраженный извержением вулкана, был на самом деле лишь изощренным обманом, высшей мерой устрашения, придуманной ревнивым инком.

Одной скалы, обрушенной в чудовищную бездну

И пробуждающей горение страшнейшего огня,

Достаточно, чтоб вызвать роковые беды!

Следует ли всецело оставлять на совести либреттиста Рамо это техническое объяснение явления природы, выраженное в стихотворной форме? Или, наоборот, следует предположить, что тот легкий фокус из области «занимательной физики», который либреттист приписывает своему герою, всецело соответствовал «научной истине» той эпохи? Как бы там ни было, короткий речитатив Карлоса вскоре уступает место довольно разработанному трио, в котором досада Юаскара противопоставлена радости соединившейся любовной пары. Затравленный, униженный индеец остается в одиночестве, и драма теперь идет к концу. Юаскар, который, как это ни парадоксально, не переставал быть действующим лицом, вызывающим сочувствие, охвачен яростью, направленной теперь на него самого. Эта потрясающая сцена поставлена в театре Оперы в полумраке, откуда при последних тактах музыки над тем местом, где рухнул Юаскар, возникает яркое пятно драпировки цвета крови. Но прежде чем покончить с собой, Юаскар бросает нечто вроде вызова, обращенного к бездне. Следует отметить, что тема этой арии («Пылающие бездны») является темой увертюры. Впрочем, ария как таковая началась уже за шесть тактов до этого («Пламя снова пылает»). Окончательная тональность утверждается только после ряда ловких отклонений, и тональная нерешительность, господствующая во всем этом фрагменте, ощущается слушателем, как какое-то физическое недомогание (так же как и внезапная перемена тональности в такте 21 на словах «Под моими нетвердыми шагами»). Кажется, что Рамо, который любит стремительно вести за собой публику, на сей раз сам, увлекшись собственной игрой, теряет голову. <...>

В этом месте невольно вспоминается замечание его современника Маре: «Когда он сочинял, он впадал в энтузиазм». Наконец, после последнего рывка всего оркестра до-минорная тональность, примененная уже в предыдущей сцене, введена снова во внезапно возникающий унисон в то время, как падает несчастный инк. И этим заканчивается перуанская картина «Галантной Индии», картина самая прекрасная, самая сильная. Да, у этого француза, наперекор всему его веку, поистине эпический склад ума. Вспышки страсти, можно было бы сказать — гнева, во всем оркестре, исключительно активном в течение всего финала, не надуманы или искусственно усилены и действуют они на нас безоговорочно, как неотразимые проявления могучего темперамента. Эти проявления у Рамо настолько стихийны и масштабны, что прокладывают себе дорогу повсюду, даже в тесных границах оперы-балета того времени, в рамках, нисколько не предполагающих столь мощного выражения силы.