Ипполит и Арисия», или анти-расин

СЮИТЫ И АНСАМБЛИ

 

Надо было долго мечтать, чтобы быстро действовать.

Жан Жироду

 

В пятьдесят лет Рамо приступил к опере. В пятьдесят лет опубликовал свою первую книгу басен Лафонтен. На самом деле в этом типе «поздних дебютантов» зачастую кроются рано созревшие гениальные дарования. Что касается Рамо, то он с девятнадцати лет сочинял кантаты и мотеты, не говоря уже о сборниках Пьес для клавесина. В целом это содержание нескольких томов монументального Полного собрания сочинений. И, наконец, он заложил основу и создал теорию всего своего будущего творчества: «Трактат» (1722) и «Новую систему» 9 (1726). Вне всякого сомнения, труд Рамо как теоретика высоко возвышается над всей упомянутой продукцией. Но самое удивительное как раз то, что геометр оказался поэтом, и мы не можем не испытывать особой нежности к самому поэтичному из творений его молодости, к пьесам для клавира. Неожиданный успех первой записи на пластинки этих пьес, исполненных в оригинальной версии — на клавесине, побудил второго издателя выпустить новую их запись, на сей раз в варианте для фортепиано. Он взял на себя смелость обратиться к известной исполнительнице произведений «Шестерки», пианистке Марсель Мейер. Рамо, исполненный на фортепиано? Это кажется кощунством. Ниже мы изложим несколько точек зрения, представленных в полемике, которая по этому поводу разразилась в прессе.

 

СЮИТЫ ДЛЯ КЛАВЕСИНА

 

Бросим сначала взгляд на самые характерные из этих пьес для клавесина, создававшиеся композитором в течение более чем двадцати лет жизни (примерно с 1706 по 1728 год).

«Ум чистый, прямой, чуткий, непринужденный, без мучительных поисков самого себя». Этот портрет нашего бургундца, нарисованный Гёте, неминуемо возникает при слушании мастерской Прелюдии без тактовых черт, с которой Рамо вступает в музыкальный мир. Он был не из тех, кто позволяет публике заглядывать в его черновики. Несмотря на запись без тактовых черт, редкие намеки на «лютневый стиль» пропадают в присущих одному Рамо резкости характера и изменчивости настроений, из которых брызжет изумительная ритмическая жизнь. <...>

Таким образом, в качестве вступления к первым проявлениям своей гениальности Рамо помещает любопытный для нас автопортрет.

Аллеманда, вторая пьеса из этой Сюиты в ля и ее кульминация, представляет собой одну длинную мелодическую линию, тянущуюся непрерывно или, лучше сказать, непрерывно возрождающуюся. При закруглении одной из фраз она приберегает для нас неожиданность: остановку на доминантовом аккорде без вводного тона, дающую нам возможность вдохнуть упоительный аромат архаизма. Таким же образом кавалер Куперен признается в своем крестьянском происхождении, позволяя обнаружить в своих «французских шалостях» некий тайный уклон в старину и даже в средневековье. <...>

Вторая Сюита заимствует у ми-минорной тональности то несколько ребяческое обаяние, которое она сохраняет от начала и до конца. Разве Первая жига в непосредственности своей темы не звучит как детский хоровод? А «Зов птиц» («Le Rappel des oiseaux»), разве он своим воздействием на публику не обязан создающейся атмосфере трогательной меланхолии? Записывая пение ночных певцов, Рамо забывает о своей модели, и столь любимые лютнистами арабески растворяются в воздухе, как завитки дыма. <...>

Это удивительная пьеса, вполне заслуженно знаменитая, и слушать ее, по нашему мнению, предпочтительнее в версии для клавесина, где украшения приобретают всю свою выразительность * (* Кстати, еще нужно доказать, что все пьесы, написанные Рамо для клавесина, звучат лучше всего именно на этом инструменте, в частности, для тех, кто слушает или играет их подряд. Разве всякое переложение измена? Без сомнения, но кто же в таком случае сможет слушать эти шедевры? Только ученые, и, кстати, они одни. Даже искренне влюбленному в Рамо не выдержать такого ненужного археологического эксперимента).

Затем следует Мюзет в сопровождении своего Тамбурина. Эта последняя пьеса сама по себе (или в сочетании с «Ночью» 10) долгое время составляла весь культурный багаж француза в области классической французской музыки! Но вот самая удивительная пьеса всего сборника: «Поселянка» («La Villageoise»). Это очень свободное рондо объединяет противоположные достоинства обоих предыдущих танцев: от одного оно сохраняет наивность тона и изысканность языка, от другого — солидную стать и заразительную безмятежность. Только у одного Шабрие обнаруживается впоследствии подобная изысканность формы.

В третьей, ре-минорной Сюите — одни шедевры. Остановимся на минуту на «Солонских простаках» 11 («Les Niais de Sologne»); может быть, это намек на несколько наивную поступь баса, которая кажется пародией на итальянский стиль? В общем, это одно из редких применений остинатного баса в обширном творчестве Рамо, если исключить светские и духовные кантаты, написанные в его первоначальной манере. Подобное мурлыканье, приятное и невозмутимое, могло бы только настораживать в искусстве характерном, полном остроумных ритмических находок. И именно в этом смысле следует понимать указание в рукописи: «Ровные ноты». Речь идет о том, чтобы до смешного подчеркивать механическую монотонность движения восьмыми в течение почти всего произведения, включая первую вариацию. Поспешим прибавить, что такая интерпретация оправдывается только в той мере, в какой она может оттенить музыкальные достоинства пьесы. Прежде чем расстаться с этими любезными «Простаками», насладимся веселыми скачками и внезапными поворотами, привносимыми «дублями»; взять хотя бы первый, где Рамо предается одной из своих любимых забав — противопоставлению триолей с их вечной припрыжкой сонливой двухдольной поступи баса.

«Вздохи» («Les Soupirs») — совсем иного характера. Здесь бургундец отказывается от своего бодрого и живого стиля. Он предается некоему мечтательному настроению, на которое его иной раз считают неспособным. Не будем долго задерживаться на заглавии: кажется, что Рамо в этой пьесе — так говорят и пишут — предстает как предшественник романтиков. Но если задуматься, то это определение (довольно лестное по своему намерению) может быть применено здесь только если будет достоверно установлено, что поэзия родилась в один прекрасный день в XIX веке. На самом же деле наш Рамо только продолжатель — взволнованный, изысканный, но прежде всего верный — французской традиции, уже достигшей вершины или, лучше сказать, точки совершенства с Франсуа Купереном. <...>

Не правда ли, подобные места звучат по-шумановски? Да, вне всякого сомнения, особенно когда они даны (как это имеет место выше) в виде цитат, отдельно от произведения в целом, где они бесчисленны. Почему же не сказать тогда попросту, что этот поэтичный язык, к которому обращается здесь Рамо, — язык, принадлежащий Куперену или, если хотите, купереновский? Два рондо, довольно незначительных, — «Радостная» («La Joyeuse») и «Шаловливая» («La Follette») — отделяют «Вздохи» от другой пьесы — как по духу, так и по техническим приемам близкой родственницы, оспаривающей у «Вздохов» их первенство в области обольстительности и выразительной нежности. Но здесь, в этой «Беседе муз» («Entretien des Muses») бургундец берет верх. Его вдохновение выходит за пределы несколько ограниченных возможностей и полутеневых эффектов лютневого языка, который оказывается растворенным в живом и нервном почерке Рамо. Фраза стальной гибкости развертывается на едином дыхании в течение приблизительно ста тактов, из которых состоит пьеса, откуда ни в коем случае не может быть извлечено ни одного отдельного примера. За этим божественным, полным неги «разговором муз», которому предшествовали два рондо, следуют еще два. Но если первое из них — «Вихри» («Les Tourbillons») — остается техническим упражнением, то второе — «Циклопы» («Les Cyclopes»), — наоборот, решительно порывает с правилами построения традиционной поэмы с точно установленной формой, каковой является рондо во французском стиле. Может быть, это дань уважения Хору Циклопов, бьющих по наковальням в своих подземных кузницах в IV акте «Изиды»? Может быть, но как же мы далеки от Люлли! Возвращение темы, с каждым разом все более настойчивой, более стремительной, приобретает со временем характер завораживающий; а в заключение тема разрешается в арпеджио тройным ложным кадансом, взлетающим к бетховенскому тритоновому аккорду, за которым следует тревожная пауза. «Насмешка» («Le Lardon») 12, любезная Полю Дюка как автору Вариаций, и «Хромоножка» («La Boiteuse») заканчивают эту Сюиту в ре. Подобно заглавному до-мажорному Менуэту или Менуэту, заканчивающему первый сборник, эти пьесы, явно предназначенные для маленьких рук, — нечто вроде последнего усилия для завершения страницы. Отсюда — в плане музыкальном — их не заслуживающая внимания незначительность. И отсюда же логически вытекающая необходимость ими пренебречь, в частности, при записи на пластинку и при исполнении в концерте, куда они неминуемо и сразу вносят сильнейший упадок напряжения. К счастью, с XIX века поведение издателей в этом смысле стало значительно строже, и невозможно было увидеть «Лесные сцены» Шумана прерванными посреди произведения, чтобы внезапно дать место маленькой пьеске, подобной «Веселому крестьянину». С такой точки зрения пьесы вроде «Насмешки» или «Шалуньи» уже ни в коем случае не будут мешать в Сюите, в которой они фигурируют в каком-то смысле вне программы.

Четвертая Сюита в ля открывается очень развитой Аллемандой с таинственными гармоническими задержаниями. В Куранте с самого вступления звучат роскошные арпеджио в стиле Рамо, которые мы встретим снова в Сарабанде, где они при повороте каждой фразы создают гирлянды поистине неслыханной в XVIII веке выразительности. Хотя они и промелькнули у Никола Лебега (Прелюдия без тактовых черт из Третьей сюиты), можно тем не менее сказать, что эти фигурные арпеджио, столь любезные Рамо, принадлежат именно ему. В своем сочетании резкости и меланхолии они в произведениях молодого Рамо являются подлинным графологическим знаком. <...>

Впрочем, эта 66-я страница в издании Дюрана расскажет нам многое о своем необщительном авторе: то неожиданный хроматизм (начало второй части), то целая серия стремительных модуляций (вся середина пьесы), вызывавшая в свое время удивление Шарля Кёклена. Все это мимолетные просветы, в которые видна гордая душа, выдающая себя только против воли. Но вот является легкомысленная, в коротеньком платьице «Фанфаринетта» («Fanfarinette»), самое поэтичное создание, рожденное воображением Рамо; изгибы ее неторопливой мелодии ласкаю г, удаляются одним прыжком, снова возвращаются с прихотливой ритмической свободой, свойственной только французской школе. <...>

Затем еще два танца — рондо и гавот. Силой своего воображения Рамо вырывается из их тесных рамок. Первый из двух танцев — «Торжествующая» («La Triomphante») -начинается великолепным взлетом. Далее, после возвращения рефрена в ля мажоре, танец внезапно переходит в параллельную тональность, где теряется, увязнув в хроматизмах (второе колено), и в конце концов высвобождается двумя сильными толчками. Что за натиск! Что за огонь! Что за гордая поступь! Надо будет прождать еще целый век, чтобы встретить подобные интонации. Гавот с вариациями легко может стать излюбленным коньком для наших виртуозов. Его квадратная тема под украшениями в версальском вкусе сохранила несгибаемую прямоту народной песни, дошедшей до нас из глубины нашего средневековья. Это впечатление усиливается третьим, пятым и шестым дублями, в то время как три другие вариации, более артистически обработанные, привносят черты воздушной легкости (вторая), таинственности (третья, самая прекрасная) и причудливой фантазии (четвертая).

Пятая и последняя Сюита соль мажор не удерживается, подобно предыдущей, на уровне неизменном (и неизменно оригинальном). Но четыре пьесы из нее выделяются выдумкой или (как две последние из них) мощью выразительности. Это соль-мажорный Менуэт, «Курица» («La Poule»), «Дикари» («Les Sauvages») и «Энгармоническая» («L'Enharmonique»). «Курица» — пьеса, по справедливости пользующаяся известностью. Начиная с привычной картины, которую сразу же вызывают в памяти первые такты, наш музыкант соединяет в пьесе необычное количество изысканных находок как в ритме, так и в гармонии, или в технических возможностях клавиатуры. Особенно удивительна свобода модуляций или, лучше сказать, скачков из ля мажора в фа мажор, из до мажора в си-бемоль мажор, из ре мажора в до минор. Рамо здесь в своей стихии, в схватке с теми проблемами звучности, которые для него высшее наслаждение. Что касается заглавия пьесы, то он уже давно позабыл о нем. А танец «Дикарей» сам по себе смог примирить публику с искусством Рамо лучше, чем целые горы книг. По этой причине он интересует и нас. Прежде всего послушаем еще раз второй куплет, который сперва смело бросается в тональность, но вскоре освобождается из нее путем отважных отклонений, откуда он благополучно вынырнет на доминанте. <...>

Для «Энгармонической» картинного названия нет. Она цинично выдает главную заботу Рамо: проделать один из тех экспериментов музыкальной химии, до которых он такой лакомка. В оригинальной редакции для клавесина можно будет лучше всего насладиться самыми «вкусными» звучностями этой пьесы. Лютневые эффекты звучат здесь как будто затуманенно и, так сказать, улетучиваются, ибо этому труду искателя присуще кокетливое желание быть привлекательным, грациозным (об этом свидетельствуют указания в рукописи). Блестящая пьеса под названием «Цыганка» («L'Egyptienne») 13 заключает эту пятую и последнюю Сюиту в соль миноре. Но подлинным заключением всего клавирного творчества Рамо в целом является пьеса (тоже в соль миноре), написанная гораздо позже (в 1747 году, по случаю бракосочетания дофина). По своей несколько лихорадочной суровости, своей расточительности в гармонии, а также по отсутствию единства в ритме эта «Дофина» («La Dauphine») любопытно перекликается с первой из Пьес для клавесина, с мастерской Прелюдией без тактовых черт, написанной нашим автором при вступлении на музыкальное поприще.

 

АНСАМБЛИ

 

В заключение следует сказать несколько слов о Пьесах для ансамбля. Прежде всего в силу их музыкального достоинства и также потому, что они несколько раз были записаны на пластинки (из которых первая по времени запись наиболее полная). Надо, тем не менее, признать, что в целом этот сборник не может быть поставлен в один ряд с Пьесами для клавесина. Поэтому мы рассмотрим только те произведения, которые действительно показательны.

«Ливри» 14 («La Livri») — одна из самых изящных пьес Рамо. Отметим, что ее переложение для клавесина соло, сделанное самим автором, чувствительно отличается от трио: в этом варианте можно получить удовольствие от причудливого соединения грации лютневого письма и ровной поступи баса в итальянской манере. «Букон» 15 («La Boucon») — по авторскому указанию, «грациозный напев». Этот подзаголовок представляет интерес для тех, кто не желает исказить своей интерпретацией подлинное содержание пьесы. Действительно, мог бы возникнуть соблазн исполнить эту музыку, бесспорно выразительную, в характере выразительности, никак ей не присущей. В духе версальской музыки здесь прежде всего указание темпа: «Не быстро и не медленно». Еще красноречивее указание характера исполнения: «Мечтательно-нежно». Диссонансы ставят себе целью не передать некую трогательную скорбь, а наоборот, обрисовать нежность или, точнее, один из ее нюансов, присущий французской школе, — томную нежность. Это уже «любовная истома» «Забытых ариетт» Дебюсси или, чтобы привести пример, современный Рамо, — это «нежные томления», любезные Куперену, великому музыкальному законодателю и изобретателю в деле галантных празднеств.

«Застенчивая» («La Timide») — нежная мелодия скрипки и виолы в сексту на фоне баса, полного юмора в своей притворной наивности. Можно подумать, что это Брамс столь одухотворенной Серенады ре мажор (ор. 11, предпоследняя часть). За пленительной «Застенчивой» следует пышущий здоровьем Тамбурин, почти грубый в своей необычности и развязности в гармонических «опасных связях».

Но вот самая поэтичная пьеса из этого сборника — «Пантомима» («La Pantomiine»). Это лур, танцевальный жанр, существовавший во Франции до Рамо, но который композитор, если можно так выразиться, себе присвоил. Если он нежно полюбил этот танец, то только потому, что тот показался ему прекрасной находкой, еще свободной от слишком знаменитых образцов, свободной от строгих предписаний, незыблемо устанавливающих форму танца, его размер и темп. Поэтому Рамо и избирает название «лур» (кстати, очень милое), отдаваясь излюбленным мечтаниям и ритмическим причудам. Ибо только ритм, по мнению Рамо, может внести нервный стержень в лиризм и помешать ему бесформенно растечься. Поэтому луры Рамо, представляющие собой его любопытные мечты, выраженные танцем, являются одним из самых новаторских аспектов гениальности композитора. Надо послушать вышеупомянутую «Пантомиму» в записи на пластинку в исполнении Мориса Эвита. Это хотя и скромное, но в то же время подлинное определение нашего автора: гордость без жесткости, обаяние без сентиментальности. <...>

Следующая пьеса, кажущаяся каким-то блестящим финалом, называется как раз «Рамо» («La Rameau»). Является ли это портретом нашего героя? Или же молодой госпожи Рамо? (Ей едва минуло тридцать лет в то время, когда ее знаменитый муж пишет эту пьесу.) Но какое значение имеют заглавия! К тому же мы гораздо больше узнаем нашего музыканта в пьесе, озаглавленной «Кюпи» («La Cupis») 16. Напев зарождается мало-помалу в двух голосах скрипки и виолы, сначала покорно и почти жалобно, затем забывает о своей первоначальной стыдливости и приходит в возбуждение. Если Рамо не отказывается здесь (как и в некоторых других пьесах сборника) от секвенций, арпеджированных аккордов, гудения basso continuo, одним словом, от всей этой весьма соблазнительной риторики, то все же мелодическое вдохновение и гармоническая утонченность принадлежат исключительно ему. Они принадлежат человеку, обогатившему свой музыкальный язык всеми достижениями версальской школы более чем за столетие. Таковы в самом начале вышеупомянутой последней пьесы выдержанные ноты лютневого стиля и особенно вступление VI ступени на двойном задержании, очаровательная формула во французском стиле, заимствованная Рамо из его собственных «Вздохов») в ре-мажорной Сюите. <...>

В итоге Ансамбли вместе с Пьесами для клавесина, короткие и очаровательные произведения на полях обширного творчества, рисуют образ бургундца, весьма мало соответствующий нелепом легенде о нем, образ чарующий и даже больше — захватывающий образ Рамо интимного. Ведь стоило большого труда представить себе его иным, чем в образе картезианца с острым взглядом и сухим сердцем. Рассеять подобное недоразумение могла только музыка, и нынешний успех пластинок с записью музыки Рамо позволил противопоставить многим школьным штампам живое свидетельство, драгоценный вклад в создание правдивого портрета музыканта Рамо.

 

ОПЕРЫ

 

«Едва только был поднят занавес, как в зале возник глухой шум». Так начинается любопытный репортаж о бурной премьере «Ипполита и Арисии» в 1733 году, оставленный нам Маре. И ему легко поверить, слушая это произведение пылкого новатора, слишком долго обреченного на молчание, который, едва вступив в игру, произвел, по выражению его современника Ла Диксмери, «революцию в нашей музыке». Нет также ничего удивительного в том, что Рамо остановил свой выбор на музыкальной трагедии, жанре самом серьезном: это, по всей вероятности, доказательство неувядаемой молодости. В течение всей первой половины своей творческой деятельности Рамо окажет явное предпочтение «серьезному». Из четырех его первых шедевров три окажутся трагедиями: «Ипполит», «Кастор и Поллукс», «Дардан».

 

 

Но прежде всего, каков сюжет «Ипполита и Арисии»? Это тема, хорошо известная публике той эпохи (да и современной французской публике тоже). Как часто тешила и убаюкивала нас в детстве эта ужасная история и ее волнующая героиня! Добавим сразу же, что именно в сходстве с расиновской Федрой и таится опасность для оперы. Не один слушатель в недавнем прошлом уходил разочарованным после первой встречи с Рамо именно потому, что, обманутый присутствием Ипполита, Тезея, Федры и «дорогой Эноны», он искал у Рамо ту графическую лаконичность и неуклонность в развитии действия, в которых и заключается сила классической трагедии. Трагедия-балет мало беспокоилась о том, чтобы следовать за литературным театром на его собственной территории, где она заранее проигрывала. Она, наоборот, собиралась выгодно использовать свои собственные возможности, хотела обеспечить тому триумфальному «спектаклю спектаклей», тому фейерверку чувственных наслаждений, каким был версальский оперный театр, высочайший взлет и самый пышный расцвет. Итак, общность сюжета обеих «Федр» позволит нам именно в силу параллелизма, выдержанного в течение всего повествования, показать еще более рельефно оригинальность трагедии-балета.

Пролог увлекает нас в лес. В лес, стилизованный на французский лад, подобно расходящимся дорожкам Большого Трианона 17, лес, где мы присутствуем при ссоре целомудренной Дианы с Амуром (вечным победителем в музыкальной трагедии). Это маленькая, мало нравственная басня, краткое аллегорическое изложение оперы, которая за этим последует. Но послушаем сначала увертюру, в которой Рамо как будто на минуту забывает о своей нежной героине Арисии, чтобы лучше обрисовать Федру, волнующую, великую Федру: обратите внимание на последовательность широких шагов, на внезапные смены настроения и главным образом — определение принадлежит самому Рамо — на внезапные «рывки-взрывы», являющиеся отличительным признаком, как бы «личным клеймом» нашего бургундца. <...>

 (Когда же мы, наконец, услышим, как звучит эта пьеса, сверкающий фронтиспис ко всему драматическому творчеству Рамо?). Первая картина любопытным образом превращает в некое подобие музыкального матча борьбу влияния Дианы (какая очаровательно звучащая филигранная работа с заменой вторыми скрипками традиционных виолончелей) и бога Амура, отвечающего на вызов Дианы посылкой одного из своих самых мелодичных делегатов. Эта Ария Спутника Амура — «Наслаждение, сладостный победитель, которому все сдаются» — принадлежит и самым удачным достижениям Рамо в вокальной области.

В I акте мы увидим, что Ипполит, вопреки разгневанной Федре, обещает свое сердце нежной Арисии, жрице Дианы. Но сначала в изящном круглом храме, воздвигнутом на месте, скрещения расходящихся лучами садовых аллей, разыгрывается первая по времени своего возникновения хореографическая литургия, первая из тех, которые так любил Рамо, восхитительно кощунственная смесь, до которой публика была, по-видимому, весьма лакома. Какого мнения мы бы ни придерживались в отношении подобных языческих богослужений, воздействующих на чувственность больше, чем на душу, бесспорно одно: в них кроется формула спектакля, присущая искусству той эпохи и той страны. Сначала гибкая Танцевальная ария, затем Маленький хор — дуэт молодых Спутниц Дианы, которым отвечает голос самой жрицы. При первых звуках этого трехдольного дуэта, столь типичного для Рамо своей остротой и нервной энергией, вздрагиваешь, узнавая в нем тему известнейшего хора под названием «Ночь», пример рыхлости и еще большей бесцветности. И содрогаешься при мысли, что наш музыкант был долгое время известен всем школьникам только по этой единственной пьеске, к тому же еще с переделанным текстом, совершенно искажающим смысл, заложенный в ней автором.

Пройдем мимо первого (кстати, не очень решительного) выступления разгневанной Федры. И даже вслед за Рамо покинем Ипполита и миловидную жрицу Арисию. Смело оставим в стороне едва наметившуюся идиллию, поскольку II акт предлагает нам новое действующее лицо — Тесея, отца Ипполита. Мы увидим его спасающимся из «адской бездны» (великолепная декорация!) благодаря покровительству бога Нептуна. Кстати, в схватке с темой, достойной его, Рамо нарушает правила игры и вскоре, увлекшись, поддается силе своего темперамента. Все здесь кажется сочиненным на одном дыхании, начиная с внезапной Прелюдии (Ритурнели, как сказано в рукописной партитуре, хранящейся в Библиотеке Оперы) до первого Трио Парок и следующего за ним хора, разрезаемого внезапными сменами ритма при переходе через первую «Инфернальную арию», на которой нам следует немного остановиться. Эти трижды повторенные ноты на фоне гневных тридцатьвторых — вот то, что мы часто встретим у Рамо. Это черта его характера. Но особенно следует отметить середину второй части, где хроматизм, посвященный по традиции томлениям и жалобам, с размаху бросается в диссонанс. Что же касается второго Трио Парок «Какой внезапный ужас!», то оно безусловно по праву занимает место среди тех шедевров французского искусства, которые изучаются в классах на том же основании, что и произведения Ронсара или Делакруа. (Заметим, что Трио это не записано на пластинку.) Впечатление, производимое подобной музыкой, так же сильно, как если бы она была написана вчера. <...>

Резкие скачки, моменты внезапного молчания оркестра, тональные колебания и неуловимое, но «неумолимое» нисходящее движение трех низких голосов — все эти впечатляющие штрихи создают мало-помалу физическое ощущение тревоги.

«Сцена, — читаем мы в партитуре III акта, — представляет часть дворца Тезея на берегу моря». Берег моря? Античный дворец справа? Но ведь это же декорация Клода Лоррена! Не хватает только, чтобы с левой стороны стал на якорь большой корабль, с которого спустился бы какой-нибудь принц со своей свитой. Но вот он и появляется: это Тезей, приветствовать которого приходят его супруга и сын Ипполит. И вскоре Тезей узнает, что Ипполит стал возлюбленным Федры. Тем не менее, действие заканчивается «дивертисментом встречи». (Кстати, это весьма впечатляющий эффект: беззаботное пение и танцы особенно контрастируют со скрытой скорбью Тезея.) Ария Федры «Безжалостная мать любовной страсти», с которой начинается этот акт, одна из самых выразительных, написанных Рамо. Потрясающа мольба, обращенная к Венере Женщиной, впервые познавшей страх перед молодой Девушкой. Оркестровая прелюдия открывается целым рядом взволнованных аккордов; среди них аккорды с так называемой неаполитанской секстой, от которой Рамо впоследствии отказался, пренебрегая этим не знающим износа арсеналом патетики в итальянском духе. Более характерным и даже индивидуальным, «в стиле Рамо» является умышленно проявленное упорство выдержать с начала и до конца всю эту захватывающе трагическую сцепу в очень «нежном звучании». Ипполит, которого призывает царица, ошеломлен ее признанием в любви. И тут действие вплотную сближается с пьесой Расина: отвергнутая Федра видит единственный выход для себя в смерти и вырывает у Ипполита меч, но сын Тезея выхватывает оружие из ее рук. Неожиданно возвратившийся царь — свидетель этой сцены. Недоразумение поддерживается коварной Эноной. В ужасе, но внешне невозмутимый, Тезей вынужден присутствовать при победных песнопениях и танцах народа, празднующего его возвращение. Сначала раздается «Оживленный хор» («Choeur vif»), который три раза прерывается (исполняемым также в «нежном звучании») танцем деревенского характера, довольно неожиданным в этом фугированном хоре: сам танец одновременно напоминает и стиль мюзетта, и сочные ладовые вольности наших народных мелодий. <...>

Дойдя до этого места III акта, анализ встречается с очень значительной «концертной редакцией», записанной в 1951 году на пластинку, ставшую знаменитой. Но сначала остановимся (хотя это и единственное, что пропущено в этой записи) на патетической арии «Могущественный владыка морских волн», которой Тезей, считая сына преступником, вызывает на него проклятие бога Нептуна. Настроение нарочито беззаботного дивертисмента уничтожено начисто, как только Тезей, распрощавшийся с «матросами и их женами», остается один со своим горем. Смелость, можно было бы даже сказать, резкость, с которой в версальской трагедии-балете происходят внезапные переходы из, плана непринужденно-зрелищного и настроения самого легкомысленного в план и настроение драмы, редко совершается с такой, как здесь, молниеносной быстротой. Что касается самого Рамо, то он тотчас перескакивает в ми минор, а оттуда круто поднимается к тональности с пятью диезами, в то время как в замену клавесину вступает оркестр. Следовало бы полностью привести этот речитатив и следующую за ним арию, где в тяжелой, медленной, подчас еле двигающейся речитативной монотонности оркестр ставит «акценты» (такты 25 и 26), звучащие с жесткой настойчивостью, как настоящее рыдание. <...>

В декорации IV акта, которая изображает лес на берегу моря, мы увидим смерть Ипполита, ставшего жертвой чудовища, вызванного Тезеем, и самоубийство Федры, отвергнутой любовницы, повинной в клевете. Главная ария Ипполита «Ах, неужели в один день утратить все, что любишь!» не лишена силы и вызывает появление подобия ритурнели, очень короткой, но отличающейся невероятной современностью письма (в двух чрезвычайно разных формах — сначала нервного характера, в виде дуэта деревянных духовых, затем обогащенной оркестровым tutti). <...>

И вот, наконец, охота, великолепный ансамбль вокальных арий, хоров, симфоний. И это последнее слово могло бы быть употреблено здесь в своем прямом, современном значении *. (* Версальский фестиваль 1961 года позволил провести сравнение между охотой в опере «Изида» Люлли, звучной, но уж очень примитивной, и охотой в «Ипполите»). Сначала вступает хор охотников и охотниц, ритмически острый и подвижный, три раза сменяемый чем-то вроде скерцо у деревянных духовых. <...>

Валторны и скрипки в равной мере пользуются приоритетом во второй Арии в форме рондо, рассекаемой яростными «рывками», нежно любимыми. Рамо в течение всей его жизни. <...>

Соответственно своеобразной технике драматического монтажа, характеризующего формулу трагедии-балета, дивертисмент уступает теперь место обрисовке самого мрачного состояния души, обреченной на моральные страдания и смерть. Но нечто вроде постепенного перехода из одного состояния в другое умело подготовлено Рамо, и мы в данном случае увидим этому особенно яркий пример, из которого можно вывести следующую, правда, несколько статичную схему:

А. Спектакль откровенно за пределами действия (танцевальный дивертисмент охоты).

Б. Спектакль снова связанный с действием («движение морских волн и ветров», появление «чудовища» и его победа в поединке с Ипполитом, которого поглощают морские волны).

В. Действие подлинно трагическое (смятение Федры, которая сознает себя виновной, предчувствует кару и, предвосхищая ее, сама накладывает на себя руки).

Что касается промежуточного перехода (упомянутый выше пункт Б), то нам приходится допустить, что публика той эпохи рассматривала его как продолжение дивертисмента; в противном случае мы были бы склонны несколько насмешливо — кстати, весьма неумно — отнестись к композитору и даже испытать неловкость, если не стыд перед этими «бушующими волнами» и «ужасным чудовищем», на глазах у зрителя выходящим из морских глубин, чтобы «окружить пламенем» нашего героя. * (* Таково сценическое указание в партитуре. Трагедия Расина предпочла прибегнуть к помощи Терамена, рассказывающего зрителям о смерти Ипполита).

Все это было лишь игрой. Роскошной игрой рафинированной публики, пришедшей в театр, как на праздник, и вовсе не расположенной к размышлению. Публики, кстати сказать, живой и изменчивой, готовой мгновенно перестроить свое восприятие, как только программа требовала от нее быстрой смены эмоционального состояния. О переходе в план действия в полном смысле трагического предупреждает здесь мгновенная перемена темпа, обозначенного словом «Lent» (медленно) в самой партитуре, и выступление Федры. В этот короткий промежуток времени (поистине очень короткий, всего какая-нибудь сотня тактов) зритель отдается своей эмоции, сливается, переживая, с траурным хором «О жестокая немилость», бледнеет при вопросе, заданном сраженной Федрой в тишине замолчавшего оркестра, теряет на мгновение голову (как это тяжко для чистокровных французов!) из симпатии к несчастной, растерявшейся женщине, которую оркестр Рамо в буквальном смысле слова раскачивает направо и налево, поочередно таскает и встряхивает без всякой пощады (и с изумительным разнообразием технических средств, изменениями динамики, ритма, внезапностью модуляций) до финального отречения, просветленность которого уже говорит о смерти, или, выражаясь языком либретто, заставляет «леденеть от ужаса» всех слушателей без исключения. Полная запись этого IV акта позволяет увидеть, как сменяют друг друга три разных аспекта оперы-дивертисмента во французском стиле (и, следовательно, позволяет их сравнивать). Будем же без устали слушать этот единственный в своем роде ансамбль, удивительный, неразрывно цельный трагический акт, которым сегодня свободно располагают студент и молодой музыкант, желающие получить точное представление об очень оригинальной архитектонике трагедии-балета в эпоху Версаля.

Начало V акта является неожиданным продолжением волнующего финала IV акта (декорация та же). Сцена, в которой передаются угрызения совести Тезея, — грандиозная страница, оживляемая упорной ритмической фигурой в оркестре, — проходит в том же настроении, что и монолог Федры. И здесь мы снова, но в обратном порядке, через промежуточный этап, образуемый действием-спектаклем, приходим к чистому дивертисменту: Нептун «выходит из морской пучины». Ирреального вмешательства этого нечеловеческого персонажа, вооруженного своим эмблематическим трезубцем, было тогда достаточно, чтобы оповестить об отказе от подлинной трагедии и о наступлении периода переходного. Конец этого краткого междуцарствия отмечен сценической игрой противоположного характера: бородатый бог «уходит в пучину моря». Отныне мы расстаемся — чтобы больше к нему не возвращаться — с мрачным настроением и «в восхитительных садах, образующих широкие аллеи в лесу Арисии», встречаемся с нашими молодыми героями — с целомудренной миловидной жрицей, которую, как только поднимется занавес, мы видим «возлежащей на ложе из трав», и с воскресшим по воле судьбы гордым Ипполитом, которого тут же доставляет по воздуху целый рой Зефиров. И в этом месте зритель, сверх меры удовлетворенный и в полном восторге, весьма возможно, потихоньку улыбался (или же поворачивался к своей соседке; чтобы еле заметным кивком головы дать понять, что он одобряет происходящее, но, само собой разумеется, «его не обманешь»). Тем временем оба героя, вопреки всякому правдоподобию, как будто бы не видят друг друга, стоя симметрично один с правой стороны сцены, другой — с левой. И тогда Диана ставит их лицом к лицу. Удивление и дуэт. Танцы окрестных пастухов. Отметим Марш, причудливое шествие в трехдольном размере, Марш, являющийся в действительности (на радость чутким душам той эпохи) мюзетом, то есть самой поэтичной формой танцевальной симфонии версальской школы и, без преувеличения, формой самой смелой, самой свободной.

Наконец, фрагмент, с полным основанием ставший знаменитым: пастушка беседует с «влюбленными соловьями», о которых уже упомянула мимоходом красивая Чакона. И трагедия-балет заканчивается очень танцевальным хором, воспевающим добродетель. Конечно, Расин со своей завершающей действие катастрофой очень далек от этих симметричных дивертисментов, далек от этих празднеств. Но тогдашняя публика не делала из всего «отвратительную смесь». Иной раз она шла смотреть Расина и не спрашивала с него оперу-балет. А потом шла смотреть Люлли, Детуша или Рамо и не просила у них сюжета для размышления, так же как ни в коем случае не требовала от них облагороженной суровости литературной трагедии.