Jean Malignon «Rameau» Editions du Seuil, Paris, 1960

 

Жан Малиньон

Жан Филипп Рамо

 

Jean Malignon «Rameau» Editions du Seuil, Paris, 1960

 

© Л.: «Музыка», 1983

© Перевод с французского и комментарии Д. Шен

 

Содержание

 

Предисловие

 

Выход молодого героя

Рамо как личность

«Терпение, молодой человек!»

Карьера Рамо

Не принято называть его «Жан Филипп»

«Искусство изучения физиогномики»

 

Сюиты и ансамбли

Сюиты для клавесина

Ансамбли

 

Оперы

«Ипполит и Арисия», или Анти-Расин

«Кастор и Поллукс», или Автобиографическая опера

«Дардан», или Талисман

 

Балеты

«Галантная Индия», или Приложение к путешествию Бугенвиля

«Платея, или Ревнивая Юнона»

 

Буффоны

Музыка и политика

Музыка и литература

Только музыка

Кризис в публике

 

 

Дело Рамо

Германия и господин Крош

Неудачи

Удовлетворенные и пораженцы

Дядюшка «племянника Рамо»

 

Скандал в опере

Музыкальное святотатство

Недостойный спектакль

 

Драматургия

Версаль

Королевское празднество

Каникулы разума

Опера и барокко

...Женщина без модной прически

Глаз и ухо

 

Эрос перед своими судьями

Музыка любви

Перспектива

У кого справляться о пути?

Да здравствует Рамо! Долой Икса!

Рамо, автор будущего

 

Комментарии

Предисловие

 

В сентябре 1983 года отмечается 300-летие со дня рождения Жана Филиппа Рамо, великого французского композитора и выдающегося теоретика музыки.

Рамо — один из самых знаменитых художников своей родины. Его оперно-балетное творчество составляет замечательное явление в истории французского музыкального театра, его клавесинные сочинения принадлежат к ярчайшим образцам этого жанра, а его теоретические идеи, воспринятые современниками как подлинное откровение, не утратили основополагающего значения по сей день.

Тем не менее, судьба его творческого наследия оказалась на редкость сложной. К концу XVIII века его музыка, казалось, бесповоротно ушла в прошлое; Рамо разделил в этом отношении судьбу своего современника Иоганна Себастьяна Баха. Однако если творчество Баха заново открыли романтики уже в первой половине прошлого столетия, то Рамо пришлось ждать своего часа гораздо дольше. Его не забыли — во Франции он прочно утвердился в сонме классиков, во всем мире его главные теоретические положения считались аксиомами. Но его произведения, за редкими исключениями, не исполнялись даже в его родной стране.

Перемены наметились лишь в конце XIX века.

70-е годы открывают новый этап истории Франции. Тяжелое поражение в войне с Пруссией, крах Второй империи, образование Парижской коммуны и ее разгром — все это провело четкий рубеж в жизни страны, французская культура вступает в период интенсивного и сложного развития. Одна из примет нового периода — жажда возрождения национального духа, естественная реакция на военную катастрофу; отсюда стремление противопоставить иностранному, прежде всего немецкому, культурному влиянию исконные французские традиции. Интерес к прошлому национальной культуры заметно возрастает.

В это время предпринимаются первые попытки возвратить к жизни наследие Рамо — так, в 1873 году в Дьеппе проводится фестиваль, специально посвященный его музыке. Но широкого распространения его сочинения не получают, тем более, что существуют они пока что главным образом в старинных изданиях или в рукописях.

Франция 80-х годов переживает увлечение Вагнером. Как ни парадоксально, германское влияние достигает апогея; несмотря на выдвинутый после войны девиз «Ars gallica» (галльское искусство), центром притяжения для французских музыкантов (и не только музыкантов) делается Байрейт, столица вагнерианства и символ вагнеровской теории музыкальной драмы. Только в 90-х годах культ Вагнера клонится к закату, и тогда приходит время Рамо.

Усиление ретроспективных тенденций, вообще заметное в европейском искусстве рубежа веков, приобрело во Франции ярко выраженную национальную окраску. Это не было национальной ограниченностью — пристальный интерес вызывали и Палестрина, и Монтеверди, и Бах. Но после вагнеровских триумфов особенно остро ощущалась необходимость искать собственную дорогу. Внимание французов, обративших свои взоры к прошлому, все более привлекают Люлли, Детуш, Куперен, Леклер и другие мастера XVII-XVIII веков. Главным же их кумиром становится Рамо — более разносторонний, чем Куперен, более яркий, чем Люлли, более «почвенный», чем Глюк, уникально равновеликий в ипостасях творца и ученого. Он выдвигается в противовес германской традиции как истинно французский художник, указавший путь своим потомкам.

Еще в 1895 году известный парижский издатель Дюран, чутко уловив новые веяния, предлагает Сен-Сансу редактировать Полное собрание сочинений Рамо. Выбор этот неслучаен, Сен-Санс — давний ценитель и пропагандист творчества гениального композитора. Теперь при содействии крупнейших музыкантов Франции — Дюка, д'Энди, Дебюсси — он готовит сочинения Рамо к изданию. Первый же том, посвященный Пьесам для клавесина, приносит неожиданность: он содержит раннюю ля-минорную сюиту, о существования которой долгое время не было известно. Далее один за другим выходят в свет тома, включающие кантаты, мотеты, оперы... Постепенно наследие Рамо открывается во всей своей масштабности. Собрание, хотя так и не ставшее действительно полным (после первой мировой войны его публикация прекратилась), создает несравненно более благоприятные возможности для изучения и исполнения произведений классика французской музыки. Его клавесинные пьесы звучали и раньше, теперь приходит очередь опер и балетов. В 900-е годы руководители известной «Schola cantorum» («Певческой школы») организуют исполнение нескольких его музыкально-сценических сочинений, в том числе «Дардана» на родине композитора, в Дижоне (под управлением В. Д’Энди) и «Кастора и Поллукса» в Монпелье (постановка под управлением Ш. Борда, оказавшаяся особенно удачной). Готовится премьера «Ипполита и Арисии» в «Гранд-Опера». И по мере того, как оказываются доступными эти сокровища, все громче слышится хвала Рамо. Одним из самых ярых его поклонников становится Дебюсси, который провозглашает Рамо олицетворением национального идеала ясности, чувства меры, изящества и требует «возвратить ему место, на которое он один имеет право претендовать» * (* Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, Л., 1964, с. 166).

Правда, реальное возвращение Рамо на оперную сцену не напоминало триумфальное шествие. Оказалось, что на этом пути к проблемам восстановления исполнительских традиций, общим для интерпретации старинной музыки, прибавляются проблемы более сложные. Особые затруднения вызывала архаичность музыкально-театральных жанров, которым отдал свое вдохновение композитор и которые служили мишенью яростных нападок еще при его жизни. Рамо сравнивали со Спящей Красавицей — и с его воскрешением, словно проснувшийся огонь в сказке Перро, вновь вспыхивает некогда утихшая полемика. Не все разделяют восторги Дебюсси. Р. Роллан, признавая первенство Рамо в музыкальной области, все же предпочитает его мифологическим трагедиям оперы Глюка, искусство которого «глубоко человечно». Отголоски споров — и старинной «войны буффонов», и современных баталий — слышатся в темпераментных выпадах Роллана против либреттистов Рамо: «Как могли люди со вкусом и крупные писатели — подобные энциклопедистам — не возмущаться нелепой помпезностью этих поэтов, глупость которых изводила публику нашей «Большой оперы» еще недавно при возобновлении «Ипполита и Арисии?» * (* Роллан Р. Собр. Муз.-ист. Соч. в 9 т. Т. 4, Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 276). (Кстати, о либретто «Ипполита» и Дебюсси отзывался весьма неодобрительно.)

Проблемы возрождения творчества Рамо на современной почве ждали своего решения, и практического, и теоретического. Предстояла большая работа исполнителям и исследователям.

За последние сто с лишним лет издано немалое число работ о Рамо. Естественно, наиболее обширна библиография французских авторов, она включает капитальные исследования и популярные монографии, сборники материалов и рецензии на театральные премьеры. Заметный вклад в изучение и пропаганду творчества композитора внесли музыковеды других стран; здесь следует выделить солидный труд англичанина К. Гёрдлстоуна, вышедший и во французском переводе.

Советская «рамиана» до недавнего времени ограничивалась несколькими статьями и разделами в учебниках. Однако недавно она пополнилась монографией В. Н. Брянцевой «Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр» (М., 1981), раскрывающей тему обстоятельно и глубоко. Очевидно, за этой книгой должны последовать другие оригинальные работы советских ученых о великом композиторе.

Предстоит еще многое сделать для ознакомления нашего читателя с посвященными Рамо трудами зарубежных авторов, до сих пор не издававшимися в русском переводе. Предлагаемая книга является первым шагом в этом направлении. Ее автор, Жан Малиньон (р. 1918) — французский литератор, известный рядом работ справочного характера. * (* Среди его трудов — «Словарь французских писателей»). Монография Малиньона о Рамо (* В настоящем издании публикуется с некоторыми сокращениями) — популярный очерк творчества. В ней намечаются основные вехи биографии композитора, характеризуются его самые значительные сочинения; большое внимание уделяется возрождению его наследия, дается обзор «новой истории» его музыкально-сценических произведений, освещаются споры, разгоравшиеся вокруг их постановок.

Писатель не ставит перед собой специальных исследовательских задач, не претендуя на углубленное изучение стиля Рамо, полный охват его творчества, подробный анализ музыкальных сочинений или теоретических концепций. Работа Малиньона интересна советскому читателю другим: она рисует творческий портрет Жана Филиппа Рамо, увиденного глазами соотечественника. Эта книга о гениальном композиторе Франции написана в полном смысле по-французски — непринужденно, легко, с неуемным полемическим темпераментом. Рамо предстает в ней не как почтенный классик, объект академического исследования, но как живой факт национальной культуры и се актуальная проблема. Немалое достоинство, особенно когда речь идет о художественном явлении, столь отдаленном во времени и к тому же столь мало у нас известном!

Малиньон стремится прежде всего заинтересовать. Он принимает на себя роль гида и, доверяясь собственному вкусу, знакомит читателя с достопримечательностями мира Рамо. Популяризаторский дух книги сказывается и в том, что, живописуя борьбу мнений, писатель сам активно вовлекается в дискуссии. Он отстаивает своего героя — и от нападок люллистов, и в «войне буффонов», и в уже почти столетних спорах о жизнеспособности музыкально-сценического наследия композитора. Он решительно возражает тем, кто видит в Рамо лишь предшественника будущих корифеев оперного жанра — Глюка, или Вагнера, или кого бы то ни было другого. И, чтобы проторить путь к Рамо, он хочет помочь нам встать на точку зрения современников композитора, ощутить его как явление определенного этапа в развитии французской культуры. Свою позицию автор выражает броской формулой Ж. Миго: «Рамо — звучащий Версаль».

Такой подход во многом привлекателен. Действительно, переносясь в эпоху Рамо, вживаясь в нее, мы лучше поймем его творчество. Жаль только, что этот принцип проводится в книге чересчур прямолинейно. Призывая читателя в Версаль — основанную Людовиком XIV королевскую резиденцию, ставшую в дореволюционной Франции центром культурной жизни, Малиньон, но существу, предлагает нам просто отождествиться с аудиторией версальского придворного театра. Но возможно ли это в полной мере и нужно ли — сегодня, в совершенно иных исторических условиях? Проблему «Рамо и современность» нельзя обойти так просто. Да и верно ли в принципе ставить знак равенства между оперой Рамо и «версальской» оперой со всеми ее нормами и традициями (включая самые косные), с привычками и предубеждениями ее публики? Подобные сомнения не раз возникают при чтении книги.

Вообще говоря, общность Рамо с эстетикой Версаля очевидна, и нет оснований ни отрицать ее, ни осуждать. Классицизм самого Версаля, его прекрасного архитектурного ансамбля кажется идеальным воплощением французского духа (правда, односторонним — наряду с тяготением к упорядоченности и ясности национальному духу Франции не менее свойственна мятежность). И музыкальный театр «версальской» эпохи, как убедительно показывает Малиньон, отразил архитектурный принцип конструктивной четкости. Эту специфически французскую оперную традицию, основанную Люлли, продолжил Рамо.

В «версальской» опере были широко представлены и барочные элементы (об этом также говорится в книге). Разумеется, аудитории придворного театра пришлась по вкусу не внутренняя драматичность искусства барокко, а скорее его внешние черты — причудливость, пышность формы. Синтетический оперный жанр давал большой простор для развития таких тенденций. Вероятно, автор прав, когда он объясняет различие между литературной и музыкальной трагедией того времени своеобразной специализацией: строгость и лаконичность формы пьес Расина, их концентрация на основном конфликте соответствовали классицистскому идеалу эпохи, тогда как опера удовлетворяла устремленность французов к разнообразию зрительных впечатлений. * (* В. Брянцева определяет эту специализацию как «компенсирующий контраст (указ. соч., с. 68)). Верно и то, что изобилие постановочных эффектов стимулировало фантазию композиторов и способствовало созданию картинных симфонических эпизодов, в которых формировались новые выразительные приемы, обогащался музыкальный язык. Но это же изобилие таило соблазн чисто внешней развлекательности. «Каникулами разума» называет «версальскую» оперу Малиньон — и нам, в отличие от него, трудно счесть такое определение безоговорочным комплиментом.

Конечно, «версальская» оперная драматургия имела свои законы. В отличие от драматургии классицизма с ее знаменитыми «единствами», она предпочитала разнообразие. Само по себе это не криминал; согласимся с Малиньоном — развертывание действия в разных планах, подчеркивающее момент условности, и смешение жанров нам сегодня ближе и понятнее, чем теоретикам классицизма (Буало) или просветителям (Руссо). И дивертисмент может быть внутренне оправдан, непосредственно вливаясь в повествование (как «воинственный» дивертисмент в «Касторе», восхищавший Дебюсси) или служа средством ретардации в развитии конфликта (как массовая сцена в III действии «Ипполита и Арисии»). Однако засилье дивертисментности ведет к драматургической рыхлости и даже бессодержательности.

Увы, чтобы возвеличить «оперу во французском вкусе», автор книги готов снисходительно отнестись к запросам «рафинированной публики, пришедшей в театр, как на праздник, и не расположенной к размышлению». В его трактовке французская опера XVIII века — «королевское празднество», и отсюда он делает вывод, что «подобное искусство решительно повернется спиной к реализму». «Версальскую» оперу и оперу Рамо действительно нельзя считать искусством в полной мере реалистическим. Но в приведенной формулировке Малиньона акценты расставлены таким образом, что она воспринимается не столько как констатация этого бесспорного факта, сколько как апология гедонизма.

К своей излюбленной идее автор возвращается неоднократно. Он пишет: опера Рамо — «блистательное выражение «спектакля-дивертисмента» в том виде, в каком это понимал версальский режим»; даже сюжету «Кастора и Поллукса» он охотно отводит роль «сценария для придворного спектакля, сценария для целого ряда празднеств». Субъективность подобной точки зрения очевидна: невозможно себе представить поставщика придворных увеселений в роли национального классика. Если гедонизм придворного искусства повлиял на творчество Рамо, то не обязательно этим восхищаться, как и другими следами воздействия официальной эстетики. И безусловно не следует эти влияния преувеличивать.

В книге верно говорится о стремлении абсолютизма, использовать оперный жанр в политических интересах, наделить его пропагандистскими функциями — и прямо (льстивые аллегории в прологах, славословие в апофеозах), и косвенно (пышность представления была призвана подчеркнуть блеск «великого царствования»). Но это ли интересовало Рамо, до конца своих дней остававшегося при дворе чужаком? И вполне ли соответствовало его идеалам превращение оперы в «фейерверк чувственных наслаждений»?

Вряд ли. Свидетельством тому история «Самсона», совместного творения Рамо и Вольтера. Малиньон лишь вскользь упоминает о ней (и неточно ее излагает — см. Комментарии). Между тем она говорит о многом. Попытка порвать с галантной трактовкой образов, обратиться к теме большого общественного звучания была пресечена цензурой. Судьба «Самсона» ярко раскрывает драму Рамо. Неверно, что он выбрал именно такую форму оперы, которая его устраивала (как утверждает Малиньон). Ему не приходилось выбирать: Королевская академия музыки монополизировала музыкальную трагедию и диктовала свои условия. Причем это был не только откровенный административный диктат, по и опосредованное влияние традиций, вкусов аудитории, возможностей либреттистов и т. п.

Видимо, сознавая драматургические изъяны «версальской» оперы, Малиньон всячески подчеркивает, что Рамо был только музыкантом, что «для него никогда не существовало других проблем, кроме проблем музыкальных». Вопрос о либретто кажется писателю малосущественным, почти посторонним. Но тогда трудно понять обращение Рамо к Вольтеру. Обременять великого мыслителя мелкими задачами не имело смысла, и тот сам не согласился бы на это. Ясно, что либретто вещь не второстепенная. Оперный жанр ставит не только музыкальные проблемы; не менее важны проблемы театрально-драматургические, и от того, как они решаются, зависит будущность произведения. Сам Рамо понимал это. Он был весьма требователен к либреттистам, упорно работал над оперными текстами, подчас преодолевая изрядное сопротивление своих сотрудников. Однако для принципиальной реформы, очевидно, тогда еще не настало время.

Как же быть с проблемой цельности в «версальской» опере? Малиньон ищет ее решение в композиционной стойкости. Порой он заостряет свою мысль до явного парадокса, называя оперный театр «самым архитектурным из искусств». Более архитектурным, чем сама архитектура? Эффектно, но не слишком убедительно, особенно если вспомнить о неизбежной условности уподобления видов искусства. Опера раскрывается не только в архитектонике, но и в динамике, логика исследования частей важна не менее их пропорции.

Закрывая глаза на драматургические слабости опер Рамо, автор явно его идеализирует. Причина такой идеализации заключается не только в пиетете к национальному классику, но и в определенной исторической концепции, которой пронизана книга: на ее страницах явственно проступает идеализация «века Версаля». Вполне понятна гордость француза при мысли о Буало и Лафонтене, Монтескье и Вольтере, Расине и Мольере, Рамо и Куперене. Но взаимоотношения меценатствующего Версаля с искусством были сложнее, чем можно судить по верноподданническим посвящениям, предварявшим издания того времени.

С «проверсальской» ориентацией связано пристрастное освещение Малиньоном «войны буффонов», прежде всего позиции просветителей. Конечно, Руссо хватил через край в своем «Письме о французской музыке» и вообще нередко бывал пристрастен; конечно же, он не мог соперничать с Рамо по масштабам музыкального дарования. Но нельзя не видеть, что его поиски «новой простоты» в опере явились шагом к назревшей демократизации музыкального театра. Несправедливо зачислять Руссо в лагерь люллистов, основываясь на внешнем сходстве некоторых высказываний: его критика Рамо базировалась на принципиально иной эстетической платформе.

Ирония по поводу морального ригоризма просветителей также неуместна. Историческая правота была за ними и их последователями (такими, как Гретри, творчество которого Малиньон легкомысленно называет «ребяческим вздором»). Гедонизм Версаля отживал свой век, на повестку дня выдвигались новые требования к искусству. Но при этом надо заметить, просветители не столь уж нигилистически относились к Рамо, как может показаться при чтении данной книги. И Д’Аламбер, и Гримм, и даже Руссо в той пли иной мере отдавали должное своему великому современнику, они-то как раз видели разницу между Рамо и Версалем.

Таким образом, внеисторичность подхода вредит убедительности концепций автора книги.

Впрочем, нередко Малиньон со счастливой непоследовательностью опровергает сам себя. Вслед за Дебюсси объявляя забвение Рамо в XIX веке «тягостным, необъяснимым недоразумением», он все же понимает:

«Опера Рамо... с наступлением революции должна была неизбежно лишиться своей аудитории». С одной стороны, он утверждает, что критика оперных либретто не находила поддержки у аудитории Королевской академии музыки, а с другой — что «буффоны» помогли выявить «степень недовольства, до которой дошла наиболее сознательная часть публики», и что «большинство в это время уже перешло па сторону недовольных». Оказывается, «версальская» опера не безупречна, а нападки энциклопедистов на нее не столь уж наивны. Отсюда вытекает логический вывод: «Если Глюк, выступивший в этой борьбе двух оперных направлений примерно лет через двадцать после возникновения кризиса в публике, привел эту борьбу к развязке почти шутя, то лишь потому, что он гениальным образом совершил наконец в области драматургии спектакля ту революцию, которой новая публика требовала уже во времена знаменитой Распри». И с таким выводом нельзя не согласиться.

Считая условность одним из ведущих принципов «версальской» оперы, автор в то же время с восторгом открывает в знаменитой арии Кастора «иной духовный мир... более человечный, чем эти мифологические Елисейские поля» и даже романтически отождествляет героя оперы с ее создателем. Перуанский акт «Галантной Индии» заставляет сто забыть о дифирамбах в адрес «спектакля-дивертисмента» и неожиданно заключить: «Да, у этого француза, наперекор его веку, поистине эпический склад ума... Неотразимые проявления могучего темперамента... у Рамо настолько стихийны и масштабны, что прокладывают себе дорогу повсюду, даже в тесных границах оперы-балета того времени, в рамках, нисколько не предполагающих столь мощного выражения силы». Анализируя «Платею», он обнаруживает, что «дивертисмент, предназначенный для знати... поворачивается спиной к своей публике (которая, кстати, ему этого не простит)». Идиллия Версаля ставится под сомнение.

Характерно, что подобные мысли чаще всего возникают у Малиньона под непосредственным впечатлением от музыки — в такие моменты он освобождается от власти предвзятых схем и демонстрирует верный взгляд на вещи. Вообще, искренняя увлеченность и живость восприятия — сильная сторона книги.

В поисках глубины и подлинной научности исследования читатель, очевидно, обратится к труду В. Брянцевой. Что же касается работы французского писателя, то она принадлежит другому жанру, решает иные задачи. Это прежде всего публицистика; упор здесь делается на вопросы возрождения музыкального театра Рамо — истории этого возрождения, его теоретических и практических проблем. Вопросы эти, как уже говорилось, непростые, по сей день дискуссионные. И если теоретические построения автора не всегда убеждают, то его трактовка практических аспектов более привлекательна. Так, несмотря на свое восхищение «веком Версаля», он против музейности в интерпретации опер той эпохи. И в музыке Рамо он подчеркивает то, что связывает ее с будущим, не упуская случая провести параллели с Шуманом, Брамсом, Стравинским, особенно же с французскими композиторами — Берлиозом, Бизе, Шабрие, Форе. Дебюсси, Пуленком. Возникают у него и ассоциации с французским Ренессансом. Таким образом, творчество Рамо понимается как органическая часть непрерывной национальной традиции, ведущей в современность.

Примечательно, что оперный спектакль Малиньон рассматривает в единстве слагающих его компонентов, отнюдь не ограничиваясь партитурой. В своеобразной синкретичности анализа, в яркости зрительных представлений писателя рельефно выступает природная тяга французов к театральности, зрелищности, не оставляющая их даже в чисто инструментальных музыкальных жанрах. Быть может, и слабость к версальской пышности лишь порождение этого инстинкта? Но, как бы то ни было, целостность видения спектакля намечает верный путь к опере Рамо.

Можно надеяться, что предлагаемый перевод монографии Жана Малиньона внесет свой вклад в популяризацию наследия Рамо в нашей стране и тем самым будет способствовать более широкому и полному возрождению творчества великого французского композитора.