Світоглядні універсалії християнського Середньовіччя

Доба Середньовіччя охоплює динамічні процеси Західно-християнського і Східнохристиянського культурних світів протягом приблизно V – XV cm. Утвердження християнства було передовсім прийняттям нового світогляду. Трансцендентність божества відносно світу контрастувала з язичницьким дорівнюванням духовного природі. Переорієнтація суспільної свідомості на світ ідеальний, надчуттєвий, духовний стала головною тенденцією середньовічної культури. Античні хроніки поступилися місцем житіям святих з розповідями про страждання за віру, а також видінням з мотивами мандрів душі в потойбічний світ, Культ Героя замінено культом Страстотерпця (Ісус Христос, св. Георгій, Лоенгрін та ін.), який у своїй жертовній боротьбі зі злом перемагає не силою, а величчю духу.

У свідомості середньовічної людини світ поділявся на чуттєвий, земний і потойбічний, небесний, Земне існування розглядалось яв: відображення буття ідеального "горнього" світу. Дихотомічним був і соціальний світ Середньовіччя, в якому існувала ієрархія сеньйор – васал з кодексом покровительства і відданості. Двосвітність виявляла себе в амбівалентності, бінарності опозицій культуротворчості. Опозицією офіційній культурі був сміховий світ карнавалу.

За М. Бахтіним, карнавал виконував не лише функцію релаксації в умовах жорсткої релігійної регламентації, а, перш за все, відображав інтенцію середньовічної культури до перевертання звичних уявлень про порядок, верх і низ, сакральне і профанне. Ефект карнавалу полягав у прийомі інверсії (перестановки), коли підданий ставав царем, чоловік – жінкою, дурень – мудрецем, Західній Європі такими були свята дурнів і свята віслюків, під час яких пародіювали релігійні обряди, У Давній Русі цю функцію виконували скоморохи та юродиві з демонстрацією нікчемності й брутальності людського буття, яка оголювала істину, виявляла її сміхом. Світ культури потребував цього антисвіту, продукував його в освячених законом нормах. Проживаючи в ігровій формі низьке, людина утверджувалась у високому, відроджувалася до нового життя.

Двосвітність середньовічної культури не означала її суперечливості, її цілісність виявляла себе в її теоцентризмі (Боецій " Утішання філософією"), в наявності Бога як єдиного регулятивного принципу. Універсалізм середньовічного знання виражав почуття єдності й закінченості світу. Енциклопедії, "всесвітні історії", "суми", "зерцала", географічні карти, ікони тяжіли до охоплення простору від землі до неба і часу від Адама до майбутнього кінця світу.

Двосвітність культури передбачала її символічність. Реальні форми через подолання зовнішнього перетворювалися на символи трансцендентного світу (Іоанн Дамаскін). Символ став засобом проникнення в метафізичне, становлячи зримий знак незримого буття. Мова символу звільняла від земного, тілесного в ім'я незмінних ідей та сутностей.

Архітектура християнського храму найбільш яскраво відобразила особливості середньовічного світосприймання. Ступінчастість, пірамідальність об'єму храму втілювала вертикальну орієнтацію гармонійно упорядкованого простору (Псевдо-Діонісій Ареопагіт у трактатах "Ареопагітики"), образом якого в Середньовіччі була "ліствиця святого Іакова" (згадаймо також ієрархічну вертикаль світу в "Божественній комедії" Данте, коли можливі підйом і падіння, але немає руху вперед). Домінантою архітектурного образу були купол як символ небесної сфери або башта як знак духовного поривання до "горнього світу".

Організація й орієнтація внутрішнього простору храму, розміщення зображень відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії (лінійну концепцію історії виклав Августин у праці "Про град Божий"). Зосередженість на організації внутрішнього простору храму зумовлена не лише його функціональним призначенням, а й тяжінням до антропоморфізації храму відповідно до християнського ідеалу людини-аскета.

Каркасна конструкція готичних соборів зі світловим ефектом вітражів стала своєрідною моделлю безтілесності християнської світобудови. У православних соборах дематеріалізація архітектурних мас досягалася за допомогою мерехтливої поліхромії сяяння мозаїк, ілюзії ширяння купола на схрещенні світлових потоків. Храм спантеличував глядача несподіваністю вражень, здавався непізнанним, таємничим дивом, яке належало благоговійно споглядати.

Храм синтезував в єдиному цілому літургії вплив живопису, музики, театрального дійства. Так, музика з її канонічним підкоренням богослужбовому тексту позбавляла людину відчуття буденної реальності: звуки линули "з неба" завдяки вертикальній організації мелодики, двошаровість якої в поєднанні хоральної і контрапунктної мелодій відображала наявність часу земного життя і часу вічності (Перотін Великий).

Самобутньою рисою православних храмів є багатоверхість, що втілювала уявлення про світ великий, різномовний і водночас єдиний у соборній зібраності. В інтер'єрі соборна ідея реалізувалася за допомогою іконостасу з його ідеєю моління святих про спасіння людства. Кольори храму, просвітленість тем та образів декору одухотворяли світлою радістю, надією і добром його архітектурний космос.

В архітектурно-просторовій композиції західноєвропейського храму домінували сюжети "Страшного суду", "Страстей Христових", зображення химер, чудовиськ, демонів, які сприймались як знаки таємничого, страшного світу, що володарює над людиною. Християнство в західноєвропейському варіанті приділяло більше уваги недосконалості земного світу, ніж пізнанню духовної довершеності Бога.

Середньовічний храм був також літописом історичного часу. Багатоверхі храми Київської Русі, що втілювали ідею об'єднання земель навколо центру (Софійський собор у Києві), у період феодальної роздробленості замінили на одноверхі, більш мужні й суворі (П'ятницька церква у Чернігові, Успенський собор у Володимирі-Волинському). Надії часів національно-визвольного руху відобразилися в багатокупольності Преображенської церкви у Великих Сорочинцях та Юріївського собору Видубицького монастиря в Києві.

Західноєвропейське романське мистецтво (XI–XIІ cm.) належало добі феодальної роздробленості. Набіги та войовища були стихією життя. Дух постійної потреби в самозахисті пронизував мовчазну, сторожку і неприступну архітектуру романського замку фортеці (замок Гайар на Сені) тa храму фортеці (Вормський собор, Німеччина; собор Сен-Лазар в Отені, Франція). Романське світосприймання яскраво представлене героїчним епосом ("Пісня про Нібелуйхів", „ Пісня про мого Сіда", "Поема про Беовульфа")

Розвиток готичного стилю (XIII – XIV cm,) пов'язаний з життям нового центру середньовічної культури – з життям міста, позбавленого обмежувальної влади феодального сеньйора. Потребам і цінностям міського життя відповідала архітектура соборів Нотр-Дам де Парі, Шартрського, Реймського, Ам'єнського (усі – Франція), Кельнського в Німеччині.

Ікона в добу Середньовіччя стала найважливішим актом культури, оскільки уможливлювала стрітуалізацію світу. За Є. Трубецьким, ікона – це пристрасне бажання людини зрозуміти надбіологічний зміст буття, який не лежить на поверхні, а зашифрований, трансцендентний. Ікона не знала перспективи, ідо відкриває глибину простору; в ній домінувала площина і єдино можливий рух сходження,

Обернена перспектива ікона інверсувала звичні відношення фігури й тла з погляду сприйняття їх. Традиційна, пряма перспектива орієнтується на пріоритет фігур першого плану при периферійності зображеного на тлі, Обернена перспектива змінює такий порядок і вибудовує в полі сприйняття підкорення фігури тлу і, відповідно, зворотну ієрархію підпорядкування зримого світу незримому, трансцендентному. Свідомість глядача отримує можливість доторкнутися до сфери невиявлено-таємничого, тобто сфери божественних сутностей. Відповідно, зображення "знімає із себе відповідальність за достовірність передачі образів земної дійсності і відкриває світ трансценденцій, стає своєрідним вікном у "горній світ". Тому християнська ікона потребує для свого сприйняття переходу на рівень споглядання, звільненого від марнотності земного буття. І у відповідь дає змогу піднятися над світом земних турбот за рахунок наближення до вищих начал буття.

Канонічно-імперсональний світ ікони був символічним. У давньоукраїнській іконі "Юрій Змієборець" червоний колір плаща героя означує ситуацію кривавої битви з чудовиськом, стіни з баштами – місце події, темна печера – належність дракона, що виповзає з неї, силам пітьми; у давньоруській іконі "Трійця" Андрія Рубльова схилені одна до одної голови ангелів знаменують злагоду і братську любов, чаша на столі – жертву, характер плину ліній, ніжний смуток кольорів – настрій печалі.

Ікона досліджувала внутрішній, духовний зміст буття. Її персонажі відсторонені від світу земного, усвідомлюють глибини духу, осягають присутність божественного в усьому. Так, для вітчизняної духовності Христос – насамперед Людина, Спаситель, Вчитель (на відміну від європейського Вседержителя та Судії), тому в українських іконах переважало відчуття його мужньої стійкості і скорботної внутрішньої зосередженості („Пантократор” майстра Дмитрія). Українські богородичні ікони також сповнені активної життєвої сили („Волинська богоматір”). Звертання до іконографічних сюжетів „Одигітрії”, „Покрови” свідчило про розуміння Божої Матері як держательки світу, захисниці, опори в усіх життєвих бурях.

У побудові ікони володарював світлий космічний порядок. Онтологічний оптимізм позбавляв навіть натуралістичні сцени давньоукраїнських ікон із сюжетом Страстей жорстокості і відчаю, сповнював вірою в те, що за смертю обов'язково прийде воскресіння. Навіть коли в іконі відчувається відгомін суворого двобою зі злом, як в улюбленому в Україні "Юрії Змієборці", то добро, дух, а не фізична сила перемагають зло. Тож лише силою духу можна приборкати („взяти в шори") "дракона" шалених пристрастей у самому собі.