Людина і світ в українській і європейській культурах кінця XIX ст.

Культура кінця XIX ст. заперечувала позитивістські, матеріалістичні підходи до природи і людини, соціальну тенденційність, її цінності стають антиутилітарними, аполітичними. Така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від навколишнього буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагненні до краси як до непритаманної реаліям людської екзистенції. Формувався естетизм, підвищений інтерес до прекрасного як до форми існування (декларації росіянина Ф. Достоєвського, француза П. Верлена, українця В. Пачовського). Живопис заявив про свою переорієнтацію відомим "Портретом дівчини в червоному капелюсі" українця О. Мурашка з поетичним ствердженням переможної вітальної енергії (червоний колір) і "Дівчинкою з персиком" росіяни на В. Серова - символом оновлення, надії на майбутнє. Нова генерація відмовилася від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, перейшла від наслідування реальної дійсності до особистісної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. В українській літературі покоління, яке І. Франко називав "молодою Україною" (Б. Лепкий, II. Карманський, В. Пачовський), переосмислило і трансформувало романтичну концепцію світобачення.

Архітектурний модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує нове – принцип плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Поява залізобетону та металевих конструкцій дає змогу перекривати велетенські простори, видобувати художні ефекти з примхливих конфігурацій. Головний нерв архітектурних образів українця В. Городецького, іспанця А. Гауді, росіянина Ф. Шехтеля – культ краси в романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.

Криза позитивістського світобачення породила відчуття суперечності між безмежністю вічнобуттєвого всесвіту й брутальною плинністю земного існування. Естетика символізму вбачала справжню красу тільки у відблисках трансцендентного світу, представити яку молена за допомогою знаків вічного, абсолютного (поезія С. Малларме, II. Вердена, А. Рембо), Свою драму-феєрію "Лісова пісня" Леся Українка будує на архетипі дерева, що єднає "горнє" і "дольнє?\ зображаючи земного Лукаша і поетично-ідеальну Мавку. Дуалізм, думку про два світи покладено в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена,.М. Метерлінка, Г. Гартмана, в основу пошуків у новітній російській реалістичній драмі А. Чехова, Драматургічне і режисерське втілення вдавалося до так званого подвійного висвітлення побуту з підтекстовим семантичним навантаженням. Символістська концепція двох світів - ідеального і реального, мрій і буденності – відчувалася і в настроях музики українця М. Лисенка, росіянина О. Скрябіна, німця Р. Вагнера.

Заміна критичного аналізу поетичним синтезом потребувала відповідної художньої форми, У малярстві це позначилось автономізацією барви як вираження духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, в архітектурі – асиметрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, в музиці – частими ладо-гармонійними відхиленнями, в театральному мистецтві – символічністю мізансцен, експресивною окресленістю акторської гри, в літературі – змістовою насиченістю власне словесного ряду. Симфонії в музиці поступрілися місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини – етюдам, літературні романи – новелам, тобто малим формам з безподійністю, інтимною зверненістю.

Декларована українською письменницею Г. Григоренко вимога "одрізувати живі тремтячі скибки життя" перегукувалася з аналогічним висловом "Твір мистецтва – це шматок життя, пропущений через темперамент художника" француза Е. Золя. Цей принцип виражав сутність імпресіоністичного бачення світу (письменники Г. Мопассан, М. Коцюбинський, композитори К. Дебюссі, М. Равель). Імпресіоністи ніби розчинили простір у повітрі й світлі, представивши його як невпинний потік змін і перевтілень. Загострене переживання рухливості буття відобразило наростаючий досвід існування тогочасної людини в урбаністичному світі швидкостей, автомобілів, у тремтливому світлі газових ліхтарів, газетних новин і реклами. Метушливе життя великого міста постало у сповнених плинності візіях людського натовпу на паризьких бульварах К. Піссарро і О. Ренуара. Людина губиться в цьому потоці, і її надбанням стає лише самотність посеред байдужої урбанізованої маси ("Бар у Фолі-Бержер" Е. Мане, "Абсент" Е. Дега). Виникає "серійне мислення": К. Моне малює стіг сіна, берег моря, собор у десятках варіантів, відображаючи плинність образів у потоці часу, В імпресіоністичному баченні слабшає значення аналітичного підходу і зростає роль інтуїтивної, спонтанної реакції на світ. Імпресіоністи прозирають поетичність і красу миттєвостей у найбуденніших моментах існування, підтримуючи пріоритет синтезу над аналізом, значущого над баченим, що свідчило про досвід діалогу європейського менталітету зі східним в його здатності до безпосереднього насолодження загальністю миті. Гостре переживання часових складників буття, його миттєвості стимулювало також виникнення наприкінці XIX ст. кінематографа як виду мистецтва, що моделює динамічний образ світу і відображає іконічні складники "внутрішньої мови" людини (В. Скуратівський).

Світобачення культури кінця XIX ст., яке зумовлювало звертання до джерел і першоджерел прекрасного, активізувало процеси національного самоусвідомлення. Так, в Україні Микита Шаповал (М. Сріблянський) сформулював потребу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко всупереч політиці влади обстоюють право на навчання дітей рідною мовою, створюють україномовні підручники. Відомий художник Г. Нарбут втілює в графіку свій великий задум – національну за духом українську абетку. У кількох університетах, зокрема у Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, на яких вивчали мови, літературу, історію. У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), що і сьогодні займається організацією систематичних досліджень у галузі українознавства. Виходять у світ такі праці, як "Історія запорізьких козаків" Д. Яворницького,"Історія України-Руси" М. Грушевського.

Український театр залишався майже єдиним інститутом, де можна було публічно почути українську мову. Переважали в репертуарі оригінальні українські п'єси – драми, комедії, водевілі, народні оперети, Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, II. Саксаганеького, І. Карпенка-Карого в Києві діяв і перший стаціонарний український театр М. Садовського. На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", на сцені якого розквітло обдарування В. Юрчака, А. Нижанківського, К. Рубчакова.

Поколінням зламу століть як запорука національного відродження сприймалася фольклорна хвиля. Популярними стали обробки народних пісень – славетні "Щедрик" та "Дударик" С. Леонтовича, "Гагілка" С. Людкевича. У літературі зв'язок з фольклором простежується й у відтворенні особливостей народного світобачення, і в наслідуванні канонів народного мелосу та символіки. М. Коцюбинський у повісті "Тіні забутих предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, чугайстром, мольфаром, щезником. Світобудовчі композиції хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахт, посуду, скринь, печей своєрідно озвалися в експресивних композиціях К. Малевича, В. Єрмілова, Д. Бурлюка, О.Богомазова.

Декларований естетизм передбачав пріоритет суб'єктивного над об'єктивним, авторське бачення світу. Відкриття духовно-ідеального начала в людині, розуміння суб'єктивного як діяльного чинника культури зламу століть стало опозицією натуралістичний фетишизації содіального прогресу, який девальвує людську особистість. Наука відмовилася від погляду на людину як на фізико-хімічну машину: київський психіатр І. Сікорський вводить поняття "внутрішня мова"; росіянин І. Сеченов досліджує саморухомість людської психіки; 3. Фрейд постулює владу несвідомого над свідомим; українець П. Юркевич вважає емоційну природу людини найвищою силою; А. Шопенгауер моделює ірраціональний образ світу, а А. Бергсон – можливість його інтуїтивного пізнання. Імпульсивні вияви пристрастей, що порушують раціональний космос життя людини, стають основною колізією літературних творів ("Анна Кареніна", "Крейцерова соната”, "Воскресіння" Л. Толстого, романи Ф. Достоєвського, "Мадам Боварі" Г. Флобера, "Квіти зла" Щ. Бодлера, "Зів'яле листя" І. Франка, "Поема без героя" А. Ахматової).

Суб'єктивістська орієнтація культури кінця XIX ст. викликала до життя концепцію імморальної сваволі особистості. Надлюдина німецького філософа Ф, Ніцше виявляє інтенцію до влади над "натовпом", Мойсей І. Франка, пророк-будитель, перетворює етнічну юрбу в націю індивідуальним зусиллям. Героїні О. Кобилянської і Лесі Українки несуть у собі здатність протистояти беззмістовності провінційного життя з його принципами "здорового глузду"; в зіткненні зі світом лицемірства й духовної ницості кожна з них стає Людиною – Царівною своєї долі.

Однак тогочасна людина з болем усвідомлювала суперечність між безтурботністю духовно-природного коловороту матерії й обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Витоки цього болю знаходимо ще в красі антропоцентризму європейського Ренесансу, який витворив віру в безмежні можливості людини, в те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе на свій розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї на всьому історичному шляху повертався до європейця своїм зворотнім боком, оскільки людина залишалася наодинці з космічною прірвою світобудови, і наставав трагічний персоналістський злам, який і приводив суспільну свідомість до есхатологічних настроїв. Конфлікт. Зі світобудовою найчастіше породжував душевне сум'яття або трагічну агресію. Герой опери П. Чайковського "Пікова дама" задля себе здатний винищити все навкруги. Демон художника М. Врубеля, як і "Мислитель" скульптора О. Родена, у зверхній байдужості до світу виявляє параліч волі. Могутній. дух без буттєвої змістовності породжує духовну пустелю (такою є колізія героїв А. Чехова).

Персоналі стична напруженість зламу століть породжувала намагання вирвати людину із затісних рамок „біологічного існування” і ввести її до широкої часової та просторової перспективи, до єдності із Всесвітом. Концепція особистості, що ґрунтувалася на прагненні до ідеалу „повної людини” („ Моя девіза – йти за віком бути цілим чоловіком ” – М. Вороний), компенсувала розлад матерії і дух у, реальності й ідеалу людини і світу. Російська культура жила в той час ідеєю загальної єдності В. Соловйова, Європа вчитувалася в рядки М. Рілька: „єдиний – і внутрішньо світовий простір все пов’язує. І в мене птахи літають ”. Американський Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного свого роману слова: „Не має людини, яка б була, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка...” Українець К. Малевич у своїх супрематичних картинах відтворив поривання людської душі в Космос, у космічно-планетарний лад Всесвіту.

У європейській культурі сформувався художній постімпресіонізм. П. Сізанн космізував форму, відкрив можливість відчути в будь-якому предметі фундаментальну кревність зі світовими процесами творення і руйнування, його пейзажі та натюрморти, побудовані на виявленні внутрішньої геометричної структури природних форм, роблять звичайне яблуко подібним до планети, людину або гору – до згустка породжуючої світової енергії. На полотнах Ван Гога відчуття космічної єдності світу приходить від залученності всього – від достиглого соняшника до палаючого сонця – єдиний пружній ритм творення. Первісний рай Полінезії, який міфологізував П. Гоген, нагадав урбанізованому людству про втрачену пластичну єдність людини і природи.

Напророковане постімпресіонізмом глобальне мислення стало стрижнем авангардної традиції зламу століть. І відгукнулося в образах людини, що увібрала в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднала давнину і сучасність, переплавила в горнилі індивідуальної душі розмаїті культурні світи. Створюючи свою драматургію, Леся Українка охоплює майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської пере древо л юці. Доля минулого стає для авторки драм "Вавилонський полон", "На руїнах", "Йоганна, жінка Хусова" моделлю "руїн" і "полонів" української історії. Національне набуло значення всесвітнього в творчості співачки Соломії Крушельницької, диригента Олександра Кошиця? які тріумфували у Європі й Америці.

Космічними пориваннями позначена творчість наддніпрянських письменників М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, О, Кандиби, котрі групувалися довкола "Української хати", галицьких талантів В. Лепкого, П. Карманського, В, Іїачовського, частково М. Яцківа з об'єднання "Молода муза". їхній поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавками, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.

Монументальна обрядовість, яка об'єднує покоління й окреслює родове начало буття, постала в триптиху "Життя" і картині "Наречена" українського маляра Ф. Кричевського. Спробою створення синтетичного бачення світу сприймалася концепція "школи візантійства" М. Бойчука, котрий прагнув віднайти у високій духовності візантійської і давньоукраїнської ікон підґрунтя до розвою великого стилю монументального мистецтва.

Зверненість до національних первин, життєвої сили народної творчості лежала в основі творчості української художниці М. Синякової, яка запозичила з розпису селянських скринь тематику малих сімейних радощів, що надають наївній простоті буття онтологічного сенсу. Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутуристичних композицій В. Єрмилова, який грається з брутальною зробленістю самодіяльної міської реклами.

Знущання авангардистів над академічними традиціями було спрямоване не на класичне мистецтво (всі вони зростали на ньому), а на самовпевненість загальноприйнятого смаку. Авангард руйнував традиційне сприймання й розуміння культури. Його місію можна визначити як піднесення статусу культуротворчості від споживацького рівня до буттєво світоглядного, що відобразило тяжіння до пошуку загальних уявлень про буття і людину.

ЛІТЕРАТУРА

Вайткунас Г. Вехи зстетической культуры зпохи Просвещения. - Вильнюс, 1987.

Введение в культурологию / Отв. ред. Е. Попов. - М., 1995.

Вебер М. Протестантська етика і дух капіталізму. - К., 1994.

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. - М., 1998.

Дмитриева Н. Ван Гог. Человек и художник. - М., 1984.

Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. - К., 1993.

Забужко О. Шевченків міф України. - К., 1997.

Історія світової культури: Навч. посібник / Кер. авторськ. колективу Л. Т.Левчук. - К., 1999.

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - нач. XIX вв. - М., 1996.

Косарева Л. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989.

Культура зпохи Просвещения. - М., 1993.

Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М.Закович, І. А.Зязюн, О. М.Семешко та ін.; За ред. М. М.Заковича. - К., 2004.

Макаров А. Світло українського бароко. - К., 1994.

Полікарпов В. С. лекції з історії світової культури: Навч. посібн. - Харків, 1995.

Поспелов Г. Русское искусство XIX в. - М., 1997.

Сокульський А. Л. Культурологія: Словник-довідник. - Запоріжжя, 2006.

Шевнюк О. Л. Культурологія: Навч. посіб. - К, 2004.

 

 

ЛЕКЦІЯ 2.5.