Мистецтво укр. гравюри 17-18ст.Ювелірне мистецтво.

У XVII—XVIII ст. в Україні складається декілька шкіл церковного монументального живопису та іконопису. Провідна школа художників сформувалася у XVII ст. в київських монастирях. Художники працювали переважно в жанрах монументального живопису, іконопису, гравюри і графіки. У роботах таких іконописців, як Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, помітною стала відмова від середньовічних естетичних канонів, утверджувалася реалістичність і життєрадісність. Ці ж тенденції присутні у розписах Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, у церквах Полтави, Переяслава та ін.

Широке використання національної, античної і європейської культурної спадщини, поширення освіти сприяли подальшому розвитку архітектури та образотворчого мистецтва. Тут спостерігається перехід від середньовічних традицій до національних форм і кращих закордонних зразків. Процвітають школи іконописців і граверів, найбільшою з яких була школа при Києво-Печерській лаврі. Діяли також малярні при Софійському соборі, Межигірському монастирі, при Троїцько-Іллінському монастирі в Чернігові та ін. Відомі численні зразки монументального живопису в розписах Успенського собору, Троїцької надбрамної церкви у Києво-Печерській лаврі. В храмових розписах важливим елементом був так званий ктиторський портрет. Так, в алтарній частині Успенського собору Києво-Печерської лаври зображено 85 історичних осіб - від князів Київської Русі до Петра І.

Увесь час Лавра дбала про зовнішність своїх книжок, і тут печерські видання не мали собі рівних. Лаврська гравюра придбала собі заслужену славу серед усього слов´янського світу. Художники готували потрібні малюнки, а гравери вирізували їх на дереві (а з кінця 1680-х pp. і на міді); свої рисувальні та граверні має Лавра вже в XVII ст.Лавра випустила в світ довгу низку розкішних видань з великою кількістю гравюр. Печерська графіка цінна особливо тим, що вона постійно базується на українській традиції. Дуже любила Лавра давати на гравюрах своїх видань свій печерський побут. Часто можна побачити на цих гравюрах малюнки Успенської церкви, печер, лаврський іконостас, Антонія й Феодосія і т. ін. Взагалі печерські гравюри дають багатий та цінний матеріал для вивчення тогочасного українського життя та культури.

 

У XVII ст. у зв’язку з активною забудовою міста, відновленням древніх і зведенням нових православних храмів відчувається потреба у коштовних предметах, особливо культового призначення. Для потреб київських церков місцеві майстри Іван Равич, Ієремія Білецький, Іван Атаназевич, Матвій Нарунович, Федір Левицький та інші виготовляли різні літургійні предмети: ризи до ікон, напрестольні хрести, потири, дарохранильниці, митри, панагії, натільні хрести, оздоблені вставками з коштовного каміння.

Оправи вже друкованих церковних книжок стали також прикрашатися окладами з дорогоцінних металів, часто інкрустованих коштовним та напівкоштовним камінням, кольоровими емалями. Так, уже в першій половині XVII ст. склалися основні принципи оформлення оправ Євангелій. Дерев’яні дошки обтягувалися оксамитом або покривалися суцільною металевою пластиною. На чільній дошці закріплювався середник та чотири наріжники, на спідній – середник та ніжки, так звані пуклі. Металевими деталями прикрашалися корінець та застібки. Традиційно на окладах Євангелій цього часу середник виконувався у вигляді арки з фігурними колонами та „Розп’яттям з предстоячими”. Наріжники мали вигляд літери „Г”. На них зображено євангелістів з їхніми символами, а також херувимів. Поверхню між середником та наріжниками заповнено розетками. Краї чільних та спідніх дощок мають вигляд смуг із суцільним зубчастим візерунком (нагадує хрестоцвіт), запозиченим з давніх західноєвропейських готичних орнаментів. Таким чином, у оформленні оправ Євангелія ще відчувається поєднання різних художніх стилів. В останній чверті XVII ст. таких пам’яток зустрічається вже менше. Вироби вирізняються самобутніми рисами: популярним стає рельєфний рослинний візерунок, ретельніше виконуються пластичні та графічні зображення.

Найвищий розквіт українського золотарства, зокрема київського, припадає на добу українського бароко з його новим типом світосприймання, позначеним життєствердним характером, людяністю.

Бароко в золотарстві (кінець XVII – середина XVIII ст.) – це пишний карбований візерунок з листя аканта, типовий для всього європейського мистецтва цієї доби, це квіти та плоди, часто сплетені в гірлянди та букети.

У бароковому декорі українські золотарі використовували також мотиви місцевої флори: квіти волошок, гвоздики, барвінку, плоди малини, шипшини, виноградну лозу з соковитими гронами. Вишуканими карбованими орнаментами відзначаються роботи видатних київських майстрів І. Равича, І. Білецького, М. Наруновича, В. Мощенка, М. Лазаревича.

На стиль виконання предметів культового призначення доби бароко вплинули й архітектурні форми. Так, у першій половині XVIII ст. київські майстри І. Равич, С. Тарановський, Ф. Левицький створювали срібні дарохранильниці у вигляді двоярусних або триярусних споруд, прикрашених скульптурними елементами, складними сюжетними композиціями, що нагадували кам’яні дзвіниці.

Золотарські вироби прикрашалися коштовним камінням. Найпоширенішими були діаманти, смарагди, сапфіри, рубіни, а також перла. Особливо розкішний вигляд мають прикрашені у такий спосіб митри – головні убори вищого духівництва, та панагії – невеликі нагрудні іконки на ланцюжках, які носили вищі духовні особи поверх одягу.

На багатьох предметах зустрічаються емалеві медальйони, які гармонійно вписуються в декоративний простір виробу. Досить складна техніка живописної емалі вимагала неабиякої вправності. Творчість емальєра та золотаря не поєднувалась, лише перехрещувалася. Майстри-ювеліри закуповували готові або замовляли емальєрам медальйони певних розмірів, форм, кольорів і сюжетів і вставляли їх у свій виріб. З кінця XVII до першої половини XIX ст. основний центр виробництва емалей було зосереджено в Києво-Печерській лаврі. На творчість майстрів-емальєрів великий вплив мали художники школи живопису, відкритої при монастирі. У вишуканій палітрі українських живописних емалей переважають рожеві, бузково-рожеві, теплі жовті, блакитні, вишневі кольори. Інколи зображення розміщувалося на теплому темнокоричневому тлі. На жаль, відомі лише окремі імена емальєрів, адже майстер підписував свою роботу, як правило, зі зворотного боку, яким медальйон щільно вмонтовувався в оздоблюваний виріб.

На багатьох культових предметах українського золотарства є вкладні написи представників козацької старшини, яка була одним з головних замовників і найбагатших власників предметів з дорогоцінних металів. Широко відома й меценатська діяльність козацько-старшинської верхівки, статус якої посилився після національно-визвольної війни 1648-1654 років. Багато сил для зміцнення православ’я доклав гетьман Іван Мазепа. Він був фундатором будівництва та відновлення 20 храмів, яким дарував численні коштовні ритуальні предмети. Стиль бароко так міцно увійшов у мистецтво українського золотарства, яскраво відбиваючи пафос того часу, що навіть з’явилося поняття „мазепинське” (або „козацьке”) бароко.

У бароковому карбованому візерунку срібного, позолоченого окладу ікони Дегтярівської Богородиці, для якої було навіть споруджено кам’яний храм Покрови, ніби сконцентрувався дивовижно-святковий, духовно піднесений світ українського бароко. На славнозвісному окладі зберігся герб Мазепи, хоча й понівечений після проголошення анафеми гетьману та його сподвижникам.

У 60-ті роки XVIII ст. в українському ювелірному мистецтві з’являються ознаки нових художніх віянь, пов’язаних з поширенням стилю рококо. Його характерними особливостями були вільна композиція, асиметричність, ускладнені форми, вигнуті лінії, орнаментальні мотиви у вигляді чудернацьких завитків, схожих на черепашку, тощо. Цей стиль швидко сприйняли київські майстри К. Чижевський, І. Атаназевич, Я. Величковський, Д. Любецький та інші. Але у виробах провінційних майстрів ще довго відчувався пріоритет барочних мотивів, які були більш близькими народному мистецтву.

З кінця XVIII ст. на творчість українських золотарів починає впливати стиль класицизму з його намаганням досягти ясності, логічності, симетричності. Особливого поширення в українському золотарстві він не набув. Але у творчості окремих київських майстрів – Ф. Коробки (Коробкіна), І. Ярославського, І. Винниковського, Г. Проценка – цей стиль набирає своєрідного трактування: вироби строгої форми прикрашаються виразним карбованим візерунком, який чітко виділяється на фоні полірованої поверхні металу.