Рече-двигательные и вокально-двигательные координации »

(умение соединять речь и движения в одинаковых и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия)

И. П. Павлов говорил, что у человека, кроме огромного разнообразия движений скелетной мускулатуры, «есть сложность движений речи».2 Под «движениями речи» подразумевается вся совокупность работы мышц речевого аппарата, т.е. дыхательных, гортани, резонаторов и артикуляционных. В процессе развития человек овладевает сложнейшей координацией мышц, обеспечивающих не только произнесение слов, но и взаимодействие речи с движениями скелетной мускулатуры, порознь, а чаще совместно осуществляющих различные действия.

Речь — важнейшее средство общения между людьми. Как фактор проявления уровня интеллекта, она может выразить то, чего нельзя выразить движениями тела. Никакими движениями не может быть передано содержание монолога Гамлета «Быть или не быть», размышления Лоренцо о круговороте материи, психологический поединок между Порфирием и Раскольниковым, идейный конфликт между Вожаком и Комиссаром. Но нельзя задушить Дездемону одними словами, как нельзя словесно передать кульминацию в прощании Катерины и Бориса, выговорить словами то, что выражено в их последнем объятии.

Признавая речь главнейшим фактором, выражающим жизнь сознания, следует отметить, что она не имеет абсолютной конкретности. И, наоборот, движения, осуществляющие единичное действие, лишены возможности к обобщениям, так как они совершенно конкретны и решают только одну задачу.

Таким образом, продуктивное и целенаправленное действие не может быть полноценно выражено иначе, как только совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.

Стройная, естественная координация слова и движения прекрасно обслуживает человека в его повседневной деятельности, однако на сцене она часто разрушается. Происходит это потому, что природная способность должна проявляться в условных, искусственно созданных автором, режиссером и актером обстоятельствах. Кроме того, причина заключается еще и в огромном, необычном для жизни темпо-ритмическом разнообразии сценических действий.

Чтобы улучшить координацию речи и движений тела, К. С. Станиславский предложил: «Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил как прежде, то есть сначала соединил два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов».1 Словом «организация» Станиславский назвал координацию физических действий со словесными, т.е. чтением стихов: ведь в его упражнении между текстом и движениями нет никакой логической связи. Для чего Станиславскому понадобились подобные упражнения?

В жизни людей параллельность речи и физических действий не представляет затруднений. Люди могут двигаться, делать что-либо руками и в то же время говорить, петь. Однако в жизненной практике при выполнении необычных или ответственных физических действий люди, как правило, умолкают, а во время важного сообщения или беседы они почти не двигаются. Это свидетельствует о том, что в некоторых обстоятельствах совмещение речи и движений не всегда удобно.

На сцене актеру приходится, действуя физически, действовать еще и словесно, и соединение речи и движений возникает в разнообразных и часто неудобных для их взаимодействия обстоятельствах. Чтобы облегчить этот процесс, Станиславский решил тренировать учеников на разнообразных и не связанных по смыслу сочетаниях речи и движений тела, несмотря на то, что навык подобных сочетаний выполняется в жизни в течение дня сотни раз.

В жизни быстро идущий человек может совершенно свободно медленно и вразумительно что-то рассказывать спутнику; во время быстрого темпераментного рассказа или беседы человек медленно делает какую-то домашнюю работу. Оба логически не связанные действия выполняются, тем не менее, легко, свободно и, что главное, совершенно непроизвольно. При этом ритмически речь и движения также совершенно не связаны между собой. Иногда они взаимодействуют только по смыслу исполняемого и не совпадают ритмически.

Ритмические совпадения и несовпадения, непроизвольно возникая, так же и исчезают, но всегда зависят от обстоятельств. А обстоятельства иногда таковы, что речь и движения точно взаимно координируются, причем происходит это без затруднений, принуждений и ощутимого контроля. Подобные ситуации возникают, например, в детских подвижных играх или тогда, когда люди поют песню и в такт ей выполняют работу или шагают в строю.

Навык этого типа появляется у человека в процессе развития. Он функционирует в течение всей жизни и легко осуществляется, если нет препятствий и затруднений.

Затруднения возникают в начале репетиционной работы: мешает условный и непривычный темпо-ритм физических действий, во время которого надо говорить текст. Процесс соединения речи и движений неудобен актерам, поскольку они не могут действовать как хотят, а кроме того, вынуждены подчинять свое речевое (или вокальное) поведение условностям сценических обстоятельств. Принуждение уничтожает органику в этом сложном психофизическом процессе. Осообено затруднительны совмещения движений со стихотворным текстом пьесы и в опере. Здесь при условном ритме стиха (или пения) актеру, тем не менее, приходится физически действовать в реалистической манере. Это трудно, потому что непривычно.

Актер должен уметь соединять в едином сценическом действии речь (пение) и движения тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах.

Если нет свободы в этом навыке, снижается уровень пластических возможностей актера. Без словесного действия не может быть драматического спектакля (без пения — оперного), и если движения свободно не совмещаются с речью или затрудняют ее, то ради облегчения их сценического действия исключают движение. В результате актер теряет в выразительности, действие становится статуарным.

Профессиональный навык сочетания речи и движений тела, названный нами рече-двигательные и вокально-двигательные координации, представляет собой умение, без которого не может быть сыгран спектакль, и нет такого актера, который был бы вообще

лишен этого умения, но крайне важно, чтобы оно было всесторонне и разнообразно подготовлено и исполнитель легко применял его.

Необходимо, чтобы взаимодействие между речью и движениями тела осуществлялось в рамках естественной деятельности человеческого организма. В жизни мысль и порожденная ею речь — продукт целенаправленной деятельности сознания, в то время как движения человека (особенно локомоторного и производственного типов) выполняются почти всегда полуавтоматически. Именно таким должно быть взаимодействие между речью и движениями актера, потому что если в сценическом действии речь окажется в подчинении у движения, то актер будет формально произносить текст и станет фальшивым.

Актер на сцене не создает текста (как люди в жизни), он повторяет заученные слова. Поэтому иногда актер просто проговаривает текст, слова не рождаются у него как бы заново, благодаря осмыслению сценической ситуации. Умение произносить заученные слова каждый раз как в первый раз — главный принцип сценического искусства, и только он приносит правильную интонацию, без которой не могут быть переданы зрителю чувства и эмоции сценического героя. Ничто не должно мешать мысли и речи. Однако проговаривание слов все же случается в театре, когда нет прочных навыков непрерывного и полусознательного воспроизведения видений или вследствие неподготовленности рече-двигательных координации. Первая ошибка есть результат неверного обучения драматическому искусству, вторая — сценическому движению.

Чтобы убедиться в том, насколько условность заданий мешает соединению речи и движения, есть смысл выполнить следующие варианты разработанного Станиславским упражнения: быстро выполняя какое-то обусловленное по задаче физическое действие, сознательно медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее произносить не свой, а заранее выученный чужой текст. Или надо что-то медленно и беспрерывно делать, а в это время быстро рассказывать чужой текст, убеждая собеседника. Еще труднее соединять два физических действия и в это время читать стихи.

Автору пришлось столкнуться с фактом, когда опытный актер (нар. арт. СССР В. И. Честноков), умевший отлично фехтовать и знавший технику сцены дуэли Сирано с Вальвером, не мог читать стихи во время боя. Лишь после длительной тренировки ему удалось совмещать стихи с движениями боя в совпадающих и несовпадающих ритмах. Потом выяснилось, что этот навык помог ему и в дальнейшем, во всех остальных сценах. После того, как В. И. Честноков много раз блестяще сыграл роль, и в частности сцену дуэли, он в совершенстве овладел навыками этой своеобразной координации и при исполнении других ролей никогда более не нуждался в аналогичной подготовке. Навык соединения речи и движений в разнообразных ритмах действия превратился у него в своеобразное профессиональное умение и остался на всю последующую творческую жизнь. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно и разнообразно будут осуществляться нервные процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.

Произнесение текста или пение во время или после активного движения требует от актера еще и специальной координации речи и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений, а этот навык медленно подготавливается. Надо уметь приводить дыхание к норме во время произнесения слов. Зритель не будет ждать, пока актер успокоит дыхание, хотя в жизни при одышке люди могут не говорить. В спектакле подобное, если оно не вызвано предлагаемыми обстоятельствами, привело бы к нарушению темпо-ритма сцены. Этот вид координации особенно необходим в оперетте и при исполнении водевиля драматическими актерами; он нужен во всех сценах, имеющих быстрое и главным образом отрывистое движение (бои, драки, быстрые перемещения в сценическом пространстве, танцы). В театре оперетты этот навык — едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре — главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров.

Рече-двигательные и вокально-двигательные координации должны быть так подготовлены, чтобы актер владел ими свободно и главным образом непроизвольно, в разных темпо-ритмических вариантах сценического действия.

Глава пятнадцатая

ЧАСТНЫЕ ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ

Двигательные навыки, к технике которых почти не прибегают в повседневной жизни (и потому она требует особого изучения), называются сценическими трюками.2 К ним относятся: сценические прыжки, падения, переноски тела партнера, приемы борьбы без оружия, а также техника исполнения любовных поцелуев, обрядовых ритуалов разных религий и пр. При исполнении некоторых из них возможны физические повреждения (это относится к прыжкам, падениям и дракам). В спектаклях драмы и оперы подобные действия встречаются относительно редко и значительно чаще применяются при съемках кинофильмов.

1 В связи с особым значением правильного дыхания у актеров всех жанров, в предмете разработан комплекс упражнений специально для тренировки дыхания (см", главу «Развитие правильного дыхания»).

Исполнение сценических трюков требует от актера сильной воли и отличных психофизических качеств, особенно ловкости и ритмичности. Оно требует также особой сноровки. При исполнении трюка надо убедить зрителя в подлинности того, что он видит, хотя по существу такое действие всего лишь эффектный обман.

Приемы этого типа, найденные в различных спектаклях, стали ценным опытом, обогащающим арсенал выразительных средств актера в театрах всех жанров. Они не являют собой раз и навсегда установленную технику, т.е. сценический штамп, но должны дать актеру представление о принципиальных схемах исполнения того или иного трюка, пользуясь которыми, он в каждой новой подобной сценической ситуации может сам создать аналогичное по конструкции, но иное по деталям физическое действие. Готовые схемы трюков предлагают испытанные пути преодоления технических трудностей, возникающих при создании такого сценического эффекта. Количество подобных приемов постепенно увеличивается, техника их улучшается и никогда не будет исчерпана.

Сценические падения в 1930-х годах представляли собой, казалось бы, непреодолимую трудность в педагогическом процессе: на сцене они исполнялись только интуитивно, что иногда служило причиной травм. Чаще же всего исполнители старались вообще не падать. Сейчас техника падений достаточно точно разработана, так же как и методика обучения ей. Теперь обучение падениям не представляет трудностей для специалиста-педагога.

Необходимо, чтобы вновь осваиваемые трюки возможно скорее становились общим достоянием в педагогической и постановочной работе. Тем самым будет обогащаться запас выразительных средств в театрах и ценное время не уйдет на изобретение того, чем давно пользуются в педагогическом опыте.

При исполнении трюка актер придерживается испытанной на уроках схемы, гарантирующей ему необходимую безопасность. При исполнении подобных действий должны быть обязательно соблюдены два принципа: первый состоит в максимально близком подобии сценического трюка аналогичным жизненным действиям. Зритель поверит трюку, если он правдоподобен. Зритель должен верить, что актер поднимает с земли «безжизненное тело» друга, что он страстно целует действительно «любимую» и пр. Если подобные действия не исполнять в соответствии с жизненной правдой, нарушится правда художественная.

Второй принцип состоит в выполнении приемов, представляющих опасность для здоровья актеров, с помощью техники, которая делает их безопасными и безболезненными. Если актер при исполнении трюка ждет боли или боится, он психологически выпадает из сценического действия. Применяя безопасную технику трюков, следует выполнять их схемы в полном соответствии с жизненной правдой, но пользоваться вспомогательными движениями так, чтобы предохранить себя и партнера от травм. Следует понять, что если в жизни у сражающихся имеется единство цели и средств, которыми достигается победа над противником, то на сцене аналогичное действие требует одновременного выполнения двух взаимно-противоположных задач. Первая задача состоит в том, чтобы создать видимую правдивость подобного действия, а вторая — в том, чтобы выполнить это действие движениями, не причиняющими боли партнеру. Вторая задача наиболее трудна: нужно, сохраняя видимость правды, выполнить удар в точном направлении и остановить его почти у лица, не коснувшись его; партнеру же точно вовремя несколько отстранить лицо, но сделать это так ловко, чтобы у зрителя было впечатление, что удар попал в лицо. Далее надо сыграть все последующие действия: схватиться за лицо, пошатнуться и, может быть, даже упасть. Зритель должен поверить в действие, которого на самом деле не было.

У актера, выполняющего сценический трюк с помощью специальной техники, могут непроизвольно измениться психологические мотивы действия. Это обстоятельство может, в свою очередь, сказаться на подборе движений таким образом, что технология безопасности станет ведущей в действии, заметной зрителю, — и сценический эффект нарушится. Это означает, что, несмотря на двойственность цели, у исполнителя не должен изменяться видимый характер действий и не должно меняться правдоподобие чувств. Эмоции актеров должны соответствовать первой задаче, а технику безопасности должен выполнять только внутренний контролер. Понятно, насколько сложна задача, стоящая перед актерами. Если в настоящей рукопашной схватке цель — причинить противнику боль, нанести увечье, то на сцене в подобной ситуации цель в том, чтобы только произвести соответствующее впечатление. Подлинная подножка в драке служит для того, чтобы бросить противника на землю; на сцене актер, «сбивая его с ног», делает «подножку» так, чтобы поддержать партнера. Схема аналогична настоящей драке, а детали иные, иные и отношения между партнерами, одинаково заинтересованными в том, чтобы возможно убедительнее для зрителя и безопаснее для себя исполнить такой трюк. Их объединяет единство сценической цели; это объединение заставляет действовать в верном, с точки зрения жизненной правды, темпо-ритме подлинной драки, так как только в этом случае зритель поверит в действие.

Сценические прыжки не опираются на легкоатлетическую или гимнастическую технику: она условна поформе и потому непригодна. Однако у актера должна быть развита хорошая «прыгучесть», то есть сочетание силы отталкивания с ловкостью. Умелая техника бытовых. прыжков, создаваемая каждый раз как бы заново, в своей основе является измененной техникой военно-прикладных прыжков; они наиболее близки к бытовым преодолениям различных невысоких препятствий. На сцене актеру наиболее часто приходится прыгать в глубину, то есть сверху вниз; при этом нужно безопасно приземлиться. Исполнение спрыгиваний и падений сверху вниз требует подготовленного вестибулярного аппарата. Если актер боится высоты и приземлений, ему не выполнить трюк «падение с высоты».

Сценические переноски также сводятся к соответствующему обману зрителя. Актер, которого несут, должен сам помочь взять себя на руки, крепко и уверенно держаться на руках или на спине несущего, помочь ему сбросить или уложить себя на землю. Только при взаимодействии партнерам удается выразительно играть такую сцену. Актер не должен бояться быть сброшенным на пол, он должен умело падать — убедительно и безболезненно, тем более что падать приходится довольно часто: при обмороках, умираниях, ранениях и ударах.

Любовный поцелуй на сцене — сложный двигательный акт, который требует своеобразной техники движений. Она состоит в том, чтобы позы артистов убеждали зрителя в происходящем и в то же время скрывали от него, что подлинного поцелуя нет. Партнеры должны активно идти на выполнение такого действия, так как только активность помогает выражению большой страсти двух любящих людей.

Если партнеры позволят себе на сцене подлинные объятия и подлинно любовные поцелуи, то действие из правдоподобного, то есть сценического, превратится в натуралистическое и художественный образ исчезнет. Это сразу нарушит эстетические нормы реалистического искусства.

Точно так же на сцене совершенно недопустима подлинная пощечина. Актеру никогда не приходит в голову возможность действительно ударить партнера на сцене кулаком в лицо или кинжалом в грудь (в этих случаях он ищет верную технику), точно так же он должен пользоваться сценической техникой, давая пощечину. Однако до сего времени в ряде театров натурально исполняют пощечину, иногда довольно сильную и даже женщине. Подобный натурализм и отсутствие техники иногда прикрывается высокими разговорами о сценической правде, а натуральная пощечина так же противна зрителю, как натуральный поцелуй, так как она физиологична.

Следует отметить, что перечисленные выше трюки в искусстве кинематографа требуют исполнения, очень близкого к жизненной практике. Особенно когда кадр снимается крупным планом. Объектив сразу обнаруживает неправдоподобие такого действия, если оно сыграно как в театре. Там аналогичные действия приходится играть сотни раз, и, кроме того, отдаленность от зрителя позволяет пользоваться для обмана соответствующей техникой движений. — Понятно, что выполнение трюкового действия в кинематографе требует от актера высокой тренированности и мужества, без которых хорошо сыграть трюковой кусок невозможно.

Если актер не овладел техникой сценических трюков в процессе обучения в театральной школе, ему нужно продолжить работу над нею в репетициях, упорно добиваясь удачи. В тех случаях, когда у актера нет настойчивости, а режиссер не помогает ему, он обычно отказывается от трюкового куска, обедняет игру и становится менее интересным в физическом действии.

Сценические трюки своеобразно украшают спектакль. Главное в том, что они помогают возникновению новых и активных темпо-ритмов физических действий. Действие становится увлекательным не только по ситуации, по и по возникающим у актеров ярким эмоциям. Эти эмоции, активно воспринимаются зрителем и, в свою очередь, вызывают у него эмоциональное восприятие увиденного. Время, потраченное на создание верного сценического трюка, компенсируется успехом при его исполнении.

Следует помнить, что сценический трюк только тогда становится частью действия, когда он оправдан обстоятельствами пьесы, когда актеры не думают о технике исполнения.

Если трюк — самоцель в поведении на сцене, то он превращается во вставной цирковой номер и выпадает из стиля реалистического спектакля.

Глава шестнадцатая

СТИЛЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ

В спектакле наиболее легко достигаются пластические перевоплощения, правдоподобно передающие уклад жизни, общественный и личный быт, обычаи и этикет, соблюдаемые героем, если у актера есть эти знания и навыки.

Для таких физических действий (названных «стилевым поведением») подбираются специальные движения, разработанные в театральной педагогической науке путем исследований и наблюдений над явлениями общественного и личного быта людей разных национальностей и в различные периоды истории.

Стилевые действии на сцене выражаются, во-первых, в том, что актеры выполняют обычаи и традиции, являющиеся составной частью бытового уклада изображаемой в спектакле национальности.

Следует отметить, что обычаи меняются по мере того, как меняются бытовые условия жизни народа. Однако этот процесс медлителен, ибо старые привычки живут долго и стойко. В основе народных обычаев почти всегда лежит здравый смысл, диктующий то или иное действие в конкретных обстоятельствах жизни. Эти действия отбирались постепенно, в процессе развития быта и культуры народов; они стали привычными и потому необходимыми, превратились в неписаные и никем не утвержденные, но принятые обществом правила поведения. Нарушение этих правил оскорбляет людей и вызывает у них протест. (Подобные нарушения, в свою очередь, могут быть использованы актерами как средство экспрессии).

Стилевые действия выражаются, во-вторых, в исполнении персонажами правил этикета, если такой был в обществе, изображенном в пьесе.

Слово «этикет» истолковывается в Большой Советской Энциклопедии как «форма поведения, обхождения, правила учтивости, принятые в каком-либо обществе». Разделение на сословные группировки не могло не сказываться на отношениях между людьми. Это нашло отражение и в этикете.

Буржуазные исследователи, занимавшиеся историей этикета разных стран и эпох, рассматривали его только как свод правил и формальностей, касающихся, главным образом, внешности и образа действия человека из так называемого благовоспитанного общества, совершенно не вдаваясь в сущность морали этого общества. Действия, диктуемые этикетом, иногда носили совершенно условный характер, поскольку были искусственно придуманы, но правила этикета надо было неукоснительно соблюдать.

«Благовоспитанное» общество старалось подчеркнутым выполнением этикета отличаться от простого народа. Выполнение этикета требовало времени, что заполняло кажущейся деятельностью праздную жизнь этих людей. Человек вне деятельности жить не может — этикет давал возможность хотя бы внешне быть деятельным.

Историческая наука и этнография знает множество различных этикетных кодексов. Известно, что был сложный этикет и религиозный ритуал египетских фараонов и жрецов, этикет римских императоров, этикет и ритуал рыцарей средневековья, сложный этикет русских царей допетровской Руси, этикет французских королей, усложненный во времена Людовика XIV, этикет_ испанского двора XVI—XVII столетий, этикет времени Наполеона I, этикет английского королевского двора, полный традиций, наконец — дворцовый этикет русского двора, впитавший в себя во времена Екатерины II — французский этикет, при Павле — прусский, а при Александре III в русский этикет вошли некоторые правила английского этикета. Принятый в России дворцовый этикет проникал через наместников царя и генерал-губернатороввдворянское провинциальное общество, через него в слои интеллигенции, купечество и мещанство. Естественно, этикет искажался, порождались уродливые подражательные формы. Следует также отметить, что в купеческом быту во многом придерживались обхождения, принятого в допетровской Руси.

Когда ставят произведение драматургии, действие которого происходит, например, в XIX веке, а действующими лицами являются люди высшего света, то в пластическом решении спектакля следует передавать не только то, что составляло оболочку внешних взаимоотношений между ними, но прежде всего то, что определяло внутреннюю сущность их отношений, сущность конфликтов между ними и людьми более низкого звания.

Сценический персонаж лишь тогда будет типичен и в то же время человечески конкретен, когда в его поведении будут отражаться не только признаки эпохи и национальности, но и принадлежность к определенной общественно-социальной группе. Каждая такая группа характеризуется классовыми признаками, свойственными только ей; без воспроизведения их невозможна конкретизация физического поведения сценического героя.

Таким образом, актер, работающий над новой ролью, должен овладевать знаниями и приобретать умения, которые помогут ему в отборе движений и действий, передающих многие черты внешней характерности: исторические, этнографические, национальные и, главным образом, социально-классовые. Все эти признаки должны отразиться в особенностях пластики изображаемой личности.

Поскольку репертуар советских театров, кроме пьес современных, включает пьесы народов СССР, русскую и западноевропейскую классическую драматургию, актер должен овладеть следующими навыками:

1. Стилевым поведением различных народов СССР в разные периоды их истории.

2. Стилевым поведением западноевропейского общества раннего средневековья, эпохи Ренессанса, XVI, XVIII, XIX столетий и современности.

3. Стилевым поведением античного мира.

Обычно в пьесах такие персонажи: крестьяне, мещане, рабочие и мастеровые; домашняя прислуга (горничные и камеристки, лакеи и официанты, камердинеры и дворецкие), чиновники всех рангов; военные разных чинов; интеллигенция различных профессий; купечество — от мелких торговцев и разносчиков до богатеев, фабрикантов и промышленников; духовенство — от простых монахов и дьячков до митрополитов и патриархов и даже католического папы; дворянство, начиная от обедневшего и мелкопоместного, до знати, высокопоставленных вельмож и придворных, представителей правящих кругов и царских фамилий. Все это в равной мере относится ко всем историческим эпохам и народам.

Выполнение стилевых действий, связанных с бытом героя, порождает определенную манеру поведения, создающую точную пластическую характеристику как основу внешней характерности образа. Вне такой характерности не может быть настоящего пластического решения. Исполнение ролей в пьесах, действие которых относится к античности и средним векам, требует овладения стилевой практикой, в какой-то мере чуждой советским актерам. Стилевые действия XIX и начала XX столетия мало отличались от русского светского обхождения. Следует отметить, кроме того, что люди одной и той же профессии, но разных национальностей, в зависимости от характера профессии, в одних случаях могут очень различаться в манере поведения, а в других — эти различия могут быть

почти незаметны. Для примера можно указать на католическое духовенство, очень отличающееся манерами и ритуальными действиями от православных священнослужителей (играть приходится и тех и других), в то время как пластическое поведение западноевропейского офицерства мало чем отличалось от поведения русского (имевшиеся различия в деталях настолько незначительны, что актер может ими пренебречь). Светское поведение русского общества почти не отличалось от поведения западноевропейского, хотя и имелась некоторая разница в правилах хорошего тона. Русские были высокомерны и даже спесивы, англичане — респектабельны и сдержанны, французы держали себя свободнее и проще, и т. п.

Работая над созданием пластической характеристики героя, актер вместе с режиссером сначала должен найти основную логическую линию его поведения с учетом национальных и исторических особенностей, а затем привнести черты, отражающие обычаи и этикет. Соединив все эти пластические признаки, актер должен создать законченную характерность своего героя.

Естественно, что выполнить физические действия, связанные с обычаями и этикетом, возможно только при соответствующих знаниях и навыках. Стилевые навыки находят выражение в самых разнообразных действиях и движениях; это и различные осанки, походки, позы сидя, поведение во время еды и питья; и действия, диктуемые этикетом, принятым в изображаемом обществе, т.е. поклоны, приветствия, жесты, поцелуи; и действия при обращении с дамой, а также в различных обстоятельствах жизни: на улице, на приеме, на балу, в церкви, нанося визит и т. п.; наконец, действия, связанные с пользованием принадлежностями туалета: цилиндром, широкополой шляпой, тростью, жезлом, посохом, веером, зонтиком, перчатками, лорнетом, моноклем, вертюгардом, шлейфом юбки, кринолином, плащом, шпагой (как предметом быта и ритуала), четками, молитвенником и прочими типичными предметами быта и обихода.

Все эти разнообразные навыки диктуются обстоятельствами пьесы. Для примера можно указать, как костюмные моды влияли на поведение людей и порождали в разные периоды истории некоторые специфические действия. Так, дама в кринолине, для того чтобы пройти в дверь, вынуждена была поворачиваться боком; светская дама и светский мужчина XIX века не могли сидя класть ногу на ногу. Она — потому, что при подобном положении ног кринолин спереди высоко поднимался, а он — потому, что такому положению ног очень мешали узкие брюки, натянутые штрипками и помочами. Аристократы античности, одетые в свободные одежды, сидели в этой позе так же часто, как наши современники. Офицер XIX столетия, затянутый в узкий неудобный мундир с высоким тугим воротником, кланялся, наклоняя только голову, так диктовал и военный этикет, а штатский человек той же эпохи, наоборот, свободно и непринужденно кланялся, чуть наклоняя голову, но сгибал верхнюю часть спины. Слуга, в зависимости от распорядка, принятого в доме, иногда должен был кланяться в пояс, а иногда вообще не кланялся. Подневольный люд сгибался перед хозяином в «три погибели», крепостной бросался в ноги и бил лбом об пол, являя тем самым крайнюю степень своего унижения.

Актер, владеющий стилевыми действиями, легко справляется с соответствующими пластическими характеристиками. Роль становится пластически яркой и разнообразной. Актеру и режиссеру не надо выдумывать «интересные» действия, они детально разработаны в процессе жизненной практики народов. Их надо только познать и пользоваться ими, подлинная история гораздо интереснее выдумок.

Стилевые действия в роли — вершина пластической выразительности, поскольку они создают физическую характеристику в деталях поведения. Все навыки, описанные выше, должны преломляться сквозь призму стилевых действий, поскольку, как было отмечено, ни один персонаж в спектакле не может существовать оторванно от своей национальности, классовой принадлежности и исторической эпохи, в которую он живет.

Следует, однако, сказать, что эти навыки трудны, т. к. передаются только через детали поведения; они никогда не должны быть самоцелью сценического поведения. Если в момент исполнения роли актер будет думать о технике этих движений, он потеряет главное — органику сценической жизни, а следовательно, не придут и переживания. Поэтому нужно заранее освоить технику стилевых действий, и тогда она сама по себе, непроизвольно будет обслуживать актера в обстоятельствах роли. Это единственно верный путь в репетиционной работе над ролью, требующей выполнения непривычных стилевых действий. Кроме того, следует сказать, что далеко не все действия, принятые в старом обществе, допустимы к исполнению в современном спектакле, и мерилом в этом плане должно быть чувство современности, хороший вкус режиссера и актера. Все должно быть подчинено закону создания художественного образа — и только.

Глава семнадцатая