Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI векаСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Внушительные достижения итальянского Ренессанса произвели глубокое впечатление в заальпийских странах. Взгляды просвещенных людей, мечтавших о культурном возрождении, были устремлены к Италии, заново открывшей сокровища античной мудрости и искусства. Хорошо известно, что в искусстве нет прогресса, аналогичного тому, что происходит в науке. Творения готики могут не уступать по художественному уровню созданиям Ренессанса. И все же вполне понятно, что, побывав в Италии, люди обнаруживали отсталость искусства у себя на родине. В трех отношениях превосходство итальянцев не вызывало сомнений: научно обоснованная перспектива, знание анатомии (и как следствие -совершенная передача человеческого тела) и, наконец, - освоение архитектурных форм античности, которые в глазах людей того времени были воплощением достоинства и красоты. Увлекательнейшее занятие - наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса - это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными (илл. 218). В аркадах клуатров, выстроенных по старинному плану, Пьер Сойе вдруг встречаются причудливые бутылкообразные колонны; замки, ощетинившиеся башенками и аркбутанами, украшаются рельефами классического стиля; на городских зданиях с остроконечными кровлями появляются ренессансного типа фризы и бюсты (илл. 219). Итальянский художник, убежденный в превосходстве классических правил, в ужасе отшатнулся бы от таких сооружений. Но мы, умерив педантизм в применении академических критериев, можем оценить остроумные находки, изобретательность архитекторов в решении непростой задачи совмещения разных стилей. Альбрехт Дюрер родился в семье золотых дел мастера - превосходного ремесленника, прибывшего в Германию из Венгрии и поселившегося в процветающем городе Нюрнберге. Сохранились некоторые детские рисунки Дюрера, которые свидетельствуют о рано проявившейся исключительной одаренности будущего художника. Годы ученичества он провел в крупной нюрнбергской мастерской Михаэля Вольгемута, занимавшейся изготовлением алтарей и гравюр. Получив профессиональную подготовку, молодой художник отправился в традиционное странствование подмастерья с целью расширить свой кругозор 219 1535-1537 и подыскать себе место для постоянной работы. Ему непременно хотелось посетить крупнейшего гравера Мартина Шонгауэра, однако, прибыв в Кольмар, он уже не застал мастера в живых. Пробыв некоторое время у братьев Шонгауэра, взявших на себя руководство мастерской, он перебрался в швейцарский город Базель, один из центров учености и книгопечатания. Здесь Дюрер занимался книжной гравюрой, а затем отправился дальше, за Альпы, исполнив по пути несколько великолепных акварелей с видами альпийских долин. В Северной Италии он делал зарисовки с произведений Мантеньи. По возвращении в Нюрнберг Дюрер женился и открыл собственную мастерскую. Теперь он владел инструментарием северного и итальянского искусства. Но помимо обретенных технических навыков, Дюрер обладал и тем, чего нельзя обрести никаким опытом - творческим воображением великого художника. Вскоре он доказал это. Уже одна из первых масштабных работ, серия ксилографий на темы Апокалипсиса, принесла ему огромный успех. Страшные видения конца света, его мрачные предвестники представлены Дюрером с небывалой дотоле силой. Нет сомнения, 220 1498 что и дюреровские образы, и страстный интерес к ним публики проистекали из единого источника общественных умонастроений - всеобщего недовольства церковными институтами, проявившегося в Германии к концу Средневековья и прорвавшегося затем в лютеровской Реформации. Для Дюрера и его зрителей апокалиптические пророчества обрели характер злободневности - ведь многие верили тогда, что светопреставление свершится еще при их жизни. Приведенная здесь гравюра соответствует следующим строкам Откровения Святого Иоанна Богослова (12: 7-8): 221 Бумага, карандаш, акварель, тушь 40,3x31,1 см преданий в живописи и печатной графике. Ведь тщательность - свойство прирожденного гравера. Резец Дюрера неустанно изыскивает детали, накапливает их одну за другой, так что на поверхности гравировальной доски выстраивается целый мир. Обратимся к его Рождеству (илл. 222) -гравюре на металле, созданной в 1504 году. (Примерно в это время Микеланджело поразил флорентийцев своим мастерством в изображении человеческих фигур.) В известной нам гравюре Шонгауэра (стр. 284, илл. 185) мастер уделил особое внимание выщербленным стенам полуразвалившегося строения. На первый взгляд может показаться, что и для Дюрера это едва ли не главная задача. Все характерные приметы старого крестьянского двора с его облупившейся штукатуркой и падающей облицовкой, с разломами стен и прорастающими в них деревьями, с провалившейся кровлей, где приютились птичьи гнезда, описаны с такой неспешной обстоятельностью, словно художник зачарован зрелищем этого обветшания. Мелкие человеческие фигурки почти затерялись в живописном антураже: под навесом нашла себе приют Мария, склонившаяся над Младенцем, а у колодца Иосиф осторожно переливает воду в узкогорлый кувшин. Пришедшие поклониться пастухи заблудились где-то в глубине, а чтобы отыскать предусмотренного традицией ангела, несущего весть о радостном событии, понадобится лупа. И все же никто не решится утверждать всерьез, что Дюрер использовал евангельский сюжет для демонстрации своего умения рисовать развалины. Убогие постройки, приютившие смиренных скитальцев, овеяны атмосферой тихого благочестия, а замедленный медитативный ритм дюреровских штрихов побуждает к длительному созерцанию, к размышлениям о таинствах Святой ночи. В таких вещах Дюрер словно подводит итог позднеготическому искусству, доведя до высшей точки нараставшие в нем натуралистические тенденции. Однако в то же время его манили и те сферы, которые были лишь недавно открыты итальянскими художниками. Дюреру скоро открылось, что живая человеческая красота, подвластная итальянскому искусству, ускользает от метода подробной имитации, даже если художник следует ему с неукоснительностью ван Эйка в его Адаме и Еве (стр. 237, илл. 156). Рафаэль, как мы помним, отвечая на прямой вопрос, ссылался на «некую идею» красоты, вынесенную из многолетних наблюдений античной скульптуры и живых моделей. Для Дюрера все было куда сложнее. Дело не только в том, что он не имел физической возможности для приобретения рафаэлевского опыта, но и в том, что ни в местной традиции, ни интуитивным путем он не мог найти опорной точки для его получения. Поэтому-то он возлагал 222 Гравюра резцом 18,5x12 см надежды на рецепты, хотел найти нечто вроде учебного пособия, объясняющего, в чем состоит красота человеческих форм. Вначале ему казалось, что такое руководство содержится в учении античных авторов о пропорциях. Оно излагалось довольно туманно, но Дюрер был не из тех, кто отступает перед трудностями. По его собственному признанию, он вознамерился подвести твердые теоретические основания под неуловимую практику своих далеких предшественников (античные мастера создавали прекрасные произведения, не имея ясно сформулированных правил). Дюреровские эксперименты с пропорциями захватывают дух: он то сильно растягивает, то сжимает по вертикали человеческую фигуру, пытаясь найти единственно верное соотношение. Гравюра на металле Адам и Ева (илл. 223) - один из первых результатов этих 223 Гравюра резцом 24,8 X 19,2 см исследований, занимавших художника до конца жизни. Здесь он представил свой новообретенный идеал красоты и гармонии, сопроводив его горделивой подписью на латыни: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504 (Альбрехт Дюрер из Нюрнберга сделал [эту гравюру] в 1504). Сам Дюрер однако был далек от довольства собой. Год спустя после выхода гравюры он отправился в Венецию, дабы расширить свои познания и глубже вникнуть в скрытые закономерности итальянского искусства. Второсортные итальянские художники отнеслись к нему как к нежеланному сопернику, в письме другу Дюрер рассказывал: «У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мои враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи. Но Джованни Беллини очень хвалил меня в присутствии многих господ. Ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ, и он сам приходил ко мне и просил меня, чтобы я ему что-нибудь сделал, он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Он очень стар, но все еще лучший в живописи». В другом письме из Венеции Дюрер, сравнивая положение немецкого художника, скованного цеховыми правилами, со свободой итальянских коллег, обронил горькое признание: «Как я воспрянул под солнцем! Здесь я господин, дома - насекомое». Такое положение дел отошло в прошлое уже на протяжении жизни Дюрера. Вначале ему действительно приходилось, как заурядному ремесленнику, торговаться с богачами Нюрнберга и Франкфурта, подчиняться их указаниям относительно качества красок и количества красочных слоев. Но его известность росла, и император Максимилиан, уверовавший в силу искусства как инструмента прославления власти, заручился участием Дюрера в осуществлении ряда масштабных проектов. Когда пятидесятилетний уже художник посетил Нидерланды, его встречали как крупного сановника. Сам он, глубоко тронутый, рассказывал, как живописцы Антверпена устроили в его честь торжественный прием: «И когда меня вели к столу, то весь народ стоял по обеим сторонам, словно вели большого господина. Были среди них также весьма примечательные люди с именем, которые все с глубокими поклонами скромнейшим образом выражали мне свое уважение». Так что и в северных странах крупные художники одержали победу -с высокомерным пренебрежением к их «ручному» труду было покончено. По неведомым нам обстоятельствам другой великий художник Германии - единственный, сравнимый по силе дарования с Дюрером, -был забыт настолько, что нет полной уверенности даже в его имени. В одном из сочинений XVII века смутно упоминается некий Маттиас Грюневальд из Ашаффенбурга. Автор дает восторженное описание некоторых картин этого, по его определению, «немецкого Корреджо». Названные им произведения и некоторые другие, кисти того же мастера, с тех пор приписываются Грюневальду. Однако ни в одном документе, ни в одном свидетельстве нет упоминаний этого имени, что наводит на сомнения в достоверности утверждений означенного автора. Некоторые картины подписаны инициалами M.G.N., и поскольку существовал живописец Матис Годхардт Нитхардт, живший во времена Дюрера и работавший близ Ашаффенбурга, многие искусствоведы склоняются к мысли, что именно его кисти принадлежат шедевры. Но и это предположение не слишком продвигает нас вперед, так как о мастере Матисе известно совсем немного. Короче, если личность Дюрера раскрывается перед нами в своей полноте - мы знаем о его образе жизни, склонностях, духовных запросах, вкусах, - Грюневальд остается такой же загадкой, как и Шекспир. Вряд ли это простая случайность. Дюрер известен нам так хорошо потому, что он осознавал свое призвание новатора, видел свою миссию в реформировании отечественного искусства. Он размышлял над своим творчеством, стремился обосновать его, вел дневники, проводил исследования и писал теоретические трактаты, чтобы наставить на верный путь других художников. Нет никаких признаков, что мастер, именуемый ныне Грюневальдом, рассматривал себя в том же ключе. Можно даже быть уверенным в обратном: немногие известные нам его творения - это традиционные алтарные образы, выполненные для маленьких, затерявшихся в провинции церквей. К ним относится 224 Центральная часть Изенхеймского алтаря Дерево, масло 269 X 307 см Кольмар, музей Унтерлинден и знаменитый многостворчатый алтарь, происходящий из эльзасской деревни Изенхейм - так называемый Изенхеймский алтарь. Здесь ничто не наталкивает на предположение, что художника стесняли традиционные рамки религиозного искусства, что он, как Дюрер, мог восставать против статуса ремесленника. Идущие из Италии веяния коснулись и его творчества, но он твердо подчинил их целям и устоям средневековой традиции. В этом отношении он словно не знал сомнений, полагая, что задача искусства - не постигать законы красоты, а, как и во времена предков, нести людям истины вероисповедания, служить наглядным пособием к церковному учению. Центральная часть Изенхеймского алтаря показывает, с какой неуклонностью шел художник к этой цели (илл. 224). В жестокости зрелища распятого Спасителя нет места красоте, по крайней мере в итальянском понимании. Грюневальд, словно проповедник, взывающий к чувствам паствы в Страстную неделю, излагает все ужасающие подробности крестных страданий: тело Христа корчится в предсмертных судорогах, в гноящиеся раны вонзаются шипы тернового 225 Боковая створка Изенхеймского алтаря венца, кровавые пятна кричат с позеленевшей плоти. Грюневальдовский Страстотерпец, с его распростертыми руками и приоткрытыми устами, взывает к пониманию смысла великой жертвы, принесенной на Голгофе. Слева, в соответствии с традицией, - группа сострадающих. Богоматерь во вдовьих облачениях падает, теряя сознание, на руки Иоанна Евангелиста, которому Господь поручил попечительство о ней; Мария Магдалина, опустившись на колени у сосуда с миром, горестно заламывает руки. По другую сторону Иоанн Креститель красноречивым жестом указывает на Распятого, у его ног - символический агнец с крестом, кровь, изливающаяся из его горла, наполняет чашу Причастия. У лица Иоанна начертаны слова его предсказания: «Ему надлежит расти, а мне умаляться» (Ио. 3: 30). Живопись Грюневальда еще раз доказывает, что великий художник вовсе не обязан шагать во главе «прогресса» - ведь величие искусства никак не сводится к новаторским изобретениям. Грюневальд был знаком с новейшими открытиями и умело использовал их в той мере, в какой они были ему необходимы. Его кисть, подробно описавшая смертные муки Христа, показала и ликующий момент его воскресения - на боковой створке алтаря мы видим Христа, возносящегося к небесам (илл. 225). Трудно описать эту композицию, вся сила которой в цвете. Христос воспаряет над гробом, и за ним, как световой след, тянется саван в радужных отблесках ореола. Его стремительный взлет контрастирует с падением стражей, ослепленных и поверженных внезапным сиянием. Сила поразившего их светового удара ощущается в том, как они беспомощно барахтаются под тяжестью кольчуг. Два солдата за гробом из-за неопределенности пространственного интервала уподобляются механическим куклам-кувыркалкам. И над суетой этих гротескных уродцев парит Христос, преображенный немеркнущим светом. 226 Еще один выдающийся немецкий художник дюреровского поколения, Лукас Кранах (1472 - 1553), ярко начинал свою карьеру. В молодости он провел несколько лет на юге Германии и в Австрии. Примерно в одно время с Джорджоне, запечатлевшим родной ему южноальпийский пейзаж (стр. 328, илл. 209), молодой художник пленился видами северных альпийских предгорий, поросших вековыми лесами. Его Отдых на пути в Египет (илл. 226) датируется 1504 годом, годом издания дюреровских гравюр (илл. 222, 223). Святое Семейство расположилось у лесного источника, под сенью старых деревьев, за которыми открывается манящая перспектива горных долин. Вокруг Марии суетятся ангелочки: один подносит Младенцу ягоды, другой наполняет раковину водой, остальные готовятся усладить слух утомленных путников игрой 227 на флейтах и свирелях. В этом поэтическом мотиве угадываются отголоски лирики Лохнера (стр. 272, илл. 176). Позднее, когда Кранах стал модным придворным художником в Саксонии, в его живописи появилась манерная гладкость, и дальнейшим распространением своей славы он обязан главным образом дружбе с Мартином Лютером. Но краткое пребывание Кранаха в придунайских землях словно открыло глаза обитателям альпийских регионов на красоту окружающего их ландшафта. Живописец Альбрехт Альтдорфер из Регенсбурга (1480? - 1538) специально посещал лесные и горные местности, чтобы делать этюды с изъеденных непогодой сосен и скал. В его акварелях и гравюрах нет сюжетов с человеческими фигурами. Только природа представлена и в приведенной здесь картине (илл. 227), знаменующей важный момент в истории искусства. Даже греки, при всей их преданности натуре, изображали пейзаж только в качестве фона к пасторальной сцене (стр. 114, илл. 72). В Средние века нетематическая живопись, религиозная или светская, была вообще немыслима. И только когда в искусстве стали ценить мастерство как таковое, для художника открылась возможность писать картины, все содержание которых сводилось к любованию природным мотивом. Поэтому не стоит удивляться тому, что наивысшие достижения нидерландского искусства этого времени связаны с художником, который вовсе не принадлежал к поборникам нового стиля и, как Грюневальд в Германии, едва соприкоснулся с веяниями, исходящими с юга. Иероним Босх проживал в голландском городе Гертогенбосе. Сведений о нем сохранилось немного. Нам неведомо, в каком возрасте настигла его в 1516 году смерть, но его карьера началась, конечно, раньше 1488 года, когда он уже стал самостоятельным мастером. Творчество Босха, как и Грюневальда, свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели -правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз. Босх известен страшными фантасмагориями воплотившегося зла. Не случайно столетие спустя мрачный властитель Испании Филипп II испытывал особое пристрастие к этому художнику с его олицетворениями темных сил и пороков. На илл. 229 и 230 показаны боковые части триптиха, приобретенного Филиппом II и поныне находящегося 228 Дерево, масло 230 х 205 229, 230 Боковые части триптиха в Испании. Левая часть посвящена пришествию зла на землю. За историей сотворения Адама и Евы следуют сцены грехопадения и изгнания из Рая; восставшие ангелы низвергаются с неба подобно рою отвратительных насекомых. На другой створке представлены видения ада. Вспышки пожаров и сцены мучений, одна ужаснее другой, заполняют все пространство снизу доверху; страшные демоны - чудовищные сращения человеческих тел с телами бестий и механизмами - подвергают пыткам несчастных грешников, осужденных на вечные муки. В первый, а может быть, и в последний раз в европейской истории художнику удалось передать кошмары, осаждающие сознание человека Средневековья. Пожалуй, только в такой момент это и было возможно: старые представления еще прочно держались, а новая художественная система предоставила средства для зримого воплощения призрачных видений. Свои картины адских шабашей Иероним Босх мог бы подписать теми же словами, которыми Ян ван Эйк засвидетельствовал свое присутствие при тихой сцене бракосочетания Арнольфини: «Я был здесь». Художник, изучающий законы перспективы 1525
Глава 18 КРИЗИС ИСКУССТВА Европа. XVI век Около 1520 года знатоки искусства в Италии дружно признавали, что живопись достигла предела совершенства. В творчестве Микеланджело и Рафаэля, Тициана и Леонардо осуществились все устремления предшествующих поколений. Все проблемы, связанные с рисунком, с труднопередаваемыми ракурсами, были преодолены. Великие мастера привели к гармоничному согласию изобразительную точность и формальную целостность, затмив даже, по мнению современников, лучших мастеров античности. Такое мнение, однако, могло скорее обескуражить, чем воодушевить начинающего художника. Как бы он ни преклонялся перед творениями великих, его не могла не смущать мысль, что все существенное в искусстве уже сделано и на его долю ничего не осталось. Некоторые покорились этому как неотвратимой данности и приступили к усердной учебе в школе Микеланджело, стараясь как можно точнее повторить его манеру. Если микеланджеловские обнаженные в сложных позах признаны верхом совершенства, то не остается ничего другого, как просто скопировать их и, не задумываясь, перенести в собственную картину. Результат получался забавным - библейские сцены все больше походили на тренировки атлетических команд. Позднее критики, осудившие это подражательство манере Микеланджело как бесплодное, обозначили весь период словом «маньеризм». Но были художники, которые не поддались безрассудному поветрию, понимая, что искусство не может сводиться к коллекционированию обнаженных в сложных ракурсах. Многие сомневались и в том, что искусство отныне обречено на застой, что нет земель, не вспаханных великими предшественниками. Была надежда, например, превзойти их в инвенциях, то есть изобретательности. Претендуя на высший смысл и знание, художники впадали в такую мудреную заумь, что их аллегорий не мог понять никто, кроме особых эрудитов. Такие картины напоминают головоломки, расшифровать их можно только при условии знакомства с учеными трактатами того времени, в которых речь идет о египетских иероглифах, полузабытых античных сочинениях и тому подобных вещах. Другие художники старались привлечь к себе внимание изощренностью формы, уходя от естественной простоты и гармонии великих мастеров. Возможно, они и достигали желанного совершенства, но безупречность не вызывает устойчивого интереса. Она быстро приедается, а пресыщенность вновь порождает жажду чего-то неожиданного, поразительного, неслыханного. В этой одержимости нового поколения соперничеством с классиками есть нечто болезненное, даже лучшие его представители не избежали причудливой экстравагантности. Но в определенном смысле лихорадочная жажда превосходства была наилучшей данью признания старшим мастерам. Разве не говорил Леонардо: «Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя»? Ведь сами «классики» инициировали и поощряли новаторские эксперименты, и даже в зрелые годы, добившись славы и устойчивого положения, они использовали свой авторитет для внедрения очередных новшеств, расширяющих возможности искусства. Микеланджело, в частности, не раз выказывал презрение к условностям, не отрешился он от дерзости и в старческие годы, когда, занявшись архитектурой, стал попирать сакраментальные классические нормы в угоду своей прихоти. Именно он приучил публику почитать «капризы» и «инвенции» художника, именно он дал первый пример гения, пребывающего в постоянной неудовлетворенности собой, в неуемном поиске новых изобразительных и экспрессивных средств. Федерико Цуккаро Окно палаццо Цуккаро в Риме. 1592 центральной цилиндрической части, напоминающей римский Пантеон (стр. 120, илл. 75). Как бы ни была красива такая композиция, здание мало пригодно для обитания. Погоня за необычными эффектами вступила в противоречие с утилитарным назначением архитектуры. Типичный представитель маньеристической эпохи - флорентийский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500 - 1571). В написанной им автобиографической книге встают колоритные картины жизни того времени. Челлини был хвастлив, жесток и тщеславен, но история его приключений написана так увлекательно, что ее читаешь, как роман Дюма, и прощаешь автору его пороки. Сама эпоха запечатлелась в личности Челлини - человека суетного и самовлюбленного, неугомонного в своих метаниях по городам и весям, монаршим резиденциям, где ему доставались и величальные лавры, и бранные поношения. Он уже не мог быть оседлым респектабельным владельцем мастерской; художник в его понимании - это блистательный «виртуоз», обольщающий своим искусством светских и церковных владык. Немногие его работы дошли до нас, и самая известная среди них - золотая солонка, выполненная в 1543 году для французского короля (илл. 233). Челлини подробно рассказал историю ее создания. Из его книги мы узнаем, как он отчитал двух 233 почтенных ученых мужей, дерзнувших предложить ему замысел сюжета, и сделал восковую модель по собственной инвенции. Он представил аллегорические фигуры Земли и Моря с переплетающимися ногами, что должно было обозначить взаимопроникновение суши и воды. «И в руку мужчине-морю я дал корабль, богатейшей работы; и в этом корабле удобно и хорошо умещалось много соли; под ним я приспособил этих четырех морских коней; в правой руке сказанного моря я поместил ему трезубец. Землю я сделал женщиной, настолько прекрасного вида, насколько я мог и умел, красивой и изящной; под руку ей я поместил храм, богатый и разукрашенный... Я его сделал, чтобы держать перец». Читать описание этой хитроумной затеи гораздо скучнее, чем рассказ о том, как Челлини нес золото из королевской сокровищницы, и как на него напали четыре бандита, и как он один обратил их в бегство. Элегантные фигуры Челлини могут вызвать разочарование излишней гладкостью, но можно найти утешение в том, что преизбыток здоровой энергии, бурлившей в личности мастера, с лихвой возмещает некоторую анемичность его творений. Жизнь и творчество Челлини - характерное проявление эпохи, охваченной лихорадочной гонкой за экстраординарным с ревнивой оглядкой на славу предшественников. Эти умонастроения сказались и в творчестве Пармиджанино (1503 - 1540), последователя Корреджо. Можно вполне понять тех зрителей, которых возмущает в его Мадонне (илл. 234) неуместная в религиозной живописи аффектация. Художник далеко отошел от естественной простоты рафаэлевских Мадонн. В стремлении к изяществу он сильно вытянул пропорции фигуры, придав ей капризный 234 Оставлена художником незаконченной, Дерево, масло 216 х 132 см 235 Бронза. Высота 187 см Флоренция, Национальный музей Барджелло излом. И лебединая шея Марии (картина так и называется - Мадонна с длинной шеей), и ее рука с тонкими гибкими пальцами, и длинноногий ангел слева, и истощенный пророк со свитком - все словно увидено сквозь волнистое стекло. Нет сомнения в намеренности этих искажений. Чтобы подчеркнуть свою склонность к растянутым формам, художник поместил в глубине высокую колонну столь же причудливых пропорций. В композиции он демонстративно отказался от гармонично сбалансированных соотношений: ангелы теснятся в левом углу, а в пустующем пространстве правой части одиноко маячит пророк, произвольно сокращенный в размерах настолько, что его голова едва достигнет колена Мадонны. Стало быть, если это помешательство, в нем есть своя система. Художнику претила ортодоксальность. О
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-18; просмотров: 235; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.223.195.164 (0.025 с.) |