Римляне, буддисты, иудеи и христиане. I—IV века

Мы видели, что в римском городе Помпеях сохранилось много воспоминаний об эллинистическом искусстве. Ибо искусство не сильно изменялось в то время, когда римляне, завоевывая мир, основывали на обломках эллинистических царств собственную империю. Большинство художников, работавших в Риме, были греками, и римские коллекционеры приобретали главным образом произведения великих греческих мастеров или их копии. И все же, когда Рим стал мировой державой, произошли некоторые перемены. У художников появились новые задачи, соответственно им изменились и методы. Наиболее выдающихся успехов римляне достигли в возведении гражданских инженерных сооружений. Все знают о римских дорогах, акведуках, общественных банях. Даже развалины этих строений оставляют чрезвычайно сильное впечатление. Когда в Риме прогуливаешься среди их громадных опор, чувствуешь себя мелким насекомым. Именно эти руины сохранили на века память о «величии Рима».
Наверное, самое знаменитое из этих римских сооружений - огромная арена, известная под именем Колизея (илл. 73). Этот характерный памятник римского зодчества вызвал немало восторгов в последующие времена. В целом он представляет собой утилитарную арочную конструкцию, три последовательных яруса которой поддерживают сидения обширного амфитеатра внутри. Но на наружную сторону этой конструкции римский архитектор наложил своего рода экран из греческих архитектурных форм. Фактически он применил здесь все три стиля, встречавшихся в греческих храмах: в нижнем этаже представлен вариант дорического стиля, воссозданы даже метопы и триглифы; во втором - на стену наложены ионические полуколонны, в третьем и четвертом - коринфские. Такая комбинация римских конструкций с греческими формами или «ордерами» оказала огромное влияние на позднейших архитекторов. Оглядевшись вокруг, нетрудно увидеть примеры этого влияния в современном городе.

Вероятно, ни один тип архитектурных сооружений не оставил большего следа в истории, чем триумфальная арка; римляне возводили их во всех концах империи - в Италии, Франции (илл. 74), Северной Африке и Азии. Греческая архитектура обычно составлялась из равноправных

73
Колизей, Рим

Около 80

частей, то же самое можно сказать и о Колизее. Но в триумфальных арках ордерные элементы обрамляют и акцентируют широкий центральный пролет и замыкают более узкие боковые. Такое расположение элементов в архитектурной композиции подобно аккорду в музыке.

Наиболее существенные особенности римской архитектуры вытекают из применения арок. Это изобретение почти или совсем не использовалось греками, хотя, по-видимому, арка была известна и греческим архитекторам. Выстроить арку из каменных клиньев - непростая инженерная задача. Но как только решение было найдено, зодчие стали применять его во все более смелых проектах. Теперь они могли перекрывать арками

74
Арка Тиберия в Оранже, Южная Франция

Между 14-37

пролеты моста, акведука и даже использовать их в сводчатых перекрытиях. Прибегая к различным техническим приемам, римляне сделались опытными специалистами в искусстве возведения сводов. Самое замечательное из таких сооружений - Пантеон, храм всех богов. Это единственный античный храм, где культ никогда не прерывался: в начальный период христианства его превратили в церковь и поэтому в дальнейшем не допускали разрушения. Интерьер Пантеона (илл. 75) представляет собой огромный округлый зал, перекрытый куполом с круглым отверстием вверху, через которое видно открытое небо. Других окон нет, но помещение хорошо освещается обильным и ровным светом, падающим сверху.

75
Интерьер Пантеона в Риме. Около 130

Картина Джованни Паоло Панини Копенгаген, Государственный музей искусств

Редкие сооружения производят такое впечатление ясной гармонии. Тяжесть исчезла, и кажется, что грандиозный купол свободно парит над вами, как повторение купола небес.

Как правило, римляне делали отдельные заимствования из греческой архитектуры и применяли их к своим нуждам. То же самое происходило и в других областях художественного творчества. Одно из важнейших

заданий, предъявленных римской культурой художнику, - хороший портрет, близко передающий облик модели. Такие портреты играли немаловажную роль в ранней религии римлян. Существовал обычай нести восковые изображения предков в погребальной процессии. Не подлежит сомнению, что этот обычай проистекал из знакомой нам еще по Египту веры в магическую силу подобия, его способность предохранять душу. И позднее, в период империи, на бюст императора все еще взирали со священным трепетом. Известно, что каждый римлянин должен был воскурять фимиам перед таким бюстом повелителя в знак своей лояльности и верноподданности. Известно также, что отказ христиан от исполнения этого требования вызвал гонения на них. Как ни покажется странным, но подобное назначение портретов отнюдь не препятствовало их нелицеприятной, подчас беспощадной правдивости - в этом римляне далеко превзошли греков. Видимо, тому способствовала практика снимать посмертные маски, благодаря которой римляне приобрели свое поразительное знание структуры головы и черт лица. Так или иначе мы узнаем в лицо Помпея, Августа, Тита и Нерона, как если бы мы видели их в кинохронике. Нет никаких следов лести в бюсте Веспасиана (илл. 76), никакого намерения уподобить его божеству. Такое лицо могло бы принадлежать богатому банкиру или владельцу торговой флотилии. Тем не менее в римских портретах нет ничего несущественного. Каким-то образом художники умудрялись оставаться верными натуре, не впадая в банальность.

Другой социальный заказ привел фактически к возрождению одной из традиционных форм древневосточного искусства (стр. 72, илл. 45). Римляне также стремились восславить свои победы и увековечить историю военных походов. Так, Траян воздвиг огромную колонну (илл. 77), запечатлевшую в изобразительной хронике ход победоносных боевых действий в Дакии (нынешняя Румыния). Мы видим, как римские легионеры сражаются, добывают пропитание и побивают противника (илл. 78). Все достижения греческого искусства использованы в этом репортаже о подвигах завоевателей. Однако заданная цель - воодушевить мирных обывателей детальным описанием военных свершений - сказалась

76
Портрет императора Веспасиана
Около 70

Мрамор. Высота 135 см Неаполь, Национальный археологический музей

Колонна Траяна 6 Риме Около 114

78
Колонна Траяна 6 Риме
Деталь
Взятие города (вверху); битва с даками (в середине); солдаты, срывающие колосья у стен крепости (внизу)

на художественном качестве. Здесь уже нет речи о гармонии, красоте и драматической выразительности. Игра воображения не увлекала праг­матичных римлян. И все же найденные ими приемы повествования о героических деяниях были восприняты в далеких странах с иными религиозными верованиями.

В течение первых столетий новой эры эллинистическое и римское искусство сильно потеснило национальные традиции Востока, даже сместило их основополагающие устои. Египтяне продолжали мумифи­цировать умерших, но теперь место традиционных изваяний заняли живописные портреты. Их исполнение поручалось художникам,

искушенным в хитростях грече­ского мастерства (илл. 79). Эти портреты, наверняка выполненные скромными ремесленниками за низкую плату, все же производят сильное впечатление энергией своего реализма. Редкие произве­дения древней живописи выгля­дят столь свежо и «современно». Не только египтяне осваивали иноязычные художественные приемы, приспосабливая их к нуждам собственного вероиспо­ведания. В далекой Индии римские героические хроники оказали влияние на художников, иллюст­рировавших историю мирного завоевания, историю Будды. Искусство скульптуры процветало в Индии задолго до того, как в нее проникли эллинистические веяния. Самые первые изображе­ния Будды появились в погранич­ной области Гандхара, и эти рельефы стали образцом для последующего буддийского искусства. На илл. 80 представлен эпизод из легенды о Вели­ком отречении Будды. Молодой царевич Гаутама покидает дворец своих родителей, чтобы стать отшельником. Он обращается к своему любимому коню: «Мой милый Кантхака, будь добр, провези меня в последний раз этой ночью. Ты поможешь мне стать Буддой, и я принесу спасение в мир богов и людей». Ржание и топот Кантхаки могли разбудить город и тогда бы все узнали об отъезде царевича. Поэтому боги заглушили звуки его голоса и, когда он пустился вскачь, подкладывали руки под его копыта.
Античные представления о красоте богов и героев также были воспри­няты индусами и отразились в облике, которым они наделили своего спасителя. Прекрасная голова Будды, выражающая погруженность в глубокий покой, была создана в той же пограничной области Гандхара (илл. 81).

Наконец, еще одна восточная религия - иудаизм - также вступила на путь переложения священной истории на изобразительный язык в целях наставления верующих. Иудейский Закон накладывал запрет на фигура­тивные изображения из страха перед идолопоклонством. Тем не менее, в еврейских колониях восточных городов стали расписывать стены

79
Мужской портрет из Фаюма, Египет Около 100

Дерево, энкаустика 33 х 17,2 см Лондон, Британский музей

80
Будда Гаутама, отправляющийся в путь II век

Рельеф из Лориан Тангаи, Пакистан (древняя Гандхара) Черный сланец 48 х 54 см Калькутта, Индийский музей

81
Голова Будды из Хадды, Афганистан (древняя Гандхара) IV-V века
Известняк со следами окраски
Высота 29 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

синагог сюжетами из Ветхого Завета. Одна из таких росписей была открыта в Дура-Европос, маленьком военном поселении в Месопотамии. Этот живописный цикл не относится к числу шедевров, но он интересен с точки зрения процессов, протекавших в III веке. Привлекает внимание сам факт очевидной скованности фигур, плоскостной и упрощенной трактовки представленной сцены (илл. 82). В ней мы видим Моисея, иссекающего воду из скалы. Но это не столько иллюстрация библейского рассказа, сколько картинное разъяснение его смысла. Фигура Моисея несоразмерно велика, а внутри находящейся за его спиной скинии Завета виден семисвечник. Чтобы показать, что каждое из колен израилевых получило свою долю из чудесного источника, художник нарисовал двенадцать ручейков, устремившихся к маленьким фигуркам с шатрами позади них. Художник был не слишком мастеровит, чем объясняется простота его приемов. Но, по всей видимости, он и не стремился к прав­доподобию фигур. Чем более они правдоподобны, тем больше грешат против запрета на образотворчество. Его главным намерением было напомнить единоверцам о событиях, в которых Господь явил свое всемогущество. Скромная стенопись синагоги представляет для нас особый интерес, поскольку сходные тенденции стали утверждаться с распространением пришедшего с востока христианства.

Когда христианские художники были призваны впервые представить Спасителя и его апостолов, они также обратились к накопленному в греческой традиции опыту. Одно из самых ранних изображений

Христа (илл. 83) относится к IV веку. Вместо окаймленного бородой лица, к которому приучило нас позднейшее искусство, мы видим здесь Христа в цвете юношеской красоты. Восседая между Петром и Павлом, преисполненной достоинства осанкой он похож на греческого философа. Многозначительная деталь указывает на тесную связь раннехристианского рельефа с языческим искусством эллинизма: чтобы показать, что Христос на троне пребывает в высях, художник поместил под его ногами дугу небесного свода, которую поддерживает божество небес.

Истоки христианского искусства восходят к более далекому времени, чем приведенный рельеф, но в самых ранних памятниках Иисус никогда не изображался. Иудеи Дура-Европос расписывали синагогу сценами из Ветхого Завета, чтобы представить эпизоды священной истории в зримой форме. Примерно так же понимали свою задачу и мастера, расписавшие подземные христианские кладбища - римские катакомбы. Убедительное свидетельство их знакомства с эллинистической живописью дает, например, композиция Три праведника в пещи огненной, относящаяся

82
Моисей, иссекающий воду из скалы
245-256

Настенная роспись синагоги в Дура-Европос, Сирия

83
Христос, Святой Петр и Святой Павел Около 389

Рельеф саркофага Юния Басса Мрамор Рим, крипта Святого Петра

84
Три праведника в пещи огненной III век

Роспись в катакомбах Присциллы в Риме

примерно к III веку (илл. 84). Как и помпеянские художники, мастера катакомбной живописи умели обозначить фигуру несколькими широкими взмахами кисти. Однако видно, что хитрости формального мастерства не слишком их занимали. Живопись утратила для них значение самоценной, красиво исполненной вещи. Главная цель состояла в том, чтобы воскресить в памяти верующих одно из доказательств милосердия и мо­гущества Всевышнего. В Библии (Дан. 3) рассказывается о том, как царь Навуходоносор воздвиг на поле Деире, в области Вавилонской, золотого истукана, приказав всем по условному сигналу пасть на колени и покло­няться ему. Трое иудеев отказались это сделать, за что они, как и христиане рассматриваемого периода, должны были понести наказание. Их бросили в раскаленную печь «в головных повязках и в прочих одеждах своих». Но, о чудо! Огонь оказался бессилен: «и волоса на голове не опалены, и одежды их не изменились». Господь «послал Ангела Своего и избавил рабов Своих».

Можно вообразить, что сотворили бы с таким сюжетом авторы Лаокоона (стр. ПО, илл. 69), если бы искусство пошло по иному пути. Художники катакомб вовсе не добивались драматических эффектов. Если цель -утешить души, укрепить веру в спасение этим примером воздаяния за стойкость, то вполне достаточно обозначить три человеческих фигуры в персидских костюмах, пламя и печь - символ божьего покровительства. Все, что не относится к сути дела, лучше устранить. Вновь требование ясности и простоты начинает преобладать над требованиями верности натуре. В этом стремлении художника изложить тему предельно простым, общепонятным изобразительным языком есть нечто волнующее.

85
Статуя чиновника из Афродисия Около 400

Мрамор Высота 176 см Стамбул, Археологический музей

Три мужские фигуры, стоящие в ряд перед зрителем с воздетыми в молитве руками, возвещают начало новой эры, когда человечество открыло для себя иные, чем земная красота, ценности.

В период заката и падения Римской империи это смещение акцентов проявилось не только в религиозном искусстве. Лишь немногие художники сохранили верность гармонии и утонченной красоте, составившим славу греческого искусства. Тщательная и тонкая обработка мрамора резцом, столь блистательная у греческих мастеров, уже не прельщала скульпторов. Как и живописцы катакомб, они довольствовались приблизительным наброском, общими очертаниями фигуры и нередко прибегали к механической дрели. Часто говорят, что эти годы ознаменовали упадок античного искусства, и действительно, многие навыки были утрачены в бурный период войн, бунтов и нашествий. Но утрата артистизма -лишь одна сторона дела. Когда художников перестала удовлетворять виртуозность сама по себе, они обратились к поиску иной изобразитель­ной системы. Пожалуй, наиболее отчетливо новые устремления проступают в портретах, особенно в портретах IV и V веков (илл. 85). Греку праксителевской эпохи такие вещи показались бы грубыми и варварскими. И в самом деле, лица на портретах никак не назовешь красивыми. Римлянин, присмотревшийся к достижениям точного портретного сходства (стр. 121, илл. 76), с презрением отвернулся бы от них, как от жалкого ремесленничества. Но для наших современников эти фигуры одушевлены горением внутренней жизни, выраженном в энергичной проработке черт лица, на котором выделяются глаза, оттененные глубокими полукружиями век и выступающими дугами бровей. Это те самые люди, которые были свидетелями и первыми приверженцами восходящего христианства, ознаменовавшего конец древнего мира.

Мастер погребальных портретов перед мольбертом и коробкой с красками Около 100

Деталь росписи саркофага из Керчи Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

 

Глава 6 РАСХОЖДЕНИЕ ПУТЕЙ

Рим и Византия. V-XIII века

После того как император Константин узаконил в 311 году христианскую церковь, перед ней встали очень серьезные проблемы. Пока шли гонения на христиан, не было ни надобности, ни возможности возводить крупные культовые сооружения. Прежние церковные постройки и залы для собраний верующих были небольшими и неприметными. Но как только церковь стала могущественной силой в государстве, встал вопрос о ее отношении к искусству. Нельзя было строить церковные здания по образцу античных храмов, ведь их назначение было совершенно иным. Интерьер античного храма - всего лишь тесное помещение, где находи­лась статуя божества. Торжественные процессии и жертвоприношения совершались снаружи. Церковь же нуждалась в обширном пространстве, способном вместить в себя прихожан, собравшихся на богослужение, внимавших литургии и проповедям священника, стоящего перед высо­ким алтарем. Поэтому прототипом христианских культовых сооружений стали не языческие храмы, а залы, предназначенные для многолюдных собраний и получившие во времена античности название «базилики», что означает «царский дом». Такие помещения использовались для торговли и открытого судопроизводства. Чаще всего базилики состояли из широкого продольного зала и отделенных от него рядами колонн более узких и низких пространств. В дальнем, противоположном от входа конце располагалась полукруглая ниша с помостом (апсида), отводившаяся для председателя собрания или судьи. Мать императора Константина впервые возвела базилику для богослужения, и впоследст­вии этим термином стали обозначать церковные здания данного типа. В апсиде размещался высокий алтарь, к которому устремлялись взгляды молящихся. Алтарная часть здания получила название хора. Централь­ную часть базилики, где собиралась паства, позднее стали называть нефом (что означает «корабль»), а боковые, более низкие части -боковыми нефами. В большинстве базилик высокий центральный неф перекрывался деревянными балками и брусья оставались открытыми. Боковые нефы чаще имели плоское перекрытие. Колонны, членящие пространство базилики, пышно украшались. Ни одна из ранних базилик

86
Базилика

Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна Около 530

не сохранилась в первозданном виде, но при всех перестройках и обновлениях, которым они подвергались на протяжении полутора тысяч лет, мы все же можем получить представление об общем характере этих сооружений (илл. 86).
Еще более трудным был вопрос о внутреннем декоре базилик, ибо проблема образа, его уместности в религиозном культе также встала со всей силой и вызвала ожесточенные споры. Почти все ранние христиане сходились в одном пункте: в доме Господа нет места статуям. Статуи слишком напоминали языческих истуканов, осуждавшихся Библией. Водрузить на алтаре фигуру Бога или святого представлялось абсолютно недопустимым. Если несчастные язычники, только что обращенные в новую веру, будут лицезреть статуи в церквах, то как же они поймут разницу между прежним идолопоклонством и новым исповеданием? Они могут решить, что такая статуя и впрямь «изображает» Бога, как статуя Фидия мыслилась изображением Зевса. Это воспрепятствует уяснению ими слова Всемогущего и Незримого Господа, по образу и подобию которого мы созданы. Но единодушно отвергая скульптуру, правоверные христиане сильно расходились в своих мнениях о живопис­ных образах. Некоторые находили их полезными - ведь они могли воскресить в памяти вероучение и оживить события священной истории. Эта точка зрения возобладала в западной, латинской части Римской империи. Ее отстаивал папа Григорий Великий, живший в конце VI века. Обращаясь к противникам живописи, он ссылался на то, что многие приобщившиеся к церкви миряне не владели грамотой и для их настав­ления в вере изображения так же необходимы, как картинки в книгах для детей. «Живопись для неграмотных, - говорил он, - то же самое, что Писание для умеющих читать».

Оправдание живописи таким крупным авторитетом возымело немало­важные последствия в истории искусства. Его слова цитировали всякий раз, как только возвышались голоса противников церковных образов. Однако ясно, что такой подход накладывал на искусство значительные ограничения. Из суждения папы Григория вытекает, что сюжет должен быть представлен с возможной простотой и однозначностью, что необ­ходимо устранить все, что отвлекает внимание от главного - сакрального смысла. На первых порах художники еще прибегали к римским приемам изобразительного повествования, однако со временем они все больше отвлекались от деталей, сосредоточиваясь на самом существенном. Илл. 87 дает пример последовательного применения этих принципов. На мозаике, украшающей базилику в Равенне - городе, который тогда, около 500 года, был крупным морским портом и главным центром восточного побережья Италии, - представлен евангельский рассказ о том, как Христос накормил тысячи людей пятью хлебами и двумя рыбами.

Эллинистический мастер наверняка воспользовался бы случаем показать огромную толпу людей, вовлеченных в драматическое действие. Но христианский художник идет иным путем. Это не живопись кистью, а мозаичная картина, выложенная из стеклянных и каменных кубиков, тщательно пригнанных друг к другу. Мозаика обладает глубокими, насыщенными цветами, которые придают церковному интерьеру сакральное сияние. Сам изобразительный строй вызывает в зрителе ощущение свершающегося чуда. Фон выложен из кусочков золоченого стекла, а на золотом фоне не могут разыгрываться реальные события. Величаво недвижная фигура Христа пребывает в центре композиции. Это не привычный нам образ Христа, но безбородый лик, юный и обрамленный длинными волосами, каким представляло его воображе­ние ранних христиан. Облаченный в пурпурные одеяния, он простирает руки в благословляющем жесте к апостолам, которые протягивают ему хлеба и рыб, дабы свершилось чудо. Они держат пищу покровенными руками, как требовал тогдашний обычай от подданных, приносящих дар властителю. Расстановка и позы фигур напоминают торжественную церемонию. Художник вкладывал в свои образы глубокий смысл. Чудо, некогда случившееся в Палестине, было для него не просто удивительным событием - это символ и знак неизбывной духовной силы Христа, которая затем воплотилась в церкви. Этим объясняется пристальный взгляд Иисуса, обращенный к прихожанам: это их голод хочет он утолить.

На первый взгляд композиция может показаться застывшей. Не оста­лось ничего от гибкой, выразительной подвижности, бывшей высшим достижением искусства Древней Греции. В строго фронтальной поста­новке фигур есть нечто сходное с детским рисунком. И все же не вызывает сомнений основательное знакомство мозаичиста с греческим античным искусством. Он точно знал, как расположить драпировки плаща, чтобы под складками обозначились формы тела. Он умело подбирал оттенки камня, находя нужные последовательности для передачи тонов тела или горок. Он даже обозначил падающие на землю тени и без затруднений справлялся с ракурсами. И если кому-то картина покажется примитивной, то это только потому, что мастер сознательно стремился к простоте. Требование ясности, когда-то определявшее строй древнеегипетского искусства, зазвучало с новой силой, поскольку к тому призывала церковь. Однако язык, на котором изъяснялись теперь художники, не был языком примитивных форм - ведь он развился из предпосылок древнегреческой живописи. Христианское искусство Средневековья представляет собой любопытную смесь архаической упрощенности и высшей умудренности. Страсть к исследованию живой натуры, пробудившаяся в Греции около 500 года до н.э., через тысячу лет снова угасла. Художники больше

87
Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами

Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Около 520

не сопоставляли выработанные формулы с реальностью. Они перестали изыскивать новые способы изображения человеческого тела и пространственной глубины. Но уже сделанные открытия никогда не были забыты. Античное искусство создало огромный арсенал изобразительных формул - фигур стоящих, сидящих, склонившихся, падающих. Все эти типы могли послужить исходным материалом для христианского повествования, их внимательно изучали, копировали и претворяли в соответствии с новым контекстом. Но сами программные задачи настолько отличались от прежних, что в христианской живописи с трудом угадываются классические прототипы.

Вопрос о назначении искусства, его месте в церковных сооружениях сыграл важную роль во всей европейской истории. Расхождение в этом

споре стало одной из основных причин отказа восточной, грекоязычной части Римской империи (со столицей в Византии, или Константинополе), от подчинения папе римскому. Часть церковных идеологов, прозванных иконоборцами, не допускала никаких культовых изображений. В 754 году они одержали верх и религиозное искусство было запрещено восточной (православной) церковью. Однако и для их оппонентов пози­ция папы Григория оказалась неприемлемой. Иконопочитатели считали, что образы не просто полезны, они - святы. «Если Господь в своей благости изъявил волю предстать пред очами смертных в человеческом облике Христа, - рассуждали они, - то зачем полагать, что ему неугодно явить себя в зримых образах? Мы вовсе не поклоняемся самим этим образам, как делают язычники. Мы поклоняемся Господу и святым, прибегая к посредничеству их изображений». Как бы мы ни оценивали логику этих доказательств, они сыграли огромную роль в истории искусства. Когда сторонники поклонения иконам, подвергавшиеся гонениям в течение столетия, вновь восторжествовали, церковную живопись уже нельзя было рассматривать как иллюстративное пояснение для неграмот­ных. Теперь она стала отблеском сверхъестественного мира. Поэтому православная церковь не допускала своеволия художников. Подлинный сакральный образ или икона Богоматери - это освященный вековой традицией канонический тип, но никак не любая красивая картина, изображающая женщину с ребенком.

Итак, в Византии требовали от художников почти столь же неукосни­тельного соблюдения традиции, как в Древнем Египте. Но здесь есть и другая сторона. Строгое следование древним образцам способствовало сохранению античных приемов в трактовке лиц, жестов, драпировок. В типичном для византийского искусства алтарном образе Богоматери (илл. 88) непросто увидеть связь с древнегреческой живописью. И все-таки в пластике складок, обтекающих тело, лучащихся вокруг колен и локтя, в приемах светотеневой моделировки рук и лица, даже в формах широкого изгибающегося трона угадываются эллинистические первоисточники. Византийское искусство, при всей его статичности, все же было ближе к натуре, чем западноевропейское искусство последующих веков. С другой стороны, значение освященной традиции, необходимость следовать заданным нормам в изображении Христа или Пресвятой Девы препятствовали проявлению личности художника. Но тенденция консерватизма нарастала постепенно, и было бы ошибочным полагать, что художники той эпохи не обладали творческой свободой. Ведь именно они превратили простые иллюстрации раннехристианского искусства в крупные циклы величественных сакральных образов византийских церквей. Рассматривая мозаики, созданные греческими мастерами на Балканах и в Италии, мы увидим, что в этой восточной империи

88
Богоматерь на троне Около 1280

Алтарный образ из Константинополя Дерево, темпера 81,5X49 см Вашингтон, Национальная галерея искусств

89
Христос Вседержитель, богоматерь и святые Около 1190
Мозаика собора в Монреале, Сицилия

обрели новое звучание древневосточные традиции грандиозности и монументальности. Илл. 89 дает представление о впечатляющей силе такого искусства. Мозаики апсиды собора в Монреале (Сицилия) выполнены греческими мастерами незадолго до 1190 года. Население Сицилии принадлежало к католической конфессии, чем объясняется присутствие в ряду святых (на уровне окна) фигуры Томаса Бекета, весть об убийстве которого распространилась по Европе двадцатью годами раньше. Во всем остальном художники следовали византийской традиции. Взгляды собравшихся в храме прихожан устремлялись к величественной фигуре Христа Вседержителя с поднятой в благословляющем жесте правой рукой. Ниже - Богоматерь, представленная в виде восседающей на троне Царицы Небесной, в окружении архангелов и святых, торжественно представленных в два регистра.

Такие образы, обращающие к нам взор с сияющих золотом стен, воплощали идею Божественной Истины в столь совершенной символической форме, что казалось - нет надобности отступать от традиции. Она утвердилась во всех странах православного вероисповедания. В русской иконописи нашли себе продолжение выдающиеся свершения византийских художников.

Иконоборец смывает изображение Христа Около 900

Миниатюра Хлудовской псалтири Москва, Государственный Исторический музей

 

Глава 7 ВЗГЛЯД НА ВОСТОК