Хронологические таблицы. Карты

Нижеследующие таблицы должны помочь читателю сопоставить временные рамки тех историко-художественных периодов и стилей, о которых шла речь в этой книге. Таблица I охватывает последние 5000 лет человеческой истории (от 3000 года до н.э. до наших дней), исключая, таким образом, доисторический период наскальной живописи.

Следующие три таблицы (II—IV) освещают последние двадцать пять столетий более детально. Необходимо учитывать иной масштаб обозначения времени для ближайших к нам 650 лет. В них включены только упоминавшиеся в тексте художники и произведения. То же самое, за немногими исключениями, относится к выборке событий и персонажей, представленных в нижней части каждой таблицы. Во всех таблицах серым цветом обозначены исторические отрезки.

В дополнение к хронологическим таблицам, располагающим имена и события на оси времени, приведенные здесь карты мира, средиземноморского бассейна и Западной Европы должны помочь читателю представить их соотно­шение в пространстве. При изучении карт необходимо не упускать из виду, что географические особенности оказывали свое воздействие на ход развития цивили­заций: горные хребты препятствовали сообщению, судоходные реки и близость морей облегчали торговлю, плодородные долины способствовали росту городов, многие из которых существовали столетиями, пережив политические потрясения и вызванные ими изменения границ и даже названий государств. Ныне, когда воздушные сообщения сократили дистанции, нужно помнить, что в давние времена путешествовали чаще всего пешком, что касается и мастеров, странствовавших в поисках работы, и художников, пересекавших Альпы с познавательными целями.

¦ Некоторые столицы и крупные города
• Географические названия, упоминаемые в тексте
------ Границы

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Читатель познакомился с Историей искусства Эрнста Гомбриха - книгой подлинно популярной, не только по намерениям, четко обозначенным автором в предисловии и последовательно выдержанным в тексте, но и своим огромным успехом во всем мире.
Замысел общедоступного изложения безусловно удался. Эта книга приобщила к искусству миллионы людей, надеемся, что и в нашей стране она сослужит добрую службу всем, кто, попав в музей, заинтересовался загадками разных стилей и направлений, творчеством великих мастеров.
Скажем несколько слов об авторе. Эрнст Ханс Гомбрих, выдающийся историк и теоретик искусства, родился в 1909 году в Вене. Незадолго до присоединения Австрии к нацистской Германии он эмигрировал в Англию, где долгие годы работал в авторитетнейшем Институте Варбурга, возглавляя его в качестве директора с 1959 по 1976 год. Среди его научных трудов следует прежде всего назвать две теоретические работы -Искусство и иллюзия. Опыт психологического изучения изображения (1960) и Чувство порядка. Опыт психологического изучения декоративного искусства (1979), а также глубокие исследования по искусству эпохи Возрождения, собранные в книгах Норма и форма (1966), Символические образы (1972), Наследие Апеллеса (1976), Новый взгляд на старых мастеров (1986). Научные достижения Гомбриха широко признаны и высоко оценены. Он является членом нескольких академий, обладателем многих почетных званий и наград. Отметим лишь две из них - рыцарское звание, которое дается королевой Великобритании за выдающиеся заслуги, и премию имени великого гуманиста Эразма Роттердамского, которой Гомбрих удостоен за просветительскую деятельность, то есть в первую очередь - за настоящую книгу.

В гуманитарных науках - как, впрочем, и в любых других - нельзя достичь крупных успехов, не приведя знания о своем предмете в связную систему, не выработав теории, объясняющей известные факты. Читатель, наверное, обратил внимание на то, как логично выглядит в изложении Гомбриха история искусства, как естественно, в силу некой внутренней необходимости, развиваются стили и направления. Перед нами развертывается картина творческой эволюции, отчасти сходной с эволюцией органического мира в дарвиновском описании: здесь роль наследственности выполняет традиция, изменчивость создается новаторскими находками, среди которых происходит отбор - наиболее ценные открытия отдельных художников включаются в свод общего достояния, и обновленная традиция порождает новые проблемы, требующие индивидуальных решений. При этом Гомбрих сильно ограничивает роль внешних факторов - общественного строя, социальной среды, доминирующих в ней представлений, идейных течений и тому подобного. В его понимании общество, являясь «институциональным обрамлением» художественной деятельности, задает ей первоначальные ориентиры, цели, но движущие силы исторического процесса порождаются ею самой, определяя логику саморазвития искусства. Приведем только один пример. Как Гомбрих объясняет слом единой традиции на рубеже XVIII-XIX веков, ее раскол на множество направлений? Любой искусствовед многое мог бы сказать по этому поводу, обратившись к социальным и культурным реалиям времени. Английский ученый сознательно ограничился лишь двумя аспектами, относящимися к собственно художественной жизни: изменения в системе образования и роль выставок, появившихся в XVIII веке. С какой ясностью предстает в его анализе суть случившихся перемен: с возникновением академического образования цепочка непосредственной передачи опыта от мастера к ученику

прервалась, традиция предстала в качестве отчужденного от художника, застывшего образца «совершенного стиля», что подталкивало к поискам иных стилевых систем, а скопление произведений в одном месте (на выставках) еще больше усиливало потребность в оригинальной, отклоняющейся от академической нормы манере.
И в этой книге, и во многих статьях Гомбрих неоднократно заявляет о своем недоверии к концепциям «духа времени», то есть тем социологическим и культурологическим методам, которые выводят явления искусства из общественных условий, точнее - из условностей мышления, присущих той или иной формации. В Истории искусства проступают лишь общие контуры научной теории, которая в полном объеме была изложена десять лет спустя, в Искусстве и иллюзии. Эта книга стала событием в искусствознании и эстетике, вызвав многолетние, и весьма плодотворные, дискуссии среди специалистов.
Гомбрих - последователь (не сказать ли больше - единомышленник?) философа Карла Поппера, создавшего в теории познания целое направление, известное под названием «критического рационализма»1. По Попперу, познавательные процессы - в первую очередь, формирование научного знания - протекают не как накопление фактов, за которым следует обобщающая их теория, а, скорее, в обратном порядке: сначала выдвигается теоретическая гипотеза, истинность которой затем проверяется данными наблюдений и экспериментов. Причем поиск этих данных должен идти не по линии подтверждения гипотезы, а по линии ее опровержения. Верность, работоспособность теоретической конструкции определяются не наличием подтверждающих ее фактов (их всегда можно найти), а отсутствием фактов

1. С воззрениями Поппера можно познакомиться по вышедшим в России его книгам: Логика и рост научного знания. Избранные работы (М., 1983), Открытое общество и его враги (М., 1992), Нищета историцизма (М., 1992).

опровергающих. «Принципу ведра», черпающего «нужные» факты, Поппер противопоставляет «принцип прожектора», исследующего окружающий мир в поисках контраргументов. Так осуществляется прогресс науки, таким путем движется человеческое познание вообще -методом проб и ошибок, предположений и опровержений. Совершенно очевидно, что в этом процессе испытания гипотез и их отбраковки ведущая роль принадлежит критическому мышлению. Метод рациональной критики, по Попперу, преодолевает «концептуальные каркасы» любого уровня, поднимаясь над любыми условностями той или иной культуры - мифологическим истолкованием мира, религиозными запретами и предписаниями, упорством ментальных обычаев и общественных идеологий.
В Искусстве и иллюзии Гомбрих показывает, что зрительное восприятие - простейший, базисный акт человеческого познания - осуществляется по той же программе. Отпечаток на сетчатке глаза - не более чем совокупность цветных пятен. Чтобы возникло видение объекта, необходима деятельность мозга, хранящего память о прошлом опыте. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает некое предположение-догадку, «называет» объект и затем сличает эту пробную модель с данными непосредственных ощущений. Все ошибочные предположения отбрасываются, и только в случае детального совпадения «объект-гипотезы» с отпечатком на ретине возникает осмысленное видение, плывущие перед глазами цвета складываются в узнаваемые формы предметов. Если суть дела в таком беглом изложении не вполне ясна, мы отсылаем читателя к книге Р.-Л. Грегори Разумный глаз (М., 1972), где поисковый, прогностический характер человеческого зрения раскрывается подробно и увлекательно2.

2. В Истории искусства Гомбрих касается этого вопроса в том месте главы Экспериментальное искусство, где он говорит о зависимости видения от предварительного знания (стр. 562).

В психологии зрения Гомбрих видит постоянную величину, некую константу, предшествующую любому культурному опыту, любым типам мышления. Она-то и направляет развитие изобразительного творчества, определяет историю мимесиса (подражания природе) в живописи и скульптуре.

В своей теории Гомбрих опирается на существующее различие между двумя способами изображения, хорошо известное всем преподавателям и учащимся художественных школ: один из них передает то, что мы знаем (или полагаем, что знаем) о предмете, другой - то, что мы видим в данный момент. Здесь читателю было бы небесполезно вернуться к гомбриховскому анализу картины Манэ Скачки в Лонгшане (илл. 335). Указанное различие раскрывается также в изложении принципов египетского искусства, основанного, по наблюдениям автора, в большей мере на знании, чем на зрительном восприятии (см. анализ илл. 33 и 34) и в дальнейшем сопоставлении его с искусством греческой классики. Вспомним, как в главах Великое пробуждение и Царство красоты Гомбрих описывает переход от первоначальной, унаследованной от египетского искусства схемы к полнокровному образу высокоразвитого мимесиса. Каноничная схема и есть пробная модель («гипотеза»), которая затем подвергается испытанию в опыте наблюдения натуры и, в соответствии с ним, непрерывно корректируется, шаг за шагом приближаясь к реальности. При этом схема, как предварительная конструкция, не устраняется, сохраняя свою роль внутреннего каркаса, костяка жизнеподобного образа. Сходный процесс натурализации средневековой схематики происходил в новоевропейском искусстве начиная с эпохи Возрождения. Здесь определились два пути, два разных метода - итальянский (преобразование структуры) и северный (преобразование поверхности), особенности которых Гомбрих подробно прослеживает в своей книге.

Таким образом мгновенный процесс зрительного восприятия словно повторяется в замедленном темпе в истории становления реалистического изображения. Развитие миметического начала в искусстве, потенциально заложенное в психологии видения, воспроизводит его последовательность: от предварительной схемы, суммирующей предшествующий опыт, к ее апробированию и уточнению. Такое движение возможно только при особой, критической позиции художника. Если мастера Древнего Востока, Средних веков видели свою задачу в воссоздании канона, повторении прежнего образца, то художник античности и, особенно, художник новоевропейской формации, отстраняясь от собственного произведения, придирчиво рассматривает его, выискивая недостатки, неточности, открывая способы их преодоления. Здесь есть действительное сходство с научными методами, когда, выдвигая объясняющую гипотезу, ученый (а вместе с ним - и все научное сообщество) испытывает ее на верность путем беспощадной критики, попытками ее опровержения в экспериментах. Такое критическое начало - по Попперу и по Гомбриху - и составляет существо западной классической традиции, которая реализует себя не в повторении раз найденного образца, а в постоянном преодолении собственных постулатов, предварительных установок и предубеждений. Западная культура - это культура спора, дискуссии, соревнования различных идей, концепций, индивидуальных решений.

Обратим внимание на вводный раздел главы об искусстве Высокого Возрождения (Достигнутая гармония). Предпосылки Возрождения широко освещались в искусствоведческой литературе. Гомбрих останавливается лишь на одной из них, которую считает главной - формировании среды, стимулирующей соревновательное начало. В соперничество втягиваются города, владетельные князья, художники и их заказчики. В этой атмосфере, поощряющей и мелкое тщеславие выскочек, и притязания

гениев, не возникает суеты бессмысленных метаний, ибо, как и в любом состязании, успех определяется едиными для всех участников объективными критериями. В Истории искусства Гомбрих усматривает такой критерий в натуре, в Искусстве и иллюзии он развивает и уточняет свою позицию: здесь в главе Размышления о греческой революции, он еще раз возвращается к вопросу о художественном развитии в Древней Греции, показывая, как изменившаяся социальная функция изобразительного искусства нацелила его на подражание природе. Речь идет не о природе «в себе», а о том, как она дана нам в зрительном восприятии, базисные свойства которого также определены самой природой. Именно с этим связано критическое отношение Гомбриха к современному искусству. В результате достижений импрессионизма, а также изобретения фотографии стали неизбежными поиски альтернативных функций художественного образа, но, при всем разнообразии и остроумии найденных решений, они все большей отдалялись от рациональных норм, подрывая критерии оценки.
Из вышеизложенного должно стать ясным, почему для Гомбриха неприемлемы те культурологические подходы, при которых человеческое сознание предстает замкнутым в изолированных друг от друга «кодах» и «языках», наглухо закрывающих доступ к реальности, исключающих преемственность и плодотворный диалог между разными культурам. Вслед за Поппером он выступает решительным противником концепций безграничного релятивизма, уравнивающих любые способы интерпретации мира, отвергающих самую возможность объективного знания.

Однако изобразительное, миметическое начало, при всей его важности, не исчерпывает содержания художественного творчества. Ему противостоит начало формальное, определяющее стройность, гармоничную

организованность художественного произведения. Эти противоположности пребывают в состоянии неустойчивого равновесия, в разные эпохи доминирует то одна, то другая из них. Гомбрих уделяет большое внимание композиционным проблемам в искусстве Возрождения, когда они приобрели особую остроту в связи с бурным развитием мимесиса. И, как наверное заметил внимательный читатель, английский историк объясняет отсутствие однозначного прогресса в искусстве именно наличием в нем двух полюсов, чем оно и отличается от науки, которая стремится только к одному - познанию истины. Если миметическое начало подробно рассматривается в Искусстве и иллюзии, то закономерностям формальной организации посвящена другая книга - Чувство порядка, задуманная как дополнение и продолжение первой. Здесь объектом психологического исследования становятся декоративные искусства, орнаментика, то есть та сфера, в которой царят симметрия, ритм, геометрическая регулярность, а изобразительный аспект сводится к минимуму. В этой книге Гомбрих также исходит из свойств человеческого восприятия, присущей ему способности организовывать видимые объекты в правильные, упорядоченные системы.
Из всего вышеизложенного следует, что История искусства Гомбриха предлагает не просто популярный пересказ общеизвестных фактов, но и их интерпретацию в свете определенного мировоззрения. Читатель легко убедится в этом, обратившись к работам других искусствоведов. Ярко выраженная концепция нисколько не снижает просветительской ценности книги, но, напротив -придает ей дополнительный интерес, побуждая к соучастию в мыслительной работе автора, одного из выдающихся ученых современности.

Валентина Крючкова