Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Глава 14 традиция и новаторство: IIСодержание книги
Поиск на нашем сайте
XV век на севере Европы Мы видели, что XV век был веком решающих перемен в европейском искусстве. Новаторы поколения Брунеллески вывели итальянское искусство на иной уровень, опередив художественные процессы в других странах. Северное искусство отличалось от итальянского не столько постановкой задач, сколько способами их решения. Эти различия хорошо проступают в архитектуре. Античные мотивы в постройках Брунеллески обозначили переход от готики к Возрождению, но на севере в течение всего XV века готический стиль сохранял свои позиции. В конструкциях зданий по-прежнему преобладали стрельчатые арки и аркбутаны, хотя меняющийся вкус времени сказался и здесь. Вспомним «украшенный стиль» собора в Эксетере (стр. 208, илл. 137). В XV веке увлечение сложными кружевными плетениями, фантастической орнаментикой достигло высшей точки. Эти тенденции особенно отчетливо проявились в Англии, где на завершающей стадии готики возник так называемый перпендикулярный стиль, само название которого показывает, что в английской готике конца XIV - XV веков возобладали прямые линии, вытеснившие сложные изгибы «украшенного стиля». Самый известный его образец -изумительная капелла Королевского колледжа в Кембридже (илл. 175), строительство которой было начато в 1446 году. Интерьер церкви отличается от типично готического большей простотой и цельностью -нет боковых нефов, внутренних столбов, круто вздымающихся стрельчатых арок. Здесь больше сходства с высокими залами светских построек, Дворец Правосудия (бывшее казначейство) в Руане. чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разрастающимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название «фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103). Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось параллельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все еще превалировал над рациональным подходом. Математические премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древности пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать, что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал, что методом сплошной детализации поверхности картину можно преобразовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241, илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257, Капелла Королевского колледжа в Кембридже 176 Музей Вальраф-Рихарц илл. 168), то же самое происходило и с открытиями ван Эйка на севере. Немецкий художник Стефан Лохнер (1410? - 1451), работавший в середине XV века в Кельне, - северный вариант Фра Анджелико. Взглянув на его прелестную Мадонну в беседке из роз (илл. 176) с хороводом музицирующих, разбрасывающих цветы, дарящих фрукты Младенцу ангелочков, нетрудно заметить, что мастер был знаком с живописью ван Эйка, как и Фра Анджелико был знаком с методами Мазаччо. И все же по духу картина гораздо ближе готическому Уилтонскому диптиху (стр. 216-217, илл. 143). Сравнение этих произведений покажет, что за истекшее время были преодолены трудности, связанные с передачей пространства. Фигуры Лохнера более объемны, края покрытой травой скамейки уходят в глубину, и хотя трон помещен на золотом фоне, перед фигурой Мадонны ощущается свободное пространство. Чтобы подчеркнуть это, художник поместил в верхних углах миловидных ангелочков, которые раздвигают края занавеса, словно ниспадающего из-за рамы. В XIX веке романтические критики круга Рёскина и Братства прерафаэлитов восторгались искренним и простодушным благочестием таких мастеров, как Лохнер и Фра Анджелико. По-своему они были правы. Тем, кто привык к пространственной глубине и объемам в живописи, дух Средневековья кажется более доступным в таких поздних формах его выражения. Другие художники Северного Возрождения сродни Беноццо Гоццоли, показавшему в своих фресках палаццо Медичи праздничный мир куртуазного общества в стиле интернациональной готики. В первую очередь это относится к мастерам, работавшим в области ковроткачества и книжной миниатюры. На илл. 177 показана миниатюра из рукописи, созданной в середине XV века, то есть примерно в то же время, что и фрески Гоццоли. В глубине представлен традиционный для рукописных книг сюжет: исполнитель преподносит законченный манускрипт своему высокородному заказчику. Но художнику эта сценка показалась малоинтересной, и он дополнил ее множеством других, разыгрывающихся по соседству. За воротами какая-то компания, судя по всему, собирается на охоту: элегантный кавалер показывает сокола пышно наряженным горожанам. По обе стороны городской стены расположились торговые ряды, покупатели рассматривают выложенные купцами товары. Это очень верная картинка жизни средневекового города. Ничего подобного не могло появиться еще столетием раньше. Лишь в древнеегипетском искусстве нам встречались бытовые сюжеты, но в них не было такого обилия занимательных подробностей. Юмористическое отношение к повседневности, знакомое нам еще по Псалтири королевы Марии (стр. 211, илл. 140), проявилось в полной мере в этих чарующих зарисовках. В искусстве Северного Возрождения, где устремленность к идеальной красоте и гармонии была не столь сильна, как в Италии, сложились предпосылки для зарождения и развития бытового жанра. 177 Брюссель, Королевская библиотека 178 Левая створка диптиха Дерево, масло. 96 х 88 см с которыми столкнулся Поллайоло (стр. 263, илл. 171), мы можем оценить мудрость такого решения. Выполняя ту же задачу - представить священный сюжет так, чтобы он ясно читался издали, - художник достиг необходимой четкости очертаний, композиционной слаженности без искусственных приемов Поллайоло. Тело Христа, развернутое в одной плоскости, образует центр композиции. С двух сторон ее замыкают фигуры плакальщиц. Святой Иоанн и одна из святых жен поддерживают лишившуюся сознания Марию; ее падающее тело вторит положению бессильного Христа. Покой молчаливых старцев контрастирует с красноречивыми жестами и экспрессивно изломанными позами главных действующих лиц. Фигуры картины и впрямь кажутся замершими для позирования актерами мистериальной драмы, словно некий режиссер, вдохновившись средневековым изобразительным искусством, решил оживить его образы в живой картине. Рогир трансформировал готические схемы в натуроподобные изображения и тем самым оказал искусству Северного Возрождения неоценимую услугу. Так была спасена ясность структур, которые иначе могли бы распасться под натиском детализации ван Эйка. В дальнейшем северные мастера продолжали испытывать разные способы примирения новых художественных требований с традиционными задачами и формами религиозной живописи. Пример тому дает творчество крупнейшего нидерландского живописца второй половины XV века Хуго ван дер Гуса (? - 1482). До нас дошли некоторые сведения о личности художника - редкий случай по отношению к тому давнему времени. Известно, что он был подвержен приступам меланхолии, навязчивого чувства вины и последние годы своей жизни провел в добровольном заточении в монастыре. В творчестве ван дер Гуса, проникнутом тревожным беспокойством, уже нет ясной безмятежности Яна ван Эйка. Его Смерть Марии (илл. 180) поражает прежде всего силой эмоциональных реакций апостолов на трагическое событие; их душевные состояния меняются в широком диапазоне от замкнутой 179 Алтарный образ Дерево, масло 220 х 262 см погруженности в себя до срывающихся с полуоткрытых уст стонов отчаяния. Сопоставив картину с рельефом на ту же тему в тимпане Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129), мы сможем лучше оценить достижения мастера. В сравнении с разнообразием типов Хуго ван дер Гуса апостолы страсбургского рельефа кажутся все на одно лицо. Насколько проще было средневековому художнику объединить их в ясной композиции! Перед ним не вставали препятствия, связанные с разным положением и взаимопересечениями фигур в глубинном пространстве. Нидерландскому же живописцу нужно было создать впечатление живого действия, не допуская при этом пустых, мертвых зон. В фигурах Христа и двух апостолов на переднем плане особенно заметно, как трудно было художнику совместить естественность фигур с задачей заполнения картинного поля. Но проистекающая отсюда изломанность поз привносит в сцену дополнительную эмоциональную напряженность: в скоплении потрясенных горем людей лишь одной покидающей суетный мир Марии дано увидеть Сына, простирающего руки ей навстречу. Особенно дорожили готической традицией - в той обновленной форме, которую придал ей Рогир, - скульпторы и резчики по дереву. Резной алтарь краковского костела (илл. 182) был выполнен в 1477 году -стало быть, на два года позже алтаря Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Его создатель Фейт Штосс большую часть своей долгой жизни провел в Германии, в Нюрнберге, и скончался в 1533 году. Даже в репродукции видны преимущества ясного построения, а заняв место прихожан в церкви, то есть на значительном удалении от алтаря, мы без всяких затруднений считываем каждую его композицию. В центральной части - уже знакомый нам сюжет Смерти Марии, но здесь она представлена не на смертном Хуго ван дер Гус Брюгге, Музей Грунинге 181 Деталь 182 Раскрашенное дерево Высота 131 см одре, а молящейся на коленях в окружении апостолов. Выше, в лучезарном небе, отошедшую душу Богоматери принимает Христос, а на самом верху представлено Коронование Марии - Бог-Отец и Бог-Сын возлагают на нее венец. Боковые створки посвящены важнейшим эпизодам из жизни Богоматери, объединенным общим названием Семь радостей Марии (сюда входит и ее венчание на небесах). Цикл открывается Благовещением (верхняя часть левой створки), за ним следуют Рождество и Поклонение волхвов. На правой створке сверху вниз располагаются Воскресение, Вознесение Христа и Сошествие Святого Духа -три момента торжества, последовавших за мученической смертью Иисуса. В раскрытом виде алтарь представал прихожанам в дни праздников Пресвятой Девы, оборотные стороны его створок посвящены другим христианским праздникам. Но только подойдя вплотную к алтарю, можно оценить тонкости экспрессивной манеры Фейта Штосса, великолепную проработку голов и рук (илл. 183). 183 Деталь алтаря Мариацкого костела в Кракове с разными клише и с них печатать серии гравюр. Такие серии, отпечатанные с целой доски (блока) и собранные в книжку, получили название блок-бухов (блоковых книг). Тем же способом создавались игральные карты, забавные картинки, гравюры религиозного содержания. Этой продукцией торговали на ярмарках. Страница из «блоковой книги», своеобразная проповедь в картинках (илл. 184), должна была напомнить верующим о смертном часе и обучить их, как заявлено в названии, Искусству правильно умирать. У смертного одра благочестивого христианина стоит монах и вкладывает в его руку горящую свечу. Ангел принимает его душу, вылетающую из уст в виде молящейся фигурки. В глубине показаны Христос и святые, к которым должны быть обращены помыслы умирающего. А на переднем плане толпятся бесы самого неописуемого вида, из их ртов вырываются надписи с восклицаниями: «Я в ярости», «Позор на нашу голову», «Я просто сражен», «Нет нам утешенья», «Мы потеряли его душу». Но тщетны их мерзкие корчи: человеку, владеющему искусством правильно умирать, не страшны исчадия ада. При всех достоинствах гравюры на дереве в ней нельзя было достичь тонкости рисунка. Безусловно, в грубых штрихах ксилографии есть своя выразительность. Печатным картинкам позднего Средневековья присущи такие качества, которые особенно ценятся в современных плакатах, -лаконичная простота контуров и экономность художественных средств. Но устремления передовых мастеров того времени были иными. Гравюра на дереве не удовлетворяла их потребности в детальном изображении. Поэтому они обратились к другой, более тонкой, технике гравюры на меди. Способ гравирования по медной доске иной, чем в ксилографии. Если в ксилографии удаляется фон, а линии рисунка возвышаются над уровнем доски, то при работе на меди рисунок прорезается специальным инструментом, штихелем. В результате получается углубленный рисунок, в котором удерживается краска. Достаточно нанести краску на медную доску и затем стереть ее с поверхности, а когда печатная форма прижимается к бумажному листу, оставшаяся в углубленных бороздках краска переходит на бумагу. Поэтому резцовую гравюру на металле можно назвать негативом ксилографии. В ксилографии рисунок отпечатывается с выпуклых элементов, в гравюре по металлу - с углубленных. При всех трудностях этой техники, требующей уверенного владения штихелем, умения контролировать силу и глубину штриха, она дает большие, чем ксилография, возможности в достижении тонких эффектов и проработке деталей. 184 Ксилография из блоковой книги 22,5х 16,5 см Одним из величайших граверов XV века был Мартин Шонгауэр (1453? - 1491), работавший в верхнерейнском городе Кольмаре (современный Эльзас). Обратимся к его гравюре Святая ночь (илл. 185). В своей интерпретации сюжета художник следует великим нидерландским мастерам. Он так же насыщает сцену бытовыми подробностями, выявляет текстуры и поверхности объектов. То, что ему удалось достичь этого не кистью, а резцом, граничит с чудом. Стоит вооружиться лупой, дабы оценить тончайшее мастерство в трактовке сколов на камнях, цветов в расщелинах, плюща, ползущего по своду, шерсти животных и шевелюр пастухов. Но восхищение вызывает не только ремесленная тщательность. Шонгауэровское повествование о событиях рождественской ночи пленит и того зрителя, который не ведает о трудностях гравюрной техники. В полуразрушенной капелле, превращенной в хлев, Пресвятая Дева опустилась на колени и, заботливо уложив Младенца на край плаща, творит над ним тихую молитву. Святой Иосиф с лампой в руке взирает на нее с отеческой тревожной нежностью. Благоговейно склонили головы вол и осел. Смиренные пастухи уже собрались у порога, и лишь один из них задержался вдали, внимая ангелу, несущему благую весть. Наверху, над аркой появляется небесный хор, славящий мир на земле. Все эти мотивы были давно известны в христианском искусстве, но в том, как Шонгауэр смыкает их в едином пространстве, 185 Гравюра на меди 25,8 х 17 см проявилась его творческая индивидуальность. Композиционные проблемы гравюры и алтарной картины во многом сходны. Как в том, так и в другом случае объемные массы и глубинная протяженность не должны нарушать зрительного равновесия. Только помня об этом, мы сможем оценить композиционное мастерство Шонгауэра. Становится понятным, зачем ему понадобились архитектурные руины - каменная кладка обеспечивает крепкое обрамление сцены, увиденной через пролом в стене. Развалины в глубине образуют темный фон, подчеркивающий контуры фигур, они же помогают избежать пустот, заполнить поверхность живой изобразительной тканью. При этом композиция выстроена с большой точностью: проведя две диагонали, мы увидим, что голова Марии располагается в месте их пересечения, то есть в самом центре листа. Искусство печатной графики быстро распространилось по Европе. В Италии создавались гравюры в подражание манере Мантеньи и Боттичелли, французские и нидерландские мастера работали по-своему. Гравюра ускорила обмен опытом между разными художественными школами, укрепила связи между ними. В то время, когда заимствования еще не считались зазорными, многие мастера второго ранга использовали гравированные картинки как образцы для собственного творчества. И если книгопечатание ускорило распространение идей, приблизив тем самым наступление Реформации, то гравюра способствовала победе ренессансных художественных начинаний во всей Европе. Гравюра сыграла существенную роль в расставании со Средневековьем. В свою очередь это привело к кризису искусства, который смогли преодолеть только крупнейшие мастера Северного Возрождения. Каменщики и король
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-18; просмотров: 216; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.141.115 (0.013 с.) |