Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Тоскана и Рим. Первая треть XVI векаСодержание книги
Поиск на нашем сайте
В изложении истории итальянского искусства мы остановились на времени Боттичелли, то есть на последних десятилетиях XV века. Итальянцы окрестили это столетие не очень удачным словом «кватроченто», что означает - «четырехсотые годы». Начало XVI века, соответственно, чинквеченто, - время триумфа итальянского искусства и один из величайших периодов в мировой истории. Это время Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Тициана, Корреджо и Джорджоне, на севере - Дюрера и Хольбейна, других замечательных мастеров. Почему же одновременно явилось на свет столько великих художников? Такие вопросы легче задавать, чем отвечать на них. Явление гения не поддается разумению, лучше было бы уразуметь то, что создано им. Поэтому никоим образом не претендуя на исчерпывающее объяснение великой эпохи, называемой Высоким Возрождением, попытаемся рассмотреть некоторые условия, подготовившие почву для бурного художественного расцвета. Мы знаем, что такие предпосылки стали складываться еще во времена Джотто. Городская коммуна Флоренции, гордившаяся своим знаменитым соотечественником, поручила ему возвести колокольню кафедрального собора. Города соперничали между собой в привлечении талантливых мастеров, дабы обзавестись красивыми зданиями и немеркнущими художественными творениями, и это соперничество служило сильным дополнительным стимулом для художников, также втягивавшихся в соревнование друг с другом. В северных странах, где города еще пребывали в феодальной зависимости и не знали местнического тщеславия, такие притязания были значительно слабее. В период великих открытий, познания законов перспективы и анатомии человеческого тела значительно расширился горизонт художника. Теперь он уже не был простым ремесленником, готовым выполнить любой заказ - будь то обувь, шкаф или картина. Он стал мастером, компетентным в своей области, где добиться признания можно было только путем исследования универсальных закономерностей природы. Вполне естественно, что ведущие художники, имевшие столь обширные притязания, 186 Бронза. Диаметр 5,6 см Образованные зодчие мечтали об ордерных храмах и триумфальных арках, от них же требовались городские дворцы и церкви. Мы уже видели, как разрешил это противоречие Альберти, облачивший современное палаццо в одеяния античного ордера (стр. 250, илл. 163). Воображение итальянских архитекторов вдохновлялось самостоятельной, безотносительной к функции красотой - красотой пропорций, наружных объемов и внутренних пространств. Их влекло совершенство симметрии и формальной упорядоченности, недостижимое при исполнении практических требований. Но наступил поистине исторический момент, когда одному из них удалось найти могущественного заказчика, который согласился пожертвовать и традицией, и целесообразностью ради того, чтобы новое сооружение, затмив семь чудес света, прославило бы его имя в веках. Только так можно объяснить принятое в 1506 году папой Юлием II решение снести древнюю базилику Святого Петра и водрузить на этом месте - по преданию, месте погребения апостола -новое сооружение, ниспровергавшее вековые обычаи церковного строительства и богослужения. Осуществление этого плана было доверено Донато Браманте (1444 - 1514), страстному поборнику нового стиля. О том, насколько глубоко впитал Браманте дух античной архитектуры, 187 не став однако ее рабским подражателем, можно судить по одной из немногих его построек, дошедших до нас в неприкосновенности (илл. 187). Браманте назвал эту капеллу Темпъетто (храмик) и предполагал оградить ее монастырскими стенами, выдержанными в том же классическом стиле. Капелла представляет собой круглый павильон (ротонду); она поднята на ступенчатый подиум, окружена колоннами дорического ордера и увенчана куполом. Балюстрада над карнизом придает сооружению воздушную легкость, а сочетание внутреннего объема с украшающей колоннадой может сравниться по совершенной гармонии с лучшими образцами античной архитектуры. Дух смелого предпринимательства, проявившийся в планах строительства нового собора, - характерная особенность Высокого Возрождения, эпохи около 1500 года, породившей художников мирового значения. Для них словно не существовало преград, невозможное казалось возможным, и внешние обстоятельства помогали осуществлять неосуществимое. Флоренция вновь стала родиной величайших умов великой эпохи. Традиция, основанная Джотто, продолженная затем Мазаччо, была предметом особой гордости флорентийских художников, их превосходство было признано всеми, кто разбирался в искусстве. Почти все великие мастера были воспитаны в этой твердо укоренившейся традиции, и потому нельзя обойти вниманием тех художников меньшего масштаба, в чьих мастерских они обучались своему ремеслу. 188 Венеция, площадь Санти Джованни э Паоло Леонардо да Винчи (1452 - 1519), старший из великих мастеров Возрождения, родился в тосканской деревне и обучался в мастерской видного флорентийского живописца и скульптора Андреа дель Верроккьо (1435 - 1488). Слава Верроккьо простиралась далеко за пределы Флоренции; венецианцы заказали ему памятник военачальнику Бартоломео Коллеони, которого они, правда, чтили больше за благотворительные деяния, чем за ратные подвиги. Конная статуя работы Верроккьо (илл. 188-189) показывает, что он был достойным продолжателем Донателло. Он в мельчайших подробностях изучил анатомию лошади, точно вылепил мягкие складки лица и шеи Коллеони. Но наиболее замечательна осанка всадника, повелевающего войсками с непреклонной решимостью. С тех пор восседающие верхом бронзовые императоры, короли, принцы и генералы разного калибра так плотно заселили наши города, что теперь уже не просто оценить по достоинству верроккиевский монумент. Литые формы облаченного в доспехи всадника и лошади наполнены сжатой энергией, а охватывающий их контур остается неизменно ясным с любой зрительской точки зрения. 189 Деталь все эти разнообразные дисциплины и при этом внести ценный вклад в едва ли не каждую из них. Возможное объяснение этого феномена состоит в том, что Леонардо получил профессиональную подготовку не ученого, а художника, флорентийского художника. От своих предшественников он воспринял понимание художественной деятельности как деятельности исследовательской и считал своим долгом добиться еще большей точности и широты в познании видимого мира. Его не интересовало книжное схоластическое знание. По-видимому он, как и Шекспир, «знал латынь чуть-чуть, а греческий еще меньше». В то время как университетские мужи полагались на авторитет античных писателей, Леонардо-живописец не доверял прописным истинам, не убедившись в их достоверности собственными глазами. Столкнувшись с проблемой, он не искал готового ответа у признанных авторов, а старался разрешить ее опытным путем. Любое явление природы дразнило его любопытство, пробуждало исследовательскую страсть. Строение человеческого тела он изучал с помощью скальпеля, проанатомировав более тридцати трупов (илл. 190). Одним из первых он увлекся тайнами развития эмбриона в материнском чреве. Он изучал законы движения волн в водяных потоках. Он годами наблюдал полет насекомых и птиц и, анализируя его механику, пришел к идее летательного аппарата, в полной уверенности, что она непременно осуществится в будущем. Формы скал и облаков, влияние атмосферы на цвет отдаленных объектов, развитие растений и закономерности музыкальных созвучий -все волновало его ум, влекло к экспериментальному исследованию -основополагающему началу художественного творчества. Современники считали Леонардо человеком странным, причастным к чародейству. Князья и военачальники хотели использовать его дар кудесника в военной инженерии, строительстве оборонительных укреплений, в изобретении оружейных машин. В периоды мира ему приходилось забавлять их механическими игрушками, хитроумными находками в оформлении представлений и карнавальных шествий. Он был ценим и как большой художник, и как блестящий музыкант, но лишь очень немногие догадывались о силе его мышления и обширности познаний. Ведь Леонардо никогда не обнародовал своих записок и мало кто знал об их существовании. Будучи левшой, он писал справа налево, и прочесть его заметки можно только в зеркальном отражении. Не исключено, что он хранил их в тайне из опасения быть обвиненным в ереси. Так, содержащимся в них утверждением «Солнце не движется» он предугадал открытие Коперника, которое доставило столько неприятностей Галилею. Но возможно и другое - Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего ненасытного любопытства. Решив проблему для себя, он терял 190 Бумага, итальянский карандаш, перо, к ней интерес - ведь вокруг было столько заманчивых загадок, требующих его внимания. По воле слепого случая те редкие работы, которые в период творческой зрелости были доведены Леонардо до конца, дошли до нас в очень плохой сохранности. По остаткам полуразрушенной стенописи Тайная вечеря (илл. 191-192) можно лишь догадываться, какой она была в первозданном состоянии. Композиция располагается на торцовой стене вытянутого зала, бывшей трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Надобно вообразить себе тот момент, когда роспись была открыта и монахи увидели Христа и апостолов, сидящих за столом, рядом с их собственными столами. Никогда прежде живопись Вид трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие не порождала такого сильного эффекта присутствия, присутствия при священном событии, происходящем здесь и сейчас. Стена словно раздвинулась, и взорам людей предстали живые собеседники Христа на его последней трапезе. Как ощутимо падение светового потока, выявляющего пластику фигур! Первых зрителей, монахов монастыря, не могла не поразить и «портретная» подлинность всех деталей -посуды, скатерти, мягких драпировок. Тогда, как и сейчас, люди ценили жизнеподобие в искусстве. Но то была лишь первая реакция. Насытившись бесподобной иллюзией реальности, зритель переходил к следующей стадии - восприятию леонардовской трактовки евангельского сюжета. Она сильно отличалась от прежних. В традиционных версиях этого сюжета апостолы располагались в один ряд, Иуда - в некотором отдалении, а Христос, посвящающий учеников в таинство Евхаристии, изображался в центре. Новосозданная картина далеко отстояла от этих образцов - драматическое возбуждение всколыхнуло старую схему. Как и Джотто задолго до него, Леонардо старался увидеть за строками Писания реальную картину - тот момент, когда Христос произнес: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». И «они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» (Матф. 26: 21-22). И в Евангелии от Иоанна есть добавление: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса; ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит» (Ио. 13: 23-24). Эти вопросительные восклицания, обмен знаками наполняют сцену движением. Трагические слова изречены Христом, и все присутствующие содрогнулись, услышав откровение. Одни хотят убедить в своей любви и преданности, другие обсуждают, кого имел в виду Господь, третьи молчаливо взирают на него в ожидании разъяснений. Петр обернулся в страстном порыве к Иоанну, сидящему по правую руку от Христа. Он что-то шепчет ему на ухо, непроизвольно отталкивая Иуду. Иуда не отделен от остальных апостолов, но тем очевиднее его нравственная изоляция. Он один не жестикулирует и ни о чем не спрашивает. Отшатнувшись, он смотрит куда-то вверх, то ли с подозрительностью, то ли с гневом, составляя драматический контраст позе Христа, пребывающего в тихой задумчивости в самом центре поднявшейся бури. Как скоро смогли первые зрители оценить высочайшее мастерство формы, удерживающей под контролем порывы волнения? Возбуждение, вызванное словами Христа, отнюдь не переходит в зрительный хаос. Двенадцать фигур непринужденно распадаются на четыре группы, в каждой по три персонажа, связанных более тесным общением. Разнообразие так упорядочено, а порядок так полнится разнообразием, что возникает неисчерпаемое богатство динамических соответствий, встречных и расходящихся движений. Дабы в полной мере оценить достижение Леонардо, вернемся к проблеме, обсуждавшейся нами в связи с Мученичеством Святого Себастьяна Поллайоло 192 (стр. 263, илл. 171). Художникам поколения Поллайоло непросто было совместить требования реализма с требованием зрительной организованности. Найденное им решение грешило натянутостью. Леонардо, бывший лишь немного моложе Поллайоло, разрешил задачу с видимой легкостью. Забыв на мгновение о тематическом содержании композиции, мы продолжаем наслаждаться ее формой, самостоятельной красотой очертаний. Живописные массы словно сами собой слагаются в гармоничные соответствия, то есть без специальных усилий восстанавливается то свойство готической живописи, которое, каждый на свой лад, стремились вернуть в искусство и Боттичелли, и Рогир ван дер Вейден. При этом Леонардо не нуждался в отступлениях от правильного рисунка и точного наблюдения. Стоит переключить внимание с композиционной слаженности на сюжет, как выплывает кусок живой реальности, переданный с той же достоверностью, что у Мазаччо или Донателло. Все эти достоинства открывают нам доступ к глубинам леонардовского произведения. Стройная композиция, объемный рисунок - материя, в которой воплотилось воображение художника, сила его внутреннего видения, высветившая содержание евангельского текста, характеры людей, их поведение и реакции. Современник, бывший свидетелем работы Леонардо над Тайной вечерей, рассказывает, как художник целыми днями простаивал на лесах со сложенными руками, придирчиво рассматривая уже написанные части, обдумывая следующий этап работы. Тайная вечеря, даже в ее нынешнем состоянии, была и остается одним из величайших чудес, принесенных в мир человеческим гением. Другое творение Леонардо, едва ли не более знаменитое, - портрет флорентийской дамы по имени Лиза, Мона Лиза (илл. 193). Широчайшая популярность этой картины отчасти навредила ей. Лицо Моны Лизы настолько примелькалось на открытках, плакатах, репродукциях, что трудно разглядеть в нем реальную женщину из плоти и крови, запечатленную на холсте конкретным художником. Лучше забыть о подлинном или мнимом знакомстве с картиной и постараться взглянуть на нее глазами первого зрителя. Конечно, сразу поразит одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью. Тем не менее Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия 193 Дерево, масло. 77 х 53 см 194 Деталь Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности, проблему не менее сложную, чем подчинение натурного образа дисциплине формы. В картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам. И как ни странно, дело тут не в уровне мастерства и не в степени прилежания художника. Никто не мог сравниться с ван Эйком в скрупулезнейшей имитации натуры (стр. 241, илл. 158), никто не мог превзойти Мантенью в совершенстве перспективных построений, в точности рисунка (стр. 258, илл. 169). И все же ни мощь их таланта, ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли (стр. 265, илл. 172) взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», - размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения. Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы (илл. 194). Сфумато - хорошо продуманный метод. Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение ее смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Не будь Леонардо великим художником, все эти ухищрения остались бы лишь ловким трюком. Однако он точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти. Посмотрите, как моделированы руки, мелкие складки рукавов. В уверенности кисти, в пристальности взгляда Леонардо не уступал своим великим предшественникам. Но он уже не был преданным слугой натуры. В далеком прошлом люди смотрели на портретные изображения с почтительным страхом, полагая, что художник заключил в подобие душу живого человека. Пришло 195 Флоренция, церковь Санта Мария Новелла время, когда эти затаенные опасения словно подтвердились. Ученый маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность. Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, - Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни - и при его активном содействии -полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449 - 1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии (им. 195) он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами). В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки - освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого - Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы - путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить 196 Общий вид интерьера до расчистки фресок их в статуи, каких еще не видывал мир. Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет. Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами*. Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности. Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.) Микеланджело На илл. 197 представлена одна из ритмически повторяющихся секций росписи. На ней хорошо виден порядок расположения фигур вокруг композиций творения. Слева - пророк Даниил; он наклонился, чтобы сделать выписку из огромного тома, который помогает ему удержать на коленях маленький мальчик. Справа ему соответствует Кумская сивилла, не отрывающая взгляда от книги. На противоположной стороне Персидская сивилла, старуха в восточном костюме, - поднеся книгу к глазам, она также углубилась в изучение священного текста, а рядом с ней - ветхозаветный пророк Иезекииль; резко развернувшись, он словно взывает к невидимому слушателю. Пилястры, фланкирующие эти фигуры, украшены скульптурными изображениями играющих детей (путти), а прямо над ними расположились обнаженные юноши, привязывающие медал
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-18; просмотров: 267; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.216.244.98 (0.013 с.) |