Проблема обоснования нуминозного опыта и предметов искусства в трансцендентализме и операционализме

Мы подошли к третьей части этой главы, в которой я собираюсь показать, как в описанном выше историческом контексте зарождается проблематика вненаучных объектов, а именно нуминозного опыта и искусства.

Для Канта физика есть способ видения внешнего мира. В этом смысле он не менее современен, чем каждый из нас: вспомним о ситуации, в которой мы оказались сегодня и о которой я уже говорил. В техническую эпоху человек постоянно вынужден иметь дело с объектом в его физической интерпретации. Повседневное использование техники окрашивает весь мир человека, физика проникает в сам его язык. Даже предметы из сферы обыденного опыта воспринимаются в физикалистском свете. Кристалл, драгоценный камень, море, солнце, ветер - все это в конечном счете есть материальная субстанция, объяснение которой дает нам только физика. В действительности же, как гласит более популярная версия, мы имеем дело лишь с сочетаниями атомов и элементарных частиц - не более. Истинно ли это представление вообще, истинно ли оно отчасти или ложно, оно в любом случае отражает устойчивые убеждения, благодаря постоянному присутствию техники глубоко в нас укоренившиеся и проникшие даже в наше подсознание. Более того, ничем нельзя еще сильнее упрочить основания технической эпохи как тем, чтобы вместе с Кантом утверждать априорно необходимый характер физики. Поэтому несмотря на разделяющие нас столетия, Канта можно назвать нашим подлинным современником.

Однако Кант, провозгласив, с одной стороны, всемогущество физики, пытался, с другой стороны, вновь положить ей определенные границы, использовав для этого идеалистический трюк. Физика, по Канту, применима только по отношению к явлениям, но не по отношению к вещам в себе. Именно отсюда вытекают решающие для его философии следствия: физика (он говорил "знание", но для него это было то же самое) "должна быть ограничена, чтобы освободить место вере". Рассуждение завершает тоже довольно плохо обоснованная идея мирового полицейского, которому вменяется в обязанность забота о моральном порядке. Это есть Бог, предлагаемый нам Кантом. Вместо обещанного яблоневого сада мы получаем таким образом одно-единственное яблоко.

Однако нуминозный опыт с точки зрения Канта невозможен. Нуминозное следует понимать не только как христианскую, но и как общерелигиозную категорию. Нуминозное - это священное, то, что, по словам Рудольфа Отто, заставляет человека трепетать перед "тайнами поражающими" (mysterium tremendum) и одновременно держит его во власти "таинств манящих" (mysterium fascinosum)^[3]. Это божественное, являющееся нам в пространстве и времени; и именно потому оно есть чудо. Но как раз чудо-то, согласно Канту, невозможно, ибо оно принадлежит миру явлений, за который ответственна одна лишь физика. Отсюда и кантовское отступление в сторону, в интеллигибельный мир-в-себе, в который затем Кант вводит фигуру абстрактного мирового полицейского. То, что говорил Юм относительно чуда, характерно и для Канта. Юм учит: когда утверждается, что произошло чудо, нужно посмотреть, что является более вероятным с точки зрения научных и вненаучных законов природы и человеческой души, а именно: было ли это на самом деле чудо или иллюзия. И только в том случае, если иллюзия представляется более невероятной, чем само чудо, последнее может считаться реальностью. Однако в силу вышеназванных законов этого никогда не произойдет. С этой точки зрения нуминозный опыт невозможен. Разумеется, то обстоятельство, что Юм едва ли имел право так рассуждать, поскольку в противоположность Канту сомневался в возможности обоснования природных законов, - вопрос совершенно иного рода.

Более того, невозможным оказывается и объект искусства. Мне хочется показать это на примере изобразительного искусства. Что есть предмет искусства? Я вижу в нем не сюжет картины, не ее тему, но единство переживания, которое оно у нас вызывает. Последнее, безусловно, относится и к так называемому беспредметному искусству. Предмет искусства не совпадает с предметом науки вообще и физики в частности. Он, если можно так выразиться, обладает иммунитетом в отношении предметности, сконструированной на основе научных законов.

Из предмета искусства исходят все теории искусства, начиная с античности и до Канта (но не включая его); при этом они различным образом связывают его с платоновской идеей или аристотелевской формой.

Весьма симптоматично, что Кант, выражая тенденцию своего времени рассматривать физику как основу суждения об объектах, лишает предмет искусства его собственного содержания. Не на предмете делает акцент его теория искусства, но на том воздействии, которое произведение оказывает на зрителя. Это воздействие состоит, по словам Канта, в незаинтересованном удовольствии и в свободной, гармонической и дарующей счастье игре познавательных сил. Предмет искусства вообще попадает в поле его рассмотрения лишь постольку, поскольку он должен иметь всеобщую форму целесообразности; однако целесообразность для Канта не есть выражение объективного порядка природы, но лишь субъективный принцип суждения о ней. Согласно такому пониманию можно сказать, хотя и с некоторым преувеличением, что прототипом художественного произведения является рисунок на обоях.

Вместе с тем то, что Кант оставляет эстетическое переживание на уровне субъективности, есть не более чем оборотная сторона его отрицания предмета искусства, то есть единства переживания, представляемого произведением. Ибо возможным он считает лишь то, что (в строго научном смысле) может быть противопоставлено нам посредством эмпирических или априорных законов. Все остальное Кант отводит сфере субъективности, или фикции, которая в конечном счете не представляет большой важности. Но если отрицается возможность предмета искусства, то тем самым отрицаются само искусство и эстетическое событие. Ибо подобное событие становится возможным лишь в силу того, что мы берем на себя смелость рассматривать предмет искусства, будь то в процессе творчества или в ходе размышления о нем, как нечто объективное. Всей своей чудесной силой, всем своим значением произведение искусства обязано вере в то, что его предмет в том или ином смысле действителен, что он представляет собой некоторую возможную интерпретацию реального мира. Так Кант уничтожил единственный источник, из которого нуминозный опыт и искусство только и могут черпать живительную влагу.

В противоположность трансцендентальной философии операционализм признает возможным искусство и нуминозный опыт; однако обосновать их он также не в состоянии. Согласно операционализму физический объект появляется тогда, когда мы (и здесь он изначально согласен с Кантом) посредством законов и правил вносим априорное синтетическое единство в чувственное многообразие с помощью законов и правил. Но если для Канта это необходимая форма всякого конструирования объекта вообще, то согласно операционализму она обусловлена исключительно практическими целями и не является поэтому необходимой связью. И следовательно, объект искусства, взятый с формальной точки зрения, возникает там, где художник, говоря словами Канта, вводит "синтетическое единство сообразно правилам" в чувственное многообразие. Всякое произведение искусства обладает своими собственными стилистическими и структурными законами, которые посредством формы и порядка связывают элементы многообразия в единое целое, хотя происходит это конечно же иначе, чем в физике. Художественный синтез в теоретико-познавательном плане также является чем-то априорным, а именно творением (Schpfung). И тогда, коль скоро форма конструирования объекта, присущая физике, не имеет с точки зрения операционализма никакого преимущества перед иными формами, она не может противоречить и художественной форме. То же относится и к нуминозному опыту, ибо согласно операционализму физический закон не является ни истинной, ни ложной, но некоторой идеальной, для определенной цели созданной методологической конструкцией. В таком случае и против нуминозного опыта не остается каких-либо принципиальных возражений.

Однако, как мы уже указывали, таким образом нельзя обосновать статус ни произведения искусства, ни нуминозного опыта. Ибо даже если операционализм и не отвергает самого существования творений нефизического характера, то тем самым еще никак не определяется то, что заставляет нас приписывать этим творениям объективную ценность.

Итак, рассмотренные примеры показывают, насколько остро стоит вопрос о значении физики и, поскольку физика является фундаментальной наукой о природе, соответственно о значении естествознания в целом. Кроме того, была показана неразрывная связь этого вопроса с вопросом об объекте искусства и нуминозном опыте. Ответы, которые предлагают нам Юм, Кант и Райхенбах, сегодня уже не могут нас удовлетворить. То, что побуждало их к размышлению, волнует и нас; мы в еще большей степени, чем они, включены в мир физики и техники, который, с одной стороны, поражает наше воображение, а с другой - все сильнее отчуждает от нуминозного опыта и опыта искусства. И все же многообразие свежих идей, иные новые подходы заставляют нас, как будет показано ниже, двигаться вперед.

Глава 2. Пример из истории: основания и значение принципа причинности в квантовой механике

После экскурса в историю вопроса и перед тем, как приступить к систематическому рассмотрению главной темы этой книги в следующей главе, остановимся на одном примере из истории физики. Это поможет в дальнейшем перейти к более общему и абстрактному анализу.

Принцип причинности всегда считался важнейшим принципом науки; философский интерес к квантовой механике во многом объясняется значимостью этого принципа. Поэтому поставим вопросы: как выражается принцип причинности в квантовой механике и сохраняет ли этот принцип свою значимость в рамках этой дисциплины?