Театр абсурда». Драматургия Э. Ионеско и С. Беккета.

«Абсурдисты полагали мир изначально бессмысленным и статичным, в котором индивид безнадежно слаб и пассивен. Если у экзистенциалистов человек, неодолимо одинокий, бунтовал (вспомним Сартра!), то в антитеатре был изначально безволен и порабощен абсурдом.

Персонажи театра абсурда наделены лишь именами: у них нет ни профессии, ни индивидуального лица, ни внутренней жизни. Эти действующие лица, в сущности, бездействующие. Их существование бесцельно и выражается в выплеске самых примитивных эмоций. Они — одномерны, свободны от моральных категорий и понятий, пребывают в условном времени и пространстве, косноязычны, уподоблены маскам или куклам, автоматам, заведенным или пребывающим на коротком поводке. Нередко они ущербны физически и умственно. Зачастую абсурдистские пьесы обретают черты трагифарса.

Создатели драматургии абсурда своим основным средством раскрытия мира и человека избрали гротеск, приём, ставший доминирующим не только в драматургии, но и в прозе второй половины XX века, о чём свидетельствует высказывание швейцарского драматурга и прозаика Ф. Дюрренматта

Ионеско Эжен (1912–1994) – один из создателей «антидрамы» и «театра абсурда». Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае не может выражать мысль.

Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и одиночество их. Перед нами лишь видимость диалога, состоящего из газетных штампов, фраз из самоучителя иностранного языка, а то и вовсе осколки слов и фраз, случайно застрявшихся в подсознании. У персонажей Ионеско нечленораздельна не только речь, но и сама мысль. Его герои мало напоминают обычных людей, это скорее роботы с испорченным механизмом. Начало было положено драмой с шокирующим названием «Лысая певица», премьерные спектакли проходили при полупустых залах. В целом бытие в его пьесах представало в абсурдной бессмысленности, герои были беспомощны, «непроницаемы», пребывали в заторможенном, полусонном состоянии. Их общение напоминало диалог глухих. События не имели психологических причин, а вызывались случайными обстоятельствами. Сущность героев проявлялась в алогичном поведении, нелепых поступках, беспомощных попытках вырваться из удручающей житейской рутины. В его пьесах - стихия комического и пародийного, сатирического, в них очевидны притча и аллегория, обычно не прямолинейно-однозначные, а предполагающие разнообразные толкования. Ионеско нельзя отказать в парадоксальных «шоковых» заголовках его пьес: «Носороги», «Бред вдвоем», «Бескорыстный убийца», «Этот потрясающий бордель», «Небесный пешеход» и др. Под стать заголовкам и ситуации в его пьесах парадоксальные и неожиданные.

После многих лет супружеской жизни муж и жена стали настолько чужими, что перестали понимать друг друга {«Лысая певица»). Невеста оказывается мужчиной {«Девица па выданье»). Другую девушку оценивают и покупают, как автомобиль {«Автомобильный салон»). Старик и старуха, готовясь к приходу гостей, заняты расстановкой стульев, ибо они определяют статус человека, ждут прихода оратора, долженствующего произнести спич, а тот оказывается глухонемым {«Стулья»). Вождь, которого приветствует народ, лишен головы {«Учитель»). Академик обнаруживает, что у него нет аттестата зрелости, и он должен сдать соответствующий школьный экзамен, на котором с треском проваливается. В глазах общественности из уважаемого ученого превращается в безнадежного неуча {«Пробел»).

Самюэл Беккет (1906—1989) «В ожидании Годо»: рождение антитеатра. Она знаменовала становление и рождение театра абсурда. В этой двухактной пьесе все было непредсказуемо и свежо, начиная с почти лишенной декораций сцены всего с одним деревом, неопределенным временем действия, эксцентричностью двух главных героев, Владимира и Эстрагона. У них нет прошлого, социальных и психологических черт, они появились ниоткуда и движутся в никуда. Оба безнадежно одиноки, страдают от болезней и голода. Есть в пьесе еще два эпизодических персонажа - Поццо и Лаки, их роли полярны. Один решает, другой подчиняется. Бесконечные разговоры Владимира и Эстрагона вращаются вокруг одной темы — прихода некоего Годо. Процесс его бессмысленного ожидания и составляет сюжет пьесы. Но искомый Годо так и не появляется. В ожидании герои даже готовы повеситься. Кто же этот таинственный персонаж? Высказывалось мнение, что речь идет о Боге; ведь слово Годо созвучно английскому God — Бог. Подобная интерпретация возможна, но не бесспорна. Пьеса Беккета, в силу предельной обобщенности и скрытой символики, отличается многоуровневым смысловым подтекстом. Например, Владимир и Эстрагон, больные и дряхлеющие, символизируют недуги, поразившие современную цивилизацию. Пьеса, как и многие другие образцы антитеатра, имеет открытый финал: он предоставляет возможность зрителю, актеру, режиссеру пофантазировать над будущим героев и над значимостью произведения в целом.

В пьесе — базовые элементы драматургии Беккета. Его герои — нередко ущербные, почти калеки, «ушибленные» физически и морально, а потому малоподвижные. Отсюда статика, бездействие, определяющие атмосферу его драм. А за всем этим беккетовское представление о мире, бессмысленном и алогичном, в котором так неуютно и нерадостно человеку.

Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.

 

24. Французская литература о мировых войнах.

История XX века для Франции, как и для всей Европы, была отмечена ранами двух мировых войн. Обе разворачивались на её территории, и в ходе второй стране пришлось пережить унижение разгрома, оккупации и официального «сотрудничества» с гитлеровской Германией. Военно-политические конфликты, начиная ещё с Франко-прусской войны 1870— 1871 гг., создавали питательную почву для правонационалистических партий, противостоявших сначала буржуазным республиканцам рубежа XIX—XX вв., а затем социалистам и коммунистам 30-х гг.

Коллаборационисты (от фр. collaboration — «сотрудничество») — лица, сотрудничавшие с захватчиками в странах, оккупированных Германией во время Второй мировой войны

Эта борьба в период немецкой оккупации (1940—1944 гг.) вылилась в вооружённое противоборство между крайне правым коллаборационистским правительством и антифашистским Сопротивлением, на время войны объединившим демократов и коммунистов.

В последующие годы двигателем французской политики являлись левые, прежде всего коммунисты. Они получили большое влияние в обществе и культуре благодаря своему вкладу в Сопротивление, но затем постепенно растратили его, послушно поддерживая политику СССР (это особенно сказалось после потрясших страну в мае 1968 г. студенческих волнений).

жПисатели стремились воссоздавать и исследовать не характеры, а «ситуации» в философском смысле этого понятия — анализировать противоречивое сознание современного человека, утратившего опору на религиозные и иные абсолютные авторитеты и вынужденного самостоятельно, на личном опыте вырабатывать собственные моральные принципы и идеалы. Это новое, экзистенциалистское понимание человеческой свободы особенно ярко выражено у писателей, непосредственно усвоивших уроки философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера, — у Жида, Сартра, Камю, Сент-Экзюпери. В 40—50-х гг. экзистенциализм, соединявший в себе философские, художественные, социально-политические устремления, вошёл в моду и долго оставался главным течением во французской прозе, драматургии, эссеистике.

Французская поэзия ещё до Первой мировой войны благодаря творчеству Гийома Аполлинера и Жана Кокто освоила эстетику авангардизма. В дальнейшем её развитии исключительную роль сыграл возникший в 20-х гг. сюрреализм — международное литературное и художественное течение, во главе которого стоял Андре Бретон (1896—1966). Оно объединяло разнородные тенденции: собственно художественные, политические, мистические. Своей практикой «автоматического письма», свободных ассоциаций сюрреалисты стремились, в духе фрейдовского психоанализа, освободить работу бессознательного и тем самым выявить в повседневной жизни символические проявления «сверхреальности».

Роже Мартен дю Гар (1881-1958) в главном своем произведении- многотомном романе «Семья Тибо» (1922-1940) сурово обличает моральные основы буржуазного общества.

В «Семье Тибо» персонажи сгруппированы вокруг трех центральных фигур - Оскара Тибо и двух его сыновей. Между главой этой семьи и его детьми стоит стена взаимной неприязни из-за принципиально различных нравственных убеждений. Этот роман синтезировал характерные черты «романа воспитания» и семейной хроники.

Оскар Тибо трезво мыслящий, практичный человек, закоренелый консерватор и ревностный католик, но религия ему нужна лишь потому, что она одна из официальных основ существующего государственного строя. Оскар Тибо занимает высокое общественное положение и убежден в том, что его суждения непогрешимы. В результате он становится жестоким деспотом, безжалостным душителем всего нового, прогрессивного.

Оба сына вырываются из-под тиранической власти отца. Старший из них, Антуан, став врачом, обрел смысл существования в служении людям - спасении их жизней, облегчении их физических страданий. Его брат Жак решительно порывает с буржуазной средой и проявляет активную непримиримость по отношению к политическому режиму, одним из столпов которого является его отец.

«Семья Тибо» наглядно свидетельствует об идейном и творческом росте писателя в процессе работы над этим произведением под воздействием развернувшейся во Франции 30-х годов борьбы за Народный фронт. Если в начале романа преобладают конфликты, происходящие в семейных рамках, то в двух заключительных его томах -«Лето 1914 года» и «Эпилог» - Мартен дю Гар. обратился к широкой панораме европейской политической жизни в канун и в годы первой мировой войны. Судьбы основных персонажей теснейшим образом связаны здесь с судьбой их родины. Доминирующей темой становится обличение милитаризма и его социальных корней - тех реакционных сил, которым в «Семье Тибо» активно противостоит гуманистически настроенная французская интеллигенция,

Антуан де Сент-Экзюпери (1900-1944) до конца жизни сочетал литературную деятельность с профессией летчика. Изображая людей, способных на решительные и смелые действия, он сам был таким и погиб, сражаясь с фашистскими оккупантами. Повести Сент-Экзюпери («Ночной полет»-1931, «Планета людей»-1939, «Военный летчик»-1942 и др.) проникнуты жизнеутверждающей верой в человека. Он прославлял труд и подвиг, поэтическую любовь и крепкую мужскую дружбу, товарищество собратьев по профессии, связанных общим делом и взаимопонимание простых людей, живущих на разных материках. Герои Сент-Экзюпери сознают свой долг и ответственность перед другими людьми, от совместного труда которых зависит и их существование, и это чувство ответственности побуждает литературных героев Сент-Экзюпери действовать самоотверженно и мужественно даже в самой сложной обстановке. С уважением говоря о людях, умеющих конструировать крылатые машины и ими управлять, писатель постоянно проводит параллель между овеянной романтикой профессией летчика и повседневным трудом рабочего или земледельца. Все виды трудовой деятельности, в его глазах, содержат в себе романтику и величие как проявление власти над природой и стихиями, как служение людям.

В военные годы была написана также лирическая по своей интонации, философская сказка Сент-Экзюпери «Маленький принц» (1943). Ее содержание - встреча среди пустыни потерпевшего аварию летчика с фантастическим существом из иного мира. Это ребенок, который, странствуя с планеты на планету, попадает, наконец, на Землю. Маленький принц любознателен, доверчив и жадно, с детской непосредственностью тянется к душевному теплу. Но космическое пространство, населенное алчными накопителями богатств и тщеславными носителями громких титулов, обманывает его надежды. Карикатурные фигуры ничтожеств, то воображающих себя полноправными владыками вселенной, то пытающихся превратить ее необозримую красоту в частную собственность, упрятав ее в свой личный сейф, вводят в сказку Сент-Экзюпери сатирический социальный мотив. Светлый мир детства болезненно сталкивается с царящим везде бесчеловечием. И Земля встречает хрупкое одинокое существо, страстно мечтающее «приручать» и «быть прирученным» безводной пустыней. Лишь впоследствии он находит на нашей планете цветущие сады и обретает добрых друзей.

Роман Альбера Камю “Чума” является вершиной творчества писателя. В нем воплотилось все, что пережил и осмыслил автор в годы суровых испытаний. “Чума” – хроника одного трагического года в Оране, центре французской префектуры на алжирском побережье Средиземного моря. Автор дает детальное описание возникновения и распространения эпидемии чумы в городе. Но ненароком появляется такая фраза: “В мире было что чума, что война”.

“коричневая чума”, фашизм– нашествие, которое превратило Францию и всю Европу в концлагерь. По свидетельству самого Камю, “явное содержание “Чумы” – это борьба европейского Сопротивления против фашизма”.

В устах Тарру, друга доктора Риэ, слово “чума” приобретает много значений, становится чрезвычайно вместительным. По его мнению (и по мнению автора), чума – не только болезнь, не только война, а также смертные судебные приговоры, расстрел побежденных, фанатизм церкви и фанатизм политических партий, гибель невиновного ребенка в больнице, плохо организованное общество. Она обычная, естественная, как дыхание, так как “все мы немного зачумлены”.

Чума – мировое зло, которое во всякое время бродит в истории и всей нашей жизни. Поэтому ключом ко всей притче звучит ворчание бранного астматика, постоянного пациента доктора Риэ: “А что такое, собственно, чума? Тоже жизнь, только и того”.

Зло, по Камю, в отличие от своего исторического прообраза, не подвергается исследованию. Оно убивает, – это все, что дано знать о нем его жертвам. Здесь и возникает бинарная позиция: человек – зло. По философии Камю человек должен сделать “свободный выбор”, чтобы стать Человеком.

Люди должны смириться или бунтовать, третьего не дано.