Балеты наиболее значимые для будущего: «величие мироздания» на музыку четвертой симфонии Л. Бетховена и «ледяная дева» музыка Э. Грига

«Величие мироздания» - танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена. Сценарист и балетмейстер Ф. Лопухов, художник по костюмам П. Гончаров. Премьера состоялась 7 марта 1923 года в Государственном академическом театре оперы и балета.

Судьба и значение этого балета поистине парадоксальны. Он был задуман Федором Лопуховым задолго до реализации, как принципиально новое слово в хореографии.

Критика единогласно отвергала спектакль. Программа действительно была неудачной, но смысл новаторства был не в ней. Сам Лопухов так пояснял свой замысел: «Если наряду с программной музыкой существует и непрограммная, то почему же рядом с сюжетным балетом не может существовать бессюжетная танцсимфония? Бессюжетная не означает бессодержательная! Ведь в непрограммной музыке есть и содержание, и идея, и тема! Должны они быть и в танцсимфонии... До очевидности ясна активная роль танца, не нуждающегося ни в каких аксессуарах. Итак, танец — шаг Бога, с музыкой — языком Бога, вот что нужно для новой, освобожденной формы хореографического искусства, называемой „танцсимфония". Танцсимфония — это многочастное хореографическое произведение, выполняемое любым количеством участвующих. Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части. Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себя оба этих танцевальных вида».

Лопухов позднее считал, что вместо многозначительных названий частей и эпизодов достаточно было сохранить лишь бетховенские обозначения темпов. Однако во многих хореографических композициях «Величия мироздания» можно было найти явную «расшифровку» лопуховской терминологии. Так, во вступлении к первой части симфонии круги, образованные телами танцовщиков в позе эмбриона и высвеченные желтым светом, должны были символизировать «зарождение солнца». В адажио зеркальный дуэт двух танцовщиц («пассивное женское начало») оттенялся ритмичным аккомпанементом мужского кордебалета («активное начало»). В третьей части симфонии (менуэт у Бетховена) использовались движения, близкие характерному танцу. Разные твари — от питекантропов до бабочек и птиц радовались земному существованию. Чисто пластически решался финал танцсимфонии: причудливая цепочка всех исполнителей, начинавшаяся с двух лежащих танцовщиц и заканчивающаяся своеобразным «восклицательным знаком» партнерши на плече партнера, могла ассоциироваться у зрителя с закрученной в пространстве галактикой мироздания.

Неудача «Величия мироздания» оказалась болезненной для хореографа. Все свои последующие работы строились им на сюжетной основе. Даже в старости, жалея о судьбе танцсимфонии, Лопухов не предпринимал попыток восстановить ее на сцене. Однако этот эксперимент не был забыт, ибо процесс построения подобного рода балетного спектакля носил объективный характер. Среди 18 исполнителей танцсимфонии был и Георгий Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин. Именно его зарубежная пресса считает отцом бессюжетного балета, порой неудачно именуемого «абстрактным». Их автор не забывал уроков Лопухова. В сочинениях американского хореографа красота «чистого» танца прекрасно соединялась с превосходной музыкой, однако им были чужды проблемы мироздания. Последователем старого мастера можно считать и Игоря Бельского с его «прочтением» симфоний Дмитрия Шостаковича.

Неоднократно делались попытки реконструировать «Величие мироздания», опираясь на оставшиеся записи Лопухова и выразительные зарисовки художника спектакля Павла Гончарова. Последняя из них по времени была реализована внуком балетмейстера Федором Лопуховым-младшим в Театре оперы и балета Петербургской консерватории в 2003 году.

Балет на музыку Грига первоначально собирался ставить балетмейстер Борис Романов. В 1918 – 1919 годах он, руководивший в те годы балетом Мариинского театра, вместе со сценаристами Петром Потемкиным и Анатолием Шайкевичем составил план будущего спектакля, отобрал музыкальные номера и поручил Борису Асафьеву их инструментовку, а художнику Александру Головину – сочинение эскизов декораций и костюмов.

В окончательном виде балет получил название «Ледяная дева». Музыку к балету подбирали из произведений Грига Асафьев, Гаук и сам балетмейстер. Когда музыка была составлена, Федор Васильевич принялся за поиски движений для фантастических и народных сцен балета: второй акт происходил в селе на свадьбе. Сочинять балет Лопухов начал со второго акта, считая, что народные танцы помогут создать что-то фантастическое для первого и третьего актов [12, с. 167].

Для характеристики ледяных дев сослужили службу снеговые узоры, появляющиеся зимой на замерзших стеклах. Шпагат, до того применявшийся на эстраде и в цирке, помог хореографу создать острый, угловатый рисунок танца Ледяной девы. Прибавив к движениям классического танца партерно-акробатические, несколько преобразованные в духе норвежского фольклора, Лопухов смог сделать почерк спектакля небанальным.

К характерным движениям самой Ледяной девы принадлежало классическое жете, но исполнялось оно несколько иначе, чем полагалось по староклассическим канонам.

Жете Ледяной девы отличалось от обычного тем, что выброшенная вперед нога сгибалась в коленном суставе, причем уже в воздухе эта согнутая нога выпрямлялась, еще более увеличивая прыжок и придавая ему характер особой, острой колючести. Это «неоклассическое» движение, примененное впервые Лопуховым для Ледяной девы и для полета Зимней птицы, впоследствии переняли многие танцовщики и танцовщицы [11, с. 293, 294].

К балету «Ледяная дева» была некая неприязнь, ведь ее своеобразный танцевальный язык требовал от актеров таких навыков, которых школа не давала. Многие педагоги, с трудом расширившие границы хореографического образования до языка фокинских балетов, негодовали на то, что сова надо ломать штампы, и стремились заранее скомпрометировать спектакль. Лопухов назвал свой спектакль «классическим балетом в преломлении 1927 года». Старая схема романтического спектакля была наполнена обновленной формой, а через нее и новым содержанием. Критика же требовала не обновленного танца, а нового «революционного содержания», понимая под этим, прежде всего, классово выдержанный сюжет [17].

Премьера собрала менее половины зала. Зато позднее зритель охотно посещал новинку. «Ледяная дева» прошла 68 раз, продержавшись в репертуаре 10 сезонов, пережив все спектакли 1920-х годов [15, с. 252].

Историк балетного театра Елизавета Суриц четко охарактеризовала значение лучшего спектакля Федора Лопухова: «Ледяная дева» — балет, обращенный в будущее, в котором новое рождалось из воскрешаемого и заново переосмысленного старого. Он возрождал многоактный спектакль, сближая «большой балет» XIX века с новыми формами монументального сюжетного балета. Он реабилитировал классическую лексику, одновременно сделав ее языком современного искусства, ориентировал на поиски художественного обобщения в танце. Он наметил пути театрализации фольклора, наиболее перспективные для будущего советского хореографического театра» [21, с. 237].