Смерть и погребение в музыке

Наконец Крейслер признался мне, что задумал покончить с собой

и что он в соседнем лесу заколет себя увеличенной квинтой.

Э.Т.А. Гофман. Крейслериана

 

Музыкальное пространство удивительным образом опосредовано темой смерти и погребения. «Аскольдова могила», «Песни и пляски смерти», «Остров мертвых» в русской музыке; жанры музыкального Реквиема и Мессы, бесконечная вереница смертей, венчающая западноевропейскую оперу, «поющие» смерть и погребение немецкие Lieder – лишь небольшие примеры бытия этой темы в музыке. Идея кладбища неумолимо ставит здесь последнюю точку.

Эволюция отношения к смерти в мировой музыкальной культуре неотделима от общекультурной тенденции, а в чем-то, возможно, и определяет ее. Многие музыкальные жанры, например, так называемый «первый пласт», то есть фольклорная музыка в чистом виде, обрели в профессиональном композиторском творчестве несвойственные им ранее качества и смыслы, «обросли» новыми значениями. Известно, что чакона была испанским (возможно, баскским) танцем, подвижным и «диким», с пением и использованием кастаньет. С распространением по Европе она приобрела размеренность и величавость, а в профессиональное композиторское творчество вошла в качестве основы одной из остинатных форм. «Строгая» чакона (пассакалия) в творчестве многих композиторов, прежде всего Д.Д. Шостаковича, стала своеобразным символом смерти. Пение сарабанды, также первоначально имевшей подвижный и «легкий» характер, в конце XVI в. было запрещено в Испании, а композитор П. де Фреджо привлечен к ответственности инквизицией после того, как написанная им в 1569 г. сарабанда была исполнена на погребальной церемонии.

Музыка, смерть и погребение в пространстве культуры предельно взаимосвязаны, переплетены, порой неотличимы. Мендельсон – свадьба, Шопен – похороны…. При этом король мазурок, автор замечательных прелюдий и ноктюрнов совершенно теряется из вида, трагически сливаясь со своим отнюдь не для кладбищенских пейзажей написанным Траурным маршем из Сонаты си бемоль минор 1. Некоторые музыкальные произведения, вовсе не обязательно программные, становятся документами страхов и ожиданий своего времени, как, например, Седьмая симфония Шостаковича или Третья Онеггера, вся пронизанная ужасом ожидания смерти в атомной войне. В фильме Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» американские вертолеты, несущие заряд смерти для жителей вьетнамской деревни, отождествляются ими (и нами) с самой смертью. Они появляются в небе под звуки вагнеровского «Полета валькирии», причем музыка звучит не за кадром, а непосредственно из бортовых динамиков, то есть вертолеты, по сути, кроме напалма-смерти-музыки, ничего в себе не несут.

Музыка экспонирует тектонические сдвиги общественных устоев, этических установок, а в нашем случае – представлений о смерти, типов отношения к ней. Сама музыка сыграла немалую роль в сакрализации и ритуализации смерти, в ее эстетизации, в увлеченности современной массовой культуры забвением смерти, в виртуализации всего, связанного с этой «неприятной данностью». На сломе эпох, в периоды без- и межвременья неизбежен некий аксиологический сбой, потеря ценностных ориентиров, возникновение навязчивого ощущения мертвенной блеклости всяческих «вечных вопросов» и «старых песен о главном». Хитрый стяжатель Сизиф, дважды обманув Танатос, забыл о «носатой», за что получил известное наказание, а мы – древнегреческую иллюстрацию современному слову «римейк».

Однако, помимо набивших оскомину приемов, находятся новые музыкальные средства, позволяющие заглянуть за край обыденности. Всякая по-настоящему великая музыка в своем идеале если и не побеждает смерть, то, во всяком случае, вводит музыкальный субъект в территорию, подразумевающую возможность такой победы. Поэтому для всякого серьезного художника декларируемая развлекательной культурой «легкость бытия» (и небытия) всегда невыносима и опасна. Небрежность в отношениях со смертью чревата обращением гамлетовского «знакомого зла» в нечто незнакомое и чужое, обнажающее холодную безальтернативность первоначального вопроса. Музыка в своих отношениях со смертью не ограничена колыбельно-погребальной (по сути утилитарной) своей функцией. В музыкальном континууме мы сбрасываем кожу и меняем имя. Мы готовы к игре со смертью и надеемся на чудо заигрывания-запутывания ее, не ощущая при этом дыхания кладбищенских глубин.

…Мелодическая структура вступления к опере «Золото Рейна» открылась Вагнеру во сне: композитор вспоминал, что как-то в период создания оперы, впав в дремотное состояние, он «почувствовал, что погружается в быстро текущую воду, журчание которой ему представилось в виде аккорда Es dur, окруженного убыстряющимися мелодическими конфигурациями. За этим последовало жуткое ощущение, что волны высоко замкнулись над ним»2 Г. Перселл в своей «Фантазии на одну ноту» с остроумным блеском, вообще присущим «причудам» барокко, сталкивает остинатное «до» в теноре и изысканные контрапункты в остальных голосах. Известны «Вариации ре для флейты соло» Э. Денисова, где абсолютная статичность единственной звучащей ноты сопоставляется с тембровым развитием, изменением ее обертонов. В романе В. Орлова «Альтист Данилов» описана попытка зафиксировать музыкальное бытие, придать ему искомое состояние покоя с помощью нового музыкального направления – «тишизма». Тишизм пытается «оживить» музыку, избавив ее от устаревших форм и предоставив слушателю «сочинять» музыку самому, наблюдая за движениями исполнителя в полной тишине. Тишизм, впрочем, подразумевает известный музыкальный опыт. Смерть одного из героев романа, отчаявшегося достигнуть совершенства в исполнении «звучащей» музыки и не нашедшего для себя выхода в тишизме, является закономерным событием. Феномен смерти в музыке трансформируется здесь в смерть самой музыки, которая, перестав быть становлением, не становится и бытием.

Статическое и динамическое в музыке могут быть рассмотрены под разными углами зрения. Музыкальная тональность традиционно связывалась с понятием цвета (уже в самих терминах «колористика», «колористический эффект»), либо какого-то настроения, состояния. Еще в эпоху барокко М.А. Шарпантье разработал аффектную характеристику тональностей, позднее подобную характеристику составил Ж.Ф. Рамо. Среди музыкантов довольно широко распространено явление audition coloree (цветного слуха), синопсии, а А.Н. Скрябин (как и Н.А. Римский-Корсаков) даже составил эмпирическим путем параллельную таблицу музыкальных и цветовых тонов3, утвердив родство живописного тона и музыкальной тональности. Сопоставление тональностей находится в центре пересечения комического и трагического, жизни и смерти, неведения и осознания, как в ткани рассказа, так и в самой музыке. Прием введения тонального конфликта в ткань произведения может придать сопоставляемым тональностям метафизический статус, а конфликт этих тональностей в данном случае являет себя как конфликт бытия и небытия, как, например, в «Дон Жуане» Моцарта, где статуя Командора, выступающая зловещим посланником загробного мира, произносит свое «да» в момент перехода из основной тональности Е в C-dur. «Ни один профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душой вместе с Лепорелло»4, «услышавшим» смерть, – говорит Гофман. Именно эта модуляция вспоминается герою «Степного волка» Гессе в момент ожидания смерти: «А где смерть? – спросил я. – Придет, – сказал тот, и я услыхал музыку, донесшуюся из пустых помещений внутри театра, прекрасную и страшную музыку из «Дон Жуана», что сопровождает появление Каменного гостя. Зловещим гулом наполнили этот таинственный дом ледяные звуки, пришедшие из потустороннего мира, от бессмертных».5 Кладбищенская «надгробная» тема вообще весьма популярна в искусстве и, в частности, в музыке. «Проход» главных героев через коридор смерти туда, в мир «за гробом» в той или иной степени составляет пружину действия в таких разных музыкальных произведениях, как балеты «Жизель» А. Адана и «Медный всадник» Р. Глиэра, оперы «Русалка» А. Даргомыжского6, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, «Орфей» (А. Монтеверди и К. Глюк) и мн. др.

Т.В. Адорно, исследуя музыку Шуберта, говорит о бессилии герменевтики смерти, присутствующей во многих шубертовских произведениях, о неспособности слова осветить подземный мир, куда слово это – лишь врата, на что указывает у Шуберта прежде всего то, что он не делает особого различия между Гете и Майергофером в выборе текстов. «Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интенцией…. Туда, вниз его тянет гармония, подлинный принцип глубины природы».7 Гармонический сдвиг, видение модуляции «допускают падение света на одинаковое из различной глубины»8, выполняя герменевтическую функцию. И постепенно модуляции и альтерации приводят слушателя к «средоточию ландшафта, где сущность минора становится очевидной».9 Практическому воплощению в музыке конфликта бытия и небытия может служить «тембровая драматургия» (определение Э. Денисова). Сравним классический, наиболее, пожалуй, известный пример пассиона (баховские «Страсти по Матфею») и современную «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» Денисова. Помимо новаций в самой форме пассиона, страстей (Денисов в своей «Истории…» использует еще и последовательно развертывающийся план католической мессы, тексты православной литургии, а все произведение укладывается в схему православной службы), обращает на себя внимание изменение тембрового мышления, а стало быть, смысла происходящего в музыке. Бах, следуя старинной традиции, vox Christi отдает высокому басу, его евангелист – тенор. Два хора, трактуемых Бахом то обобщенно-символически, то драматически, несут слова «верующих», «дочерей Сиона», учеников, толпы. Участие хоров в действии в основном ограничивается подчеркиванием и усилением моментов острого драматизма (крики «Варраву!», «Распни его!» и т.д.). Денисов же вводит хор непосредственно в ткань действия, его хор несет основную информативную функцию: он участвует в действии и поет литургию. Композитор меняет и функции солистов: если у Баха солисты-теноры выступали в разных лицах, то у Денисова тенор поет только слова Христа, а бас – евангелиста. Не выходя коренным образом за рамки жанра, композитор исключительно музыкальными средствами основательно переосмыслил весь эмоциональный посыл трактовки евангельских событий10. Важность хора Денисов подчеркивает отсутствием инструментального сопровождения в хорах Литургии, как бы «приподняв» хор добавлением в светский жанр пассиона элементов церковной службы. Бах, используя выдержанные аккорды струнных в эпизодах Страстей Христовых, добивается поразительного тембрового эффекта, уже непосредственно связанного со смертью – струнные исчезают в момент, когда Христос оказывается распят и Бог его покинул. Предельная драматическая напряженность не нуждается здесь в усилении звучания, а являет себя в образе зловещего «одиночества-в-смерти». Этот момент оказывается кульминационным центром произведения. Уместна отсылка к «Missa Solemnis» Бетховена, гуманистическая ориентация творчества которого определила место для вершины выразительности на словах «et sepultus est» (и был погребен), когда страдание уже окончилось, и мысль сконцентрирована не на Страстях Христовых, а на бренности человека.

Вообще набор выразительных средств, используемых музыкантами в разное время для изображения смерти, чрезвычайно широк. Коренная перемена восприятия пространства и времени в эпоху барокко породила взрыв размышлений о теме бренности (vanitas), вечности, безвременья и смерти, отразившийся в музыкальной практике11. Материалом для музыкального осмысления все чаще становятся музыкально-риторические фигуры circulatio (вечность) и aposiopesis (безвременье, исчезновение, смерть). Темы движения и путничества, также являющиеся ключевыми для барокко, определяют выбор ведущих риторических фигур: это снова circulatio, но уже в значении «круг» и fuga (бег). Сопряжение пространства-времени особенно ярко иллюстрируется кантатой И.С. Баха N 56 «Ich will den Kreuzstab gerne tragen», в которой последовательно сплетаются мотивы крестного пути, жизненных странствий (метафора – мореплавание), освобождения от бремени жизненной ноши, обретение покоя, мирной пристани и упокоения в смерти. Путник-мореплаватель, преодолевающий суровые и неуютные волны моря-жизни – одна из типичных для барокко фигур. Принцип соответствий музыкально-риторических фигур определенным символам утверждается путем унификации эмблематических словарей и надолго закрепляется в музыкальной практике. Так, в итальянской опере непременным атрибутом становится lamento, канон выражения любви и скорби, практически полностью совпадающий в произведениях различных композиторов. Широко используются средневековые секвенции, мелодии и символы, известные даже в произведениях композиторов XX века. Одним из самых примечательных примеров такого рода является знаменитая тема Dies Irae.

Четырнадцатая симфония Шостаковича («Лики смерти»), написанная им в 1969 г. на стихи Е. Евтушенко под влиянием «Песен и плясок смерти» Мусоргского, которые Шостакович оркестровал семью годам ранее, была своеобразным манифестом отношения композитора к смерти: «Мне пришло в голову, что существуют вечные темы, вечные проблемы. Среди них – любовь и смерть. Вопросам любви я уделил внимание хотя бы в «Крейцеровой сонате» [из цикла «Сатиры» – М.У., О..Я.] на слова Саши Черного. Вопросами смерти я не занимался…, я прослушал «Песни и пляски смерти» Мусоргского, и мысль заняться смертью созрела у меня окончательно»12. Элементами средневековой секвенции Dies Irae (День гнева), символизирующей смерть, пропитана музыкальная ткань произведения. Символична верность автора собственному манифесту: в последнем предсмертном его произведении, Альтовой сонате, где мотив Dies Irae возникает в качестве цитаты из Четырнадцатой симфонии, во второй части, полностью построенной на самоцитировании. В творчестве Шостаковича важное место занимает пассакалия, которая также может быть символически связана со смертью: традиционное движение голосов в басу в пассакалии осуществляется в соответствии с риторической фигурой katabasis (нисхождение). Оно стремится вниз, а строгость пространственного мышления в ритуальной музыке не оставляет сомнений в эмоциональной окрашенности данного вектора движения. Вспоминаются некоторые виды уже православного распева, где обязательно соблюдение определенной пространственной иерархии: от максимально низких голосов преисподней к свету и радости в верхних голосах. Известна мрачная финальная пассакалия Четвертой симфонии Брамса, пристрастие которого к теме смерти даже стало предметом шуток,13 а пассакалия из первой части Шестой симфонии Чайковского была намеками, вместе с траурным маршем из «Гибели богов» Вагнера, использована в Восьмом квартете Шостаковича, также посвященном смерти: «Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета».14 Автобиографичность данного произведения подтверждается самоцитированием, в числе прочих тем использована и «пляска смерти» из Трио памяти И.И. Соллертинского, а так же основной темой квартета – нотами D.Es.C.H. (Д.Ш.) которое не только отсылает нас к барочной эмблематике, к Баху с его знаменитой темой-подписью B.A.C.H, но и к символике Dies Irae.

Секвенция Dies Irae узнаваема в важнейших произведениях еще одного выдающегося русского композитора – С.В. Рахманинова. Она присутствует уже в одном из самых ранних его произведений, до-диез минорной Прелюдии для фортепиано, мрачной и тревожной по настроению, построенной на имитации колокольных звучаний, что также характерно для рахманиновского стиля. Дагмара Барклай, нью-йоркский секретарь Рахманинова рассказывала: «Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, чтo он изображает в своей прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: «Не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребенном в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири» и т.д. ответ был: «Никакая история с прелюдией не связана, он просто писал музыку»15.

Рахманиновская фантазия «Утес» – цикл картин, которые объединены ниспадающей последовательностью четырех нот. В первых частях она появляется эпизодически, постепенно заполняя музыкальную ткань целиком. Особенно ярко и зловеще эта последовательность, имитирующая перезвон колоколов Новгородского собора, звучит в третьей части, а нисходящий характер (katabasis) придает звучанию мрачную обреченность и значение memento mori.. В кульминационные моменты Первой симфонии подчеркивается близость основного напева всех четырех её частей средневековой секвенции. К слову сказать, Элегическое трио «Памяти великого художника» также завершается старинной секвенцией. Мотив Dies Irae неотступно преследует композитора на протяжении всего его творческого пути.

Следующее крупное произведение Рахманинова, симфоническая поэма «Остров мертвых» по одноименной картине А. Бёклина, целиком построено на Dies Irae. Эта тема возникает сначала намеками, а затем проступает предельно рельефно и четко. Современник композитора И.С. Яссер заметил сходство основной мелодии Третьего фортепианного концерта с древним церковным напевом «Гроб твой спасе воин стерегущий», хотя сам Рахманинов отрицал какое-либо влияние этого мотива. Видимо, сама специфика рахманиновского дарования определяла внутреннее сходство его мелодий с древними образцами. Уже в «Колоколах» на стихи Э. По Рахманинов объединяет в лейтмотиве Dies Irae с древнерусским причетом. Интонации Dies Irae слышатся и в Этюдах-картинах, op. 39. «Три русские песни», по словам К.Б. Птицы, – «своеобразный русский Dance macabre».  Фортепианные вариации на тему Корелли, точнее, на одну из тем финального раздела сонаты для скрипки соло с басом op.5 N 12, песню «Фолья», тихую и печальную, близкую по складу сарабанде или чаконе, рассказывающую о несчастной любви безумной девушки, также построены на Dies Irae. В грандиозной Третьей симфонии Рахманинова Dies Irae появляется в первой части, на грани разработки и репризы, после кульминационной зоны. «Гневный» мотив звучит гротескно из-за использования ксилофона и высоких деревянных. После этого он вновь всплывает в четвертой части, которая сама по себе имеет несколько «балаганный» характер, но Dies Irae снова вносит контраст, поскольку здесь он звучит мрачно и зловеще.

До самых поздних своих произведений Рахманинов был привержен этой гармонии, она была одним из любимейших его звучаний. В одном из последних взлетов своего гения, в Рапсодии на тему Паганини, композитор вновь использует средневековую гармонию. Варьирование темы Каприса N 24 Паганини переплетается с варьированием Dies Irae. Рахманинов обнаружил близость музыкальной организации темы Паганини со средневековой секвенцией, явственно проявляющуюся во второй части темы Каприса, с ее общей нисходящей секвентной линией. В коде композитор подчеркивает кульминационность Dies Irae занижением темпа ее звучания. В центральном эпизоде финала он вводит продолжительное опевание Dies Irae у медных инструментов, что напоминает нам о Чайковском (в романтической традиции медные духовые, звучащие вместе piano, символизируют отпевание). Интонации средневекового мотива возникают и в финале последнего сочинения композитора – «Симфонических танцев». Своеобразным завещанием, итогом, символом умиротворенного расставания с жизнью, звучит тема Dies Irae, исполняемая всем оркестром в русском церковном стиле.

Одной из характерных черт музыкального барокко была тенденция к «совмещению несовместимого», смешению языков и стилей. Синтез взаимоисключающих элементов, выраженный порой в самых антитетичных формах, практиковался композиторами как в эпоху барокко, с ее склонностью к «причудам» и «странностям», культивируемой «скерцозности» художественного мышления, так и позднее. Древний жанр церковного реквиема нашел свое отрицание в барочных произведения, подобных «Шуточному реквиему» Кариссими, объединившему латинский литургический напев и двухголосный канон на фривольную французскую песню, добившись, таким образом, довольно неожиданного «смехового» эффекта. В культуре XX в. многоязычие также стало обиходным понятием в музыкальной практике. «Реквием» Денисова содержит четыре текста на разных языках, смешивает светские стихи Франциско Танцера, разделы католической литургии, а также фрагменты из католического реквиема: Requiem, Confutatis, Lux aeterna. В данном случае композитором «преследуется цель расширения и литературного и смыслового пространства»16. Идентичные средства вызывают диаметрально противоположный эффект; реквием по спирали возвращается в традиционную эмоционально-смысловую нишу.

Уместна и параллель между третьей частью Первой симфонии Г. Малера и финалом Трио памяти Соллертинского Шостаковича. У Малера часть открывается каноном на тему детской песенки «Братец Мартин», известной также со словами: «Братец Яков, спишь ли ты?». Ее мелодия звучит в трагическом ключе (Малер написал ее в миноре) и имеет характер траурного марша, постепенное движение которого рождает новую мелодию, вплетающуюся в похоронную музыку. Это какой-то танец, напоминающий венгерский чардаш, балаганные интонации скрипки сбивают ритм марша на плясовый, превращая погребальное шествие в шутовскую процессию. Биограф Малера Шпехт сообщает, что первоначально тот был намерен назвать эту часть «Похороны охотника», по старинной картине, изображающей лицемерную скорбь животных, оплакивающих смерть охотника. Шостакович в финале своего Трио также использует танец, напетый ему витебским художником Соломоном Гершовым, но в данном случае этот стилизованный еврейский танец «со скрипкой и притопом» поднимает музыку на заоблачно трагическую высоту, становится «моментом истины» всего произведения. Если малеровский переход создает образ «горького смеха», «осмеянного идеала» (Е. Мнацаканова), то трагизм Шостаковича – качественно иной: «Отойдя от прямой портретности, элегической скорби, характерной для посвященных памяти великих художников трио Чайковского, Рахманинова, подняв еврейский плясовый мотив до высот трагизма, Шостакович внес, таким образом, черты обновления в сам жанр фортепианного трио. Финал уводил от конкретной портретности, объявленного посвящением повода. Такой «танец смерти» был реальностью фашистских лагерей смерти Освенцима и Майданека, о которых люди тогда узнали: в них корчился в предсмертных судорогах сжигаемый в печи невинный беззащитный человек»17.

Нередко отмечался исповедальный характер таких произведений, как бетховенские сонаты или Шестая симфония («Патетическая») Чайковского. Шестую симфонию в музыковедении принято трактовать как своеобразное завещание, свидетельство осознания композитором близости смерти. Сам Чайковский в одном из последних своих писем к К.Р., отвечая на предложение Великого Князя написать музыку на «Реквием» Апухтина, указывает на такое прочтение своей симфонии: «Общее настроение этой пьесы, конечно, подлежит музыкальному воспроизведению, и настроением этим в значительной степени проникнута моя последняя симфония (особенно финал)»18. Именно эта симфония послужила косвенным подтверждением версии о самоубийстве Чайковского, распространившаяся вскоре после его смерти. «Своим тонким вдохновенным чутьем улавливая музыку природы сложных человеческих настроений, Чайковский как бы подслушал ее в тихих шагах приближающейся к нему смерти. Он, как и великий Моцарт, написал себе «Реквием», который никто не мог написать ему, кроме него самого»19.  В первой части звучит мотив «Со святыми упокой», а также тема, напоминающая по своему музыкальному материалу темы Татьяны и Франчески –любимые образы композитора, приходящие к нему перед расставанием с жизнью. В этой части «запечатлен сам миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность»20. Третья часть является сценой борьбы с какими-то существами. «Силы эти – не Чайковский, то есть они не суть содержание его духовной жизни, но они были в ней, росли в ней…. Они все рельефнее и рельефнее конкретизировались и вот, наконец, композитор ощутил их воочию: в музыке ли только? Здесь тайна, но, во всяком случае, если даже только в музыке – то и тогда встреча была решительной и бесповоротной: бороться больше нельзя было. Отсюда трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти»21.

В высочайших образцах музыкальной культуры субъект «исповедует, да сам того не ведает». Если в средневековье музыка имманентна Богу, то в романтизме она уже окончательно имманентна человеку. Между этими этапами – барокко, «очеловечивающее» духовную музыку, привносящее в нее фольклорные, светские мотивы и классицизм, в котором музыка, являясь «вещью-в-себе» не нуждается в философском, программном обосновании. Отличительной чертой романтической музыки является именно круг поставленных музыкантами общефилософских проблем, интенция к постижению Бога и мира, сквозь призму музыкального опыта, осмыслению бытия и небытия. (Смерть, по Новалису, есть романтизирующее начало жизни). Музыкант-романтик становится мыслителем, а в чем-то и магом. (Вагнер, Скрябин).

М. Бланшо в эссе «Пение сирен. Встреча с воображаемым» описывает загадку магической силы этого пения как предвосхищения сверхгармонии: «Сирены. Вполне вероятно, что они и в самом деле пели. Но не удовлетворяли, лишь давая понять, в каком направлении открывались истинные источники и истинное счастье пения. Тем не менее, своими несовершенными песнями, которые были лишь грядущим пением, они направляли мореплавателя к тому пространству, где «петь» начинается на самом деле».22 Это описание сходно с мыслями Ницше о Вагнере в статье «Казус Вагнер»: «Прежде всего, никакой мысли! Ничто не компрометирует больше, чем мысль! А состояние перед мыслью, напор еще не рожденных мыслей, обещание будущих мыслей, мир, каков он был до сотворения его Богом, recrudescence хаоса… Хаос заставляет чуять что-то…»23. Лосев, размышляя о «гармонии смерти», о методе предвосхищения «сверхгармонии», чаще всего ссылается именно на произведения Бетховена, Вагнера, Скрябина. Первые два имени – своеобразные «рамки» романтизма в музыкальной культуре Европы. Скрябина же можно назвать «пост»- или «сверх» -романтиком. У каждого из них музыка – это уже не только искусство, а еще и философия и магия. По известной легенде, Бетховен посчитал за унижение кланяться проходящей мимо знати. Глухой повелитель бурного царства звуков с гордостью именовал себя «умовладельцем». Вагнер первым из дирижеров повернулся спиной к залу, – лицом не к оркестрантам, но – к Музыке. По сей день оккультисты считают Вагнера инкарнацией волшебника Мерлина, придворного мага короля Артура. Создание Вагнером театра в Байрейте – безусловно, глубоко мистический акт. «Байрейтский театр задумывался как храм искусства будущего, однако, если поразмыслить, сама идея его выделенности, вознесенности над прозой обыденного существования, была продолжением символики барочного театра»24, для которого так важна была «машина для чудес» и другие «магические» эффекты. Известно, что Монтеверди считали магом и алхимиком, а в музыкальной теории того времени приняты были «пансофийные» толкования музыкального процесса, числовая символика, актуальность категории чудесного. Вагнер говорил о магическом действии оперы как о чуде, творимом расчетом. Таким образом, Вагнер сумел объединить подспудную тягу барочных музыкантов к музыке магической с возможностями и устремлениями своего времени. Ницше обвиняет Вагнера в стремлении использовать магию музыкального действа как средства для получения власти над толпой, а «у них всегда одна логика: «кто сшибает нас с ног, тот силен; кто возвышает нас, тот божествен; кто заставляет нас что-то чуять, тот глубок».25 Ключевым словом в магии Вагнера для Ницше, очевидно, является «чуять»: ведь «музыка – застывшая и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение и уж, конечно, не их толкование, – правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла»26 – напишет Адорно в статье «Заметки о партитуре «Парсифаля». Именно поиском этого правильного знака, по Адорно, обусловливается статичность «Парсифаля», «рожденный идеей неугомонного, снова и снова повторяющегося ритуала, а в самом музыкальном материале тенденция к упрощению оборачивается архаизацией: слышатся церковные лады».27 Итак, правильный знак, заставляющий «чуять что-то…». Статичность музыкальной конструкции определяется и ритуальностью действия, ушедшего от линейного развития сюжетно-характерных отношений, а также неподвижностью главного предмета, сосредоточившего действие вокруг себя – мистической чаши. «Вершиной оперного действия в «Парсифале» становится ритуал, а его средоточием является Грааль, – не только святыня, но и центральный магический предмет, связующий человеческое и горнее, смертное страдание и дар жизни»28.

«Парсифаль» был последним произведением Вагнера. Лебедь, всегда служивший композитору важным символом («Лебедем, явившимся чтоб забрать домой бедного Лоэнгрина», он называл свой любимый рояль в периоды творческих упадков) оказывается мертвым в первом же акте. Запись в дневнике Вагнера: «Никакой Лебедь не поможет мне, если не поможешь ты». Примечательно употребление композитором в «Парсифале» словосочетания Todesschlafe (мертвый сон), вместо привычного Traum (сон).

Грядущая сверхгармония и есть «гармония смерти». Скрябин, воспринявший вагнеровское творчество как руководство к практическому действию, мечтал о «своем, всемирном Байрейте», где могла быть поставлена его Мистерия. В своих разговорах о ней Скрябин часто употреблял слова «сверхчеловек», «сверхмузыка», «сверхгармония», мечтая создать вслед за «Предварительным действием» на собственные стихи («как тебя, о, Смерть, найти / Как к тебе, свет волшебный, прийти?»). Мистерию, которая без всяких слов даст ответы на эти вопросы и явит жизнь и смерть в свободном от «логических скреп сознания» виде. По мысли Вяч. Иванова, «Дионис был в глазах древних людей не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкою ликующего возврата, торжественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием радостной смерти, таящей в себе обещание иной жизни здесь, на земле»29, а божеством, вдохновлявшим Скрябина, был «Дионис-Лисий или Вакх-Элевферий эллинов».30 Слова Иванова о Скрябине созвучны словам Ницше о Вагнере – Дионис как божество-вдохновитель и внятно звучащая в их музыке «страшная песнь древнего, родимого хаоса».31 Свои написанные произведения Скрябин называл все еще человеческими, готовясь к написанию музыки сверхчеловеческой, чему не суждено было свершиться – смерть сама нашла Скрябина. Революционный гений, провозгласивший гибель европейских богов, умер трагикомической, нелепой смертью, напрашивается даже: «не своей». Но именно в таком образе смерть навязывает свое мрачное превосходство…

«Заходило солнце. И в ритме моей песни танцевали боги на плывущих по небу красных лучах».32

1 Вспомним отечественную зеркальную инверсию: «ТУ-104 – надежный самолет…»

2 Черкашина М.Р. Сны и сновидения в биографии и творчестве Р.Вагнера (рукопись).

3 См.: Музыка, М., 1911. N9.

4 Гофман Э.Т.А. Крейслериана. С.87.

5 Гессе Г. Степной волк // Гессе Г. Собр. соч. В 4 т. СПб., 1994. Т.2. С.285.

6 А. Даргомыжский, как известно, даже дописывает за Пушкина текст его незаконченного произведения, чтобы завершить свою оперу логически необходимым инфернальным финалом.

7 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.- СПб., С. 218-219.

7            Там же.

9 Там же.

10 «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор» (И. Бродский).

11 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994 г. С. 58-70. Письма к другу. Д. Шостакович – И. Гликману. М.- СПб., 1993. С. 252.

12  1993. С. 252.

13 См. анекдот о создании песни «Весело схожу я в могилу» в сб.: Музыканты смеются. Киев, 1969. С. 65.

14 Письма к другу. С.159.

15 Цит. по: Соколова О.И. Рахманинов. М., 1984. С. 31.

16 Денисов Э. Настоящая музыка всегда духовна: (Беседа) // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 38

17 Хентова С. Удивительный Шостакович. СПб., 1993. С. 39

18 Цит. по: Блинов Н.О. Последняя болезнь и смерть П.И. Чайковского // Соловьев В.С. До и после трагедии. М., 1994. С. 195.

19 Там же. С.196.

20 И. Глебов (Асафьев Б.В.) Чайковский: Опыт характеристики. Пг., 1922. С. 37.

21 И. Глебов. Симфонизм Чайковского: В кач-ве программы к открытию гос. Филармонии. Пг., 1921. С. 19.

22 Бланшо М. Последний человек. СПб., 1997. С. 5.

23 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 536.

24 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 536.

25 Там же.

26 Адорно Т.В. Социология музыки. С.229.

27 Там же. С. 232.

28 Порфирьева А. Магия оперы. С. 26.

29 Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М.,1994. С. 30.

30 Иванов Вяч. Скрябин и дух революции. Там же. С. 385.

31 Там же. С. 386.

32 Стафф Л. Китайская флейта // Восток-Запад: исследования, публикации, переводы. М., 1989. С. 278.

 

Виктор Мазин

КЛАДБИЩЕНСКИЕ МАГИСТРАЛИ

 

«...она рассказала мне о своем посещении римских катакомб, но при этом не могла вспомнить два термина; и я ей в этом помочь не мог. Вслед за этим под гипнозом я спросил ее, какие слова она имела ввиду. Однако, и в гипнотическом состоянии она не смогла их вспомнить. Тогда я сказал: «Не думайте о них; когда вы будете завтра днем между пятью и шестью часами в саду, точнее в районе шести, то слова эти сами придут вам в голову». Следующим вечером, когда мы говорили о чем-то, не имеющем никакого отношения к катакомбам, она вдруг воскликнула: «Крипта, доктор, и колумбарий!» — «А, вот какие слова не могли вы вчера вспомнить! Когда же они пришли к вам?» «Сегодня после обеда, в саду, как раз перед тем, как я вернулась к себе.» Я отметил, что таким образом она дает мне понять, что выполнила мои инструкции, поскольку обычно она уходила из сада около шести». 1

Вспомни инструкции. И они не забудут тебя.

Тебя помнят инструкции.

Где пролегают те магистрали. Где пересекает их мозговая жидкость. Где трассируют томографию светящиеся пучки нейроразрядов. Где пробуравливаются тоннели их глазниц. Где смеркаются гробами их землистые шлюзы. Где?

Кладбище в переносе. Перенос кладбища: искрящиеся крипты бессознательного призывают гомо сапиенсa взять в руки лопату, мастерок субъективации. Порождение разума должно быть зарыто, погребено, удалено, забыто. Чтобы вновь и вновь возвращаться.

Могильные плиты, имена, фотопортреты, даты рождения, даты смерти, ангелы, женские фигуры, ограды, имена, полумесяцы, звезды, склепы, кресты, столы, мужские фигуры, фотопортреты, скамьи, дети, даты, даты, дети, фигуры, ангелы, кресты, звезды, трава, столы и скамьи, ограды, имена, даты, дети, склепы, могилы, могилы, могилы, фотопортреты. Где вы?

На кладбище, в другом городе. Городе другого наваждения. Последнем городе и всегда уже городе первом. Вначале кто-то умер. Инородный город с гробовыми домами, пробуждающий субъекта от дородового сна, открывающий человеку, оставившему следы на песке представление (о) жизни... Народный город психических отбросов антропогенеза. Наконец.

Символические части кладбищенских сооружений выстраиваются на поверхности. Части воображаемые утопают в земле. Между домами пролегают магистрали. Между домами из будущего в прошлое проносятся частичные объекты, оставляя светящиеся следы будущему регрессанту, пересекающему магистрали, поросшие травой корти