Отделение института человека

Санкт-Петербургское

Отделение института человека

Российской Академии наук

Ассоциация танатологов Санкт-Петербурга

Фигуры Танатоса

 

Философский альманах

Выпуск 6

Кладбище

 

 

Под общей редакцией

А.В. Демичева,

М.С. Уварова

 

 

Санкт-Петербург

2001

 

 

Посвящается памяти Андрея Демичева, год со дня безвременной кончины которого исполнился в эти дни

В шестом выпуске философского альманаха «Фигуры Танатоса» тема кладбища представлена как объект философских, культурологических, экологических и других дисциплинарных и междисциплинарных исследований. Альманах содержит также блок художественно-поэтического осмысления темы.

Книга адресована широкому кругу специалистов, интересующихся теорией, историей и современным состоянием культуры.

 

 

Содержание

 

Андрей Витальевич Демичев. Некролог.

 

Предупреждения

Р аздел I. кладбище как оно есть

Светлана Тесля

КЛАДБИЩЕ КАК ОБРАЗ ЖИЗНИ

(Опыт атеистски-структуралистской интерпретации)

 

Евгений Соколов

Проект/пространственный формат

Валерий Савчук  

ВИРТУАЛЬНОЕ КЛАДБИЩЕ «НОВЫЕ ЛИТЕРАТОРСКИЕ МОСТКИ»

Николай Кононихин

ВИРТУАЛЬНОЕ КЛАДБИЩЕ – МУЗЕЙ, КОММУНАЛКА ИЛИ КИБЕР-ОБЩИНА

Андрей Демичев  

РУССКОЕ КЛАДБИЩЕ: ОПЫТ ИДЕНТИФИКАЦИИ

Татьяна Мордовцева

ПУТЕШЕСТВИЕ НА КЛАДБИЩЕ НЕСБЫВШЕГОСЯ НАСТОЯЩЕГО 3

Игорь Евлампиев  

ПРОГУЛКА ПО КЛАДБИЩУ

(проблема посмертного существования в творчестве Достоевского)

Михаил Уваров, Олег Ясаков

Смерть и погребение в музыке

Виктор Мазин

КЛАДБИЩЕНСКИЕ МАГИСТРАЛИ

Андрей Мертвый, Евгений Кондратьев

ФЛОРА И ФАУНА МОГИЛ

Виктор Мазин  

СПРАВКА О «ФЛОРЕ И ФАУНЕ МОГИЛ»

Андрей Демичев

ЖИВОЕ И МЕРТВОЕ В ЭКОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

Ирина Дудина

РУССКИЕ – КЛАД ИЛИ КЛАДБИЩЕ?

Виталий Караваев

ЭССЕ О МЕТАФИЗИКЕ. ОПЫТ КРИПТ А ГРАФИИ

Татьяна Дорохова

РЕАЛИИ СТРАХА

Анна Рылёва

Пространство жизни, пространство смерти:

Воронежский опыт

Р аздел II. КЛАДБИЩЕНСКИЕ МУЗЫ

Вадим Рабинович ПОСЕРЕДИНЕ

Александр Скидан  ОСТРОВ МЕРТВЫХ

Витольд Тулибацки  УМЕРШИЕ ПОЭТЫ. МИМОХОДОМ

Р аздел III. БЛИКИ

Татьяна Мордовцева

ПОЛУНОЧНЫЙ ДЖАЗ В МАСТЕРСКОЙ ПЛАТОНА

Ирина Дудина  

ОБЪЯТИЯ ТАНАТОСА И ЭРОСА

I.M.V. I.V.V.

Magistro Meo

ЭПИКРИЗ

Владимир Гузенков

Путь в Некрополь — дорога к преображению

 

Андрей Витальевич Демичев

(08.11.1957 – 24.10.2000)

 

 

Когда работа над этим сборником, казалось, уже подходила к концу, из Москвы пришла горькая весть – умер Андрей Демичев. Умер скоропостижно в самом расцвете своего безумного таланта.

Шестые “Фигуры...” готовились Андреем мучительно долго. По крупицам выбирался тот материал, который соответствовал его личному пониманию идеи альманаха. Андрей не спешил. Уже прошумела листками “Мастерская Платона”, уже прочитали друзья и читатели исповедь жизни автора, уже прошли презентации и были опубликованы рецензии. Чуть больше года отпустила ему смерть после первой трагедии – трагедии ранней осени 99-го. Тогда он выжил и успел завершить свои последние работы. Точнее, завершить их так, как это мог сделать только он сам. Шестые “Фигуры Танатоса”, которые стали последней авторской работой Андрея, фактически все размечены (как и “Мастерская Платона”) вехами его жизни и смерти. Смоленское кладбище в Петербурге – тема центральной статьи сборника – место последнего упокоения Андрея. Ставшие теперь страшными слова “Вот и все... ” были написаны его рукой под собственной фотографией, которая должна была завершать альманах. А ведь это цитата-эпитафия из опубликованной в “Фигурах...” поэмы Вадима Рабиновича, так любившего Андрея. Вспоминаю, как в порыве горестного энтузиазма хотели мы переставить ту самую – теперь уже посмертную – Андрееву фотографию на первую страницу. И почему-то никак не получалось. Пусть же будет так, как он хотел.

Он все знал. В бесконечном своем жизнелюбии взял на себя непосильный груз разговора о смерти. Оставшись навсегда в веке двадцатом, философско-поэтическим словом поведал что-то почти непостижимое о нашем будущем. И путь кто-то шепчется сегодня о закономерной расплате за непосильную тему. Бог с ними. Как сказал (об Андрее) один из авторов “Фигур...”, “новый русский поэзософ приходит на смену старому красному филосовку”... Только ведь он уже успел уйти, оставив нам загадку своей жизни и своего творчества. Взяв на себя тот груз ответственности, о котором не могут и мечтать те, для которых у Андрея нашлось когда-то одно-единственное, но абсолютно точное слово.

Уже очень давно, в 1990 году, когда готовился к печати первый том “Фигур...”, мы поместили в него некролог, посвященный Генриху Батищеву. Его смерть тогда не заметила философическая общественность, и наш с Андреем опус оказался, пожалуй, единственным. Времена меняются. С тех пор были и иные некрологи. Но пройти мимо жизни и смерти Андрея сегодня уже не удастся ни недругам, ни друзьям его. В своей Мастерской он был не ремесленником, но Мастером. Подобно Одиссею, сам выстроил и обустроил он свой мир – мир философа, поэта, художника, отца. И этот мир, к сожалению, уже не повторится.

Прощай, Андрей! Через три дня тебе исполнилось бы сорок три. Время смерти русского Поэта – вечного странника в бесконечных полетах собственной души. Время русского мальчика, всегда живущего и умирающего – где бы ни случилось умереть – в Петербурге. Светлого тебе пути и долгой памяти в наших сердцах.

Михаил Уваров

5 ноября 2000 г.

 

Предупреждения

 

Что подвигает нас к кладбищу? Ответ очевиден – всё. (никакой подвиг-подвиг не нужен). Мы, собственно уже здесь (см. в интернете проект виртуального кладбища Валерия Савчука «Новые литераторские мостки» по адресу: www.artmed.pl.ru/kladb/). Или оно, собственно, уже в нас. Мы уже живем в зоне распределения кладов – забытых, потерянных или еще не понятых. Мы сами в себе – кладбище, пантеон радужных замыслов, отжитых чувств, мыслей, поделок, воспоминаний, проектов и всяких, вообще, вещичек. Но, как ни крути, весь этот калейдоскоп, все живет в режиме распада, рассеивания и постепенного забвения, заключения в скобки-оградки. И все же по-степенного, ибо культура захоронения и ухаживания за могилами – культура циркуляции памяти (сопротивления забвению, кажется) – это и культура, именно, по-степенного (step by step), размеренного за-бывания. Умирание и умеривание памяти, т.е. ее жизни, которая состоит в расходе, но не сразу, а в отсроченном и растянутом виде.

Что-то исчезает быстрее, что-то, накопив антиэнтропийную энергию, возвышается монументально, радует глаз эффективной вздыбленностью присутствия. «Здесь стоит», – написал автоэпитафию питерский поэт Александр Скидан. Память может быть мавзолейно-пирамидной, т.е. претенциозной, с замахом на вечность, которая не вечна, но лишь необозримо длинна.

«Кладбище – территория, специально отведенная для захоронения умерших или их останков после кремации. Типы кладбищ и порядок их содержания определяются способами захоронения, принятыми разными народами, религиями, сектами, социальными группами, а также административными и санитарными нормами, устанавливаемыми органами власти». (Теоретические основы похоронного дела. М., 1995, С.197). Специально отведенная территория смерти – показательная и указательная фигура, репрезентация культуры вообще и культуры в частности. Давно известно: культурой заправляет смерть, размечает, маркирует, задает ритм биению ее (культуры) памятливой сущности. Культура – консервирование и циркуляция, перебор, скрещение и открещивание смысловых единиц, их выразителей. Конечно, и живое нарождение новых, свежих смыслов, но и их дискурсивное остывание, окоченение, превращение в экспонаты кладбищенского музея, федоровского музея-библиотеки.

Помнится из аспирантской бесшабашной жизни: «Ну как, написал тезисы? – Куда? – В “братскую могилу”». Аспирантско-жаргонное и меткое обозначение депонированных сборников молодых ученых. Сколько таких невозвратных, невостребованных, мимолетно-функциональных «погребений» – пустынно окраинных площадей архивно-библиотечного кладбища хрупких, наскоро слепленных, скомбинированных или сымитированных мыслей. Редкий посетитель ИНИОН забредет сюда по случайности или по нарочитой дотошности следования тематическим указателям или ещё по какой-то странноватой надобности.

И, всё-таки, кладбище. «Конкретно». «Чисто». «Типа того». В фигуративной, конечно, развертке (к чему понуждает сериальная заданность), но, все же, все о нем. Этакая крестовидная композиция философских, культурологических, литературно-поэтических проекций на тему «О путник! – видишь ли сей камень...» Крестовидность в многоплановой и свободной скрещенности жанров и дискурсов. Кладбище, как кульминация встречи жизни и смерти, как жизнесмертное пространство культуры вмещает все. И «образ жизни» (С. Тесля), и перекличку эпитафий (В. Савчук), и «дом моего сознания» (Т. Мордовцева), и «архив смертоубийственных желаний» (В. Мазин) и постмодернистские коннотации (Е. Соколов), и поэтические медитации (В. Рабинович, А. Скидан, В. Тулибацки) и многое другое. Все.

И ещё одно, можно сказать, предупреждение. Кладбище как нарочитое сгущение, вековой сгусток, именной осадок культуры, мистическое и коварное пространство трансформации имеет репрессивную производную. Здесь мертвые хватают живых. Своим жутким молчанием, гробовым. «Дальнейшее молчание» мертвых довлеет над живыми. «Мертвые наводят на земле порядок» (В. Мазин). Поэтому, может быть, многие тексты очередных «ФТ» объединяет пафос размагничивания центростремительных волн серьезной кладбищенской рефлексии, пафос сопротивления и непослушания упорядочивающей структуре ритуального обрамления/ограбления жизни, деконструкции ее могильного убранства. Современный философ, культуролог, поэт, просто мыслитель, кажется, склонны распроститься с тяжким наследием «Общего дела», с угнетающими образами «Чевенгура», социальной центрированностью мавзолея вождя и другими проявлениями некрозависимости. Каждый по-своему, кто с постмодернистской/постпостмодернистской иронией, кто с мягким эпатажем, кто с семиотической изобретательностью. Кто как.

Итак, свободу кладбищам! Свободу танатолагам!

Вперед!

Андрей Демичев

Раздел I

Кладбище как оно есть

Светлана Тесля

КЛАДБИЩЕ КАК ОБРАЗ ЖИЗНИ

(Опыт атеистски-структуралистской интерпретации)*

 

Люди хоронят друг друга с незапамятных времен (факты первых погребений относят ко времени верхнего палеолита). Аналитика оценочных суждений по этому прискорбному поводу может вырисовываться, по крайней мере, в двух аспектах, в зависимости от того, какая миро-относительная интонация преобладает в интонирующем субъекте: беспардонно-сциентистская с парадигмальным вопросом «Зачем хоронят?» или сострадательно-личностная, любопытствующая: «Кого хоронят?».

Между тем, по отношению к захоронению в целом оба вопроса оказываются не метафизическими, а рассудочно-чувственными по той простой причине, что и тот, и другой подразумевают исчерпывающие ответы: в первом случае перечисляется ряд гигиенических целей, во втором – покойник соотносится с именем, званием или профессией, то есть с атрибутикой социально живых, удовлетворяя тем самым слабый познавательный интерес вопрошающего.

Метафизик, и в смерти желая видеть продолжение, «ищет» на кладбище иное. Идя за гробом, он подбирает остатки смыслов, складывая мертвый букет за-гробной рефлексии. В этом букете все на удивление естественное: земля (почва), вода, огонь, воздух, камень, деревья, цветы. Только формы у них искусственные: могила, склеп, надгробие, плач (печаль, горе, скорбь). Букет превращается в венок, когда все его части соединяет лента погребальной обрядности, в которой траурные одежды и песни мертвым, символы и знаки смерти выстраиваются в таинственную надпись, «смертельный текст», автор и вдохновитель которого безмолвствует во гробе. Держа в руках этот венок, метафизик вдруг ощущает безответную радость рождающегося вопрошания: «что же это?», «что хоронят?».

Покойник и похороны – радость и прозрение.

Захоронения – едва ли не первый опыт переживания людьми жизни как своего и близкого мира. Именно с этой стороны и уместно посмотреть на погребальные символы, наименее подверженные развитию, наиболее самодостаточные в своем архаическом и детском примитивизме.

Поучительный опыт сотворения египетских и иных мумий содержит сопротивляющееся тоске стремление – «сохранить как в жизни». Не означает ли это, что субъектом захоронения («хозяином положения») становится не тело конкретного человека (фараона, например), а его целая жизнь, как свершившееся, сделанное, исполненное, данное в своей законченности или законченной конечности?

Благодаря самой ситуации, в церемонии захоронения воспроизводится, повторяется, показывается и усваивается, совершается снова весь жизненный путь, но уже в качестве образа. Этот образ, запечатленный длительностью похорон, выражает одну жизнь как такую структуру, смыслом которой является исчерпанность жизненных сил человека как таковая. Трагичность прощания с усопшим – это мотив осознания исполнившейся конечности бытия как того, что предстоит каждому, «пока еще живому». Не случайно кончина близкого человека так сближает родных, наполняя их глубоко радостным чувством близости, единения друг с другом. Эта интимная радость – интуитивно находимое забвение уже видимого и уже понятого одиночества человека в явившемся ему мире. Идеально-эмоциональным образом забвения становится гроб, закрываемый и заколачиваемый, опускаемый глубоко в почву, зарываемый землей так, чтобы его не было видно.

Вся погребальная символика – от обряда причащения, положения во гроб, до зарывания могилы – это полная и емкая, осязаемая и оптическая рефлексия того, что не замечаемо (не осязаемо и не видимо) в повседневной жизни, но присутствует в ней с момента рождения: самоисчезновение. Человек ежесекундно исчезает в вещи, мысли, слове, знаке, тексте, в другом, в мире. Ему не больно, поэтому он или не замечает этого, или, осознав, уже сознательно стремится к этому исчезновению, называя его для себя «обожанием», «благодатью», «со-при-частием», «со-бытием», «опредмечиванием», «объективированием» и т.п. И когда в неуемной жажде полного воплощения, в экстатическом или каком другом э/к/зотерическом состоянии он на время «перестает быть», возвращаясь на «cвое место», он упоенно говорит об «откровении», «сошествии»...

Всю жизнь человек излучает вкруг себя энергию собственного исчезновения, а в результате его же, исчезновение, и получает как факт своей жизни, то есть умирает. И вот когда, исчезнув навсегда, он тихо и светло улыбается мертвым ликом, родные и близкие, сидя у гроба, постигают слезою, тоскою, мукою то, что всегда было рядом, но не видимо: свое присутствие в другом (которого уже нет) как исчезновение себя в другом (себя с другим). С этого момента их собственный путь к смерти становится зримым и осознается глубоко, интимно и навсегда.

Как будто нарочитая неподвижность форм погребальной символики, их застывшие, самозамыкающиеся очертания, не дающие взгляду выйти, а телу уйти, жесткий, предметно-воплощенный признак рефлексии человеком греха своего жизненного исчезновения, излучивания, рассеивания в разные стороны до полной исчерпаемости. А могила, гроб, надгробие, имеющие, как правило, линейные границы, края – своего рода идеал-намек, скрывающий ироничную рефлексию живого о неизбежном возвращении умершего, «бежавшего от себя» при жизни к себе и только к себе.

Но «возвращенный к себе» – это лишь сознание живого о себе живущем, о том, что есть «не так» в его жизни быстротечной.

Надгробие мертвому – эгоизм живого

До свидания!

(Надпись на могильном камне)

 Может показаться странным, но подлинная ирония судьбы заключается в том, что это «вожделенное» возвращение «только к себе» и есть атрибут видимой смерти человека. Именно, присутствие себя в себе (неподвижность тела-трупа) с явным безразличием к другому воспринимается как смерть. И получается, что живое воспринимается таковым тогда, когда налицо отсутствие присутствия себя в себе!

Исторический опыт блуждания в смысловых лабиринтах самости опредметился в косном символе-вещи – надгробном памятнике.

Объективируя в надгробном памятнике свое восприятие-представление о смерти, живой как бы стремится снять ее невидимость, страшность, приблизить к себе живому, уродниться с нею. Памятник становится проводником-стимулом к иллюзии живого о продолжении присутствия мертвого в живом, укрепляет эту иллюзию (с одной стороны).

Эта иллюзия необходима, витальна, потому что «держа» мертвого, живой «держит» (с другой стороны) в нем себя живого, излучивающегося, или когда-то излучившегося. Другими словами, продолжает (именно потому что он – живой) рассеивать себя теперь уже еще и в мертвом – этом дополнительном и специфическом предмете (объекте) своего ранее идущего и не прекращавшегося энергийного воплощения, а значит, исчезновения.

Воздвигая памятник и, таким образом, зря смерть, живой конструирует свой конец как не-обходимый итог своей, пока еще наличной жизни. Надгробие – это воплощение объективного закона смертности живого, это знак (в камне), который остается у мертвого как гарантия возвращения к нему «еще живого», гарантия, сохраняющаяся, несмотря на дождь, снег и ветер на своем месте, то есть на кладбище.

Поминовение – воля к смерти

Но есть и субъективный закон, постоянно, как только кто-то умер, начинающий смертвлять живого, шаг за шагом, вздох за вздохом: это сама память как напряжение, энергийное воспоминание, переживание опыта жизни себя в другом и опыта жизни другого в себе.

Память, в свою очередь, создает иллюзию присутствия мертвого в реальном мире, но на самом деле она ни возвращает мертвого «сюда», ни делает живого «более» (в возможности) живым. Мертвый силою переживаний живого (воспоминаний) как бы отрывается от своей обители-могилы, от себя и только себя и как бы возрождается. «Как бы» – потому что это – только в представлении живого. Но в действительности именно в акте таких воспоминаний ярче и ближе становится смысл того, что произошло: что человек этот мертв, что он никогда не вернется, никогда и никуда, то есть не будет уже излучиваться, рассеиваться, перевоплощаться в другое еще. Те, кто имеет силы помнить своего близкого, не утрачивает остроты переживания его ухода через многие годы, наоборот, горе их только усугубляется. Если же это воспоминание воистину о всем близком, т.е. своем человеке, то живой, мучимый этими переживаниями, недолго живет после смерти любимого человека, и памятник удваивается.

Память – это вампир, отсылающий жертву (живого) к еще более страшному вампиру – к другому в себе. Память об умершем – самая сильная память. Она представляет собой наиболее жизненную интенцию, энергично и быстро приближающую живого к смерти как к «исчерпанности исчезания в другом». Таким образом, смерть предстает едва ли не единственной не-от-лучной спутницей жизни «здесь и теперь».

Кладбище – «трансцендентное у дороги»

Тем не менее, человек не прекращает попыток от-лучить от себя свою смерть, преодолеть ее. Связывая с нею все, что невидимо, все, что не осязаемо в жизни, он говорит себе: «Смерть – это когда все останется, а меня не будет», или «Смерть – это когда меня нет», или «Смерть – это когда ничего нет». Как противоядие от этих тотальных неопределенностей «все», «нет», «ничего» и появляется кладбище. Но, так или иначе, кладбище – лишь символ неопределенности, и можно сколь угодно долго разгадывать этот символ, до тех пор, пока очевидность неустранимости неопределенности не заставит обратиться к мистике и тайне смерти, как к «последним» попыткам действительно прорваться, приблизиться к смерти, очеловечить ее.

Когда-то русские, хороня своих, надевали на себя белые одежды, как бы подчеркивая тем благость усопшего: «все кончилось, теперь ты – чист». «Все кончилось» – то есть кончилось твое пребывание среди людей и вещей, твое нескончаемое перехождение в детей, дела, свой внутренний мир. «Белые одежды» – символ проходящести, суетности, которая свершилась в суетности же и стала прахом. То, что человек называет «суетой», воплотилось в единственном результате – бездыханном, неподвижном теле. Оно и есть – суета суетности.

Кладбище – амбивалентная жизненная структура. Как модус жизни, оно включено в определенную «бинарную оппозицию»: как есть «правое – левое», «верх – низ», так есть «кладбище – суетность». «Самостное» отличие кладбища от суетности в том, что в пространстве отношений последней господствует самополагание, а в пространстве кладбища – рядоположение, где «само» находит, наконец, единственно достойное себя место – в прочерке между двумя наборами чисел – дат рождения и кончины.

Этот прочерк, а чаще даже просто пустота между годами, есть та «самая» жизнь, день за днем прожитая, продышанная человеком, поступленная и проступившая «в пустоте» повседневная жизнь, включающая все на свете.

«Пустота» – это наиболее человечное из всего, что узнает и может знать о своей самости живой, приходя на кладбище, ибо пустота – чистая потенциальность, в ней все возможно и все допускается к присутствию, в ней все было, раз и навсегда. В этом смысле, эпитафия в форме изречения ли, стиха ли, фразы ли – более искусственное и эгоистическое образование, нежели «пустое» надгробие. Эпитафия заставляет себя прочесть, а прочитав подумать, а дума – всегда «о», всегда о-дно-бока и никогда вся жизнь в думу о ней не уложится. Дума ограничивает собою всю жизнь, эпитафия, следовательно, более мертвенна, чем простая пустота, призванная вы-казать жизнь как целое прожитое.

Иной смысловой оттенок самости проступает в символической аналогии погребальной предметности и вещного мира живых: «домашний вид» могилы (ограда с дверцей, стол, скамеечка, склеп), облачение покойника в одежду, на поминках едят и пьют. Однако все это не выступает здесь само-целью и в этом смысле противоположно реальным домам (где живут живые). Отсюда – видимое единообразие традиции, смысл которой – отречение от телесной самости=определенности. При этом «используются» как раз те предметы, которые в повседневной жизни наиболее емко эту телесную самость воплощают: жилище, одежда, еда. Отсутствие реального тела – мотива, источника, импульса данной самости – придает этим вполне обыденным предметам символический смысл, выводящий к рефлексии ценности телесности для живого человека (или телесности как витальной ценности).

Имеется в виду именно ценность телесности, а не телесность сама по себе, т.е. некоторое духовное (идеальное) содержание (смысл) телесности. Именно этот смысл отпечатывается в погребальной традиции, а не сама телесность объективируется в «погребальные знаки». В чем заключается это «духовное» телесного? Может быть, в беспримерной радости, рождающейся в момент живого соприкосновения с другим живым, иными словами, все в тот же миг излучивания себя в другого?! Да и впрямь, было бы противоестественно, если бы живое (живой человек) излучивалось «насильно», не испытав при этом то, что заставляет его желать быть снова. И когда, следовательно, пользуясь случаем, этот живой воздвигает памятник (статичный, косный, неподвижный), он делает это, вполне возможно, для того, чтобы острее почувствовать свое желание двигаться, дышать, действовать, поступать?! Таким образом, памятник и кладбище в целом – это тонкое проявление заботы о себе.

Забота о себе, воплощенная в кладбище, достойна уважения потому, что здесь она принимает форму трогательной бескорыстной заботы о другом. «Другой» (мертвый) – это я сам, узнанный, наконец, и полюбившийся мне искренней, простой любовью, которая не кончается, как не кончается горящая свечка – она сгорает, а сгорая, становится воздухом, которым дышит все живое, а значит, тоже горит.

Вынос понятий

Смерть – это бытие, которому люди придают значение не-бытия.

Жизнь – это не-бытие, которому люди придают значение бытия.

«Смертный» – означает конечность человека как принцип, закон его жизни.

«Мертвый» – означает свершение этой конечности, осуществление на деле данного принципа жизни.

Кладбище – это место, куда пускают всегда.

Евгений Соколов

 

Валерий Савчук

Николай Кононихин

КОММУНАЛКА ИЛИ КИБЕР-ОБЩИНА

 

Перефразируя известную мысль модернистской эпохи «музей – кладбище культуры», можно предложить инвертированную формулу: «кладбище – музей культуры». Действительно, не с кладбища ли (гробниц, усыпальниц, древних захоронений, погребенных под пеплом городов) брали свое начало крупнейшие коллекции мира, заимствуя у него надгробия, саркофаги, скульптуру, ритуальные предметы и украшения, а также образцы древней письменности и словесности, запечатленные в эпитафиях? Но если классическое кладбище – музей культуры ушедших веков, то виртуальное кладбище становится средством музеефикации современной культуры.

Проект Валерия Савчука «Виртуальное кладбище “Новые Литераторские мостки”» (www.artmedia.pl.ru/kladb) проблематизирует целый ряд аспектов: политический (протест против прихода на Литераторские мостки «денежных» мешков), культурный (клуб артистической и художественной публики), литературный (возрождение жанра эпитафии), институциональный (кладбище как музей современной культуры), коммуникативный (сетевое сообщество), художественный (акция, эстетизирующая смерть), социальный (потеря самоидентификации в эпоху постмодерна) и др.

Виртуальное кладбище играет ту же роль, что и кладбище реальное, оно провоцирует зрителя на авторефлексию и идентификацию перед лицом вечности. Напоминание о смерти и предложение зрителю написать автоэпитафию становятся катализатором процессов, направленных на дефиницию самого себя. На рубеже веков принято подводить итоги. Попадая в среду склонной к философии художественной публики, зритель/претендент на «захоронение» ощущает потребность к обнажению истинной/желаемой сущности «я».

Используя метафору кладбища, Валерий Савчук инсценирует атмосферу художественного сообщества петербургских интеллектуалов, сложившегося в Галерее «Борей» (впервые «Виртуальное кладбище» было развернуто там в 1994 г.) и на философских семинарах в 103 галерее на Пушкинской, 10. Однако виртуальные «посиделки» на своих «надгробиях» в реальной галерее трансформируются в киберпространстве в репрезентацию интеллектуального, духовно и мистически окрашенного и освоенного (со)общества Сети. Ведь если Кладбище – «не жизнь», то Сеть – «новая жизнь», то есть – виртуальная жизнь помимо реальной жизни, более того – одновременно, параллельно с реальной жизнью. Виртуальное кладбище, таким образом, становится метафорой «мистической общины», «art community» (Б. Гройс), но существующей в виртуальной реальности.

Уплотненность, скученность на реальном кладбище совершенно разных людей, собранных чужой волей в специально для этого уготованном месте, со своими правилами и порядками, – все это рождает ассоциации с «коммуналкой» Ильи Кабакова. В таком, сугубо внешнем, формальном аспекте можно говорить о кладбище как о коммунальной квартире. Если же обратиться к понятию «коммунальное» Б. Гройса (на основе текста Нанси «Lб communaute desoeuvre»), то коммунальное – «неподконтрольная сторона коммуникации. Это – темная сторона моего тела и моего образа, которую я контролировать не могу, но которую могут контролировать другие, способные тем самым нанести мне ущерб» (Б. Гройс «О коммунальном», 1998). Понятно, что для реального кладбища такая коммунальность уже не грозит, так как там отсутствует коммуникация. Но «коммунальность» Гройса-Нанси не грозит и виртуальному кладбищу, где отсутствует «неподконтрольность» образа человека, которая и рождает «выставленность» человека в коммунальном.

Виртуальное кладбище Савчука эстетизирует смерть, возвращает ее в культурный обиход, в окружение изящной словесности, остроумия и «праздной мозговой игры» (Г. Гессе) творческих личностей. Так было уже не раз. Но в отличие, скажем, от эстетизации смерти в эпоху романтизма виртуальный проект привносит эстетику смерти в саму жизнь, симулирует и «проживает» ее в жизни, делает ее публичной и трансформирует эстетику смерти в эстетику жизни. Здесь нужно заметить, что эстетизация жизни является одной из фундаментальный основ общества постмодерна, когда человек утрачивает не только самоидентификацию, но и чувство реальности, утрачивает веру в прогресс («конец истории»), веру в незыблемые ранее гражданские, моральные и эстетические идеалы, размытые плюрализмом (продажностью) масс-медиа. В этих условиях виртуальное кладбище становиться способом эстетической самоидентификации, способом эстетизации, «музеефикации» собственной жизни.

Перенос «кладбища» в киберпространство привносит «реальное» в «виртуальное» и рождает метафору бессмертия или, лучше сказать, «внесмертия», перенося и эстетически обживая и обустраивая в Сети «дела земные». При этом кибернетическая эстетика виртуального кладбища (печатные платы вместо участков, мониторы вместо надгробий) одновременно дистанцируется от реального кладбища и утверждает новое сетевое сообщество как новую реальность, лежащую вне традиционных представлений о жизни и смерти. Такому «внесмертию» отвечает и мысль Гройса в его «Диалогах» с Кабаковым о том, что постмодернист «в известном смысле не родился, а, следовательно, и не может умереть. Это существование в бесконечности текстовой игры помещено где-то между жизнью и смертью.»

Эстетизация жизни ускоряется эстетизацией в Сети. Персональные домашние странички и сайты людей самых разных профессий, часто далеких от артистических кругов, репрезентируют (и эстетизируют!) личности, присваивая себе функции, всегда ранее принадлежавшие художественным институциям. Сетевой человек воспринимает жизнь эстетически, поскольку самим условием его присутствия в сети является репрезентация: себя, своего проекта, своего окружения, в котором он себя позиционирует. «Покажи свой контекст, и я скажу, кто ты», – эта формула уже сегодня является определяющей при знакомстве с новым сайтом.

Реальное кладбище всегда было символом конечности человека, но и символом его последнего пристанища. «Умирание» старых кладбищ, наслоение и разорение могил приводит к конечности самого кладбища – материализованной памяти об ушедших. Угроза атомной войны и гибели музеев рождает страх окончательной гибели человека. В этих условиях виртуальное кладбище – собрание эпитафий и текстов – возрождает иллюзию на бессмертие в форме «бесконечного текста» (Деррида), иллюзию «на бесконечное существование за пределами личной смерти. Пусть исчезла вера в бессмертие индивидуальной души, но возникла вера в стабильность культуры» (Гройс).

Танатологический характер проекта Валерия Савчука настраивает участников акции на мистический лад, который всегда тонко декорирован иронической (скептической, шуточной) формой автоэпитафий, обусловленной еще и требованиями лаконизма и философичности этого жанра. Этот мистический настрой передается и зрителю и побуждает его к авторефлексии и контакту со «знакомыми могилами». Двойственность, вернее, виртуальность ситуации заключается здесь не только в симуляции «захоронения», провоцирующей автора на искренность («выставленность»), но и в симуляции «посещения» кладбища, провоцирующего зрителя на «надгробное слово», поминовение или даже эпитафию своему другу. Новая реальность виртуального кладбища в Сети заключается в реальном общении зрителя с «захороненным», которому он может оставить сообщение (привет, эпитафию) и надеяться на ответ с «того света». При этом и сами участники акции много узнают о себе нового и получат возможность репрезентировать себя в параллельную реальность Сети.

Наконец, о «катарсисе» Аристотеля. В древнегреческой трагедии зритель через соучастие и сопереживание выпавших на долю героя ужасов и страданий обретал «очищение от подобных аффектов». Так и «виртуальное кладбище» через симуляцию смерти и самоидентификацию участников акции помогает изживать подобные состояния.

Таким образом, виртуальное кладбище – это и музей, и кибер-община, и часть «бесконечного текста», и область «внесмертия» – сетевое кладбище будушего. «Развейте мой прах по Сети», – такие распоряжения будут оставлять после себя сетевые литераторы, философы, кураторы, художники, программисты. И чем как ни памятниками (эстетизированным «прахом») являются разбросанные сегодня по Сети их статьи, картины, проекты и Web-страницы?

 

Декабрь 1999 г.

Андрей Демичев

Фотографии художника-некрореалиста Владимира Кустова – хроника наблюдения и «прокладывание пути». Пути в неведомое. Подобно человеку, идущему перед похоронной процессией и разбрасывающему еловые ветки – показывающему покойному путь, художник-сталкер делает жизнь кладбища видимой.

Путь лежит через кладбищенский лес (Смоленское православное кладбище на Васильевском острове г. Санкт-Петербурга). Время в пути – год.

Весна. Освобождение от веса. Вскрытие материала. Рождение. Проступание фактуры и имён. Художника не занимает эстетика, его интересует технология трансформации. Вот, например, в фокусе водопроводная труба, из которой сделан крест, и которая теперь «трупопроводная». Рабы Рима и не подозревали, конечно, о возможности подобного некропревращения.

Весеннее общее обнажение с обостренной резкостью выказывает дефекты, продуктивность распада. Трещины, ржавчина, опущенные и обломанные крылья крестов, каркасы склепов, напоминающие огородные парники в ожидании своего пленочного оснащения. Все это сгущает, тонирует атмосферу упадка.

Весенние воды усиливают динамику энтропийного сглаживания поверхности, смывая в Смоленку (река, граничащая с кладбищем) и в Финский залив (рядом) следы зимнего сопротивления. Спрямляя глубину (обиталище смерти) весенняя распутица, вместе с тем, гальванизирует витальный образ кладбищенской бытийности.

Весеннее кладбище – замыкание весны и вечности, их парадоксальное сопряжение. «Вечная весна» Огюста Родена могла бы стать роскошным памятником любви на каком-нибудь из известных парижских кладбищ. Например, Пер-Лашез. Но мы не в Париже.

Ле