Путешествие на кладбище несбывшегося настоящего

«О знаешь ты, что я тебя убила?

Что сердце, губы, все, чем ты владел, взяла?

И тяжко я больна. Мне нужен мрак могилы,

Где влагу ночи пьют умершие тела...»

«Первые причастия» А.Рембо

 

Хайдеггер однажды заметил: «Только человек умирает. Животное околевает. У него нет смерти ни впереди, ни позади него» (1; 324). И есть еще одно существенное отличие, задающее границу между животным миром и бытием человека – кладбище. Незримое присутствие смерти становится осязаемым, видимым, мучительным и – страстным на границе города живых и мертвых. Кладбище влечет таинственностью, торжественностью своего гробового молчания. Здесь, на границе двух полисов существования как-то иначе течет время и пространство, изгибаясь в петлю Мебиуса, поглощает всякого ступающего. В городе мертвых власть принадлежит вечности, которая давно поглотила другое «я=которое=умирает». Пространство и время смерти – означающее жизни суверенного Я, некогда отделившегося от природы и дерзко вошедшего в мир могильной тоски. Тоскливый характер смерти обнаруживает потребность человека в тоске. Без этой потребности смерть казалась бы ему легкой. Человек, умирая плохо, удаляется от природы, он порождает иллюзорный, человеческий, обработанный для искусства мир: мы живем в трагическом мире, в искусственной атмосфере, законченной формой которого является трагедия. Для животного нет трагедии, оно не попадает в ловушку «я» (2; 230).

В трагедии есть что-то от с-цены и «плохой» игры главного актера. Даже в могиле с безучастным лицом кто-то исполняет свою последнюю роль мертвеца, при этом все остальные служат фоном его былой доблести. Человек про-игры-вает свою жизнь до конца, тогда как животное остается верным самой жизни. Животное оставляет тело в его естественном состоянии разложения, не пытаясь вуалировать смерть запахами, цветами и знаковыми формами. Человек, напротив, занят маскарадом перевоплощения смерти в воскресение. Похороны, на самом деле, «необходимы обществу прежде всего для того, чтобы «продлить» посмертное (как минимум социальное) существование того или иного индивидуума и таким образом спасти социум от возникновения в нем «неопределенности». Другими словами, основная часть действий в сфере обращения с умершими может рассматриваться как попытка социума заново утвердить порядок, нарушенный смертью» (3; 4). Итак, похороны есть трагедия по «неопределенности», которую несет смерть для живущих, а точнее для «я=которое=умирает».

Всякая неопределенность зачата в НЕЗНАНИИ, возбужденном беспокойством нашего познающего, сомневающегося ума. Человек у Хайдеггера говорит не потому, что знает, но потому, что обладает принципиальным НЕЗНАНИЕМ. «Кто говорит?» и «Кто умирает?» – два вопроса, первый из которых задан философом, а другой рабом (4;362), предполагают, как ни странно, один ответ. Также как мой язык, но не Я, проговаривает меня, подобным образом поступает смерть. Она придает форму моим мыслям о жизни, дискурсу жизни и ее смыслу. Говорение и умирание – одно и то же. Не об этом ли рассуждает М.Бланшо? «Когда я говорю, через меня говорит смерть. Мои слова как бы предупреждают, что в этот самый миг смерть допускается в мир и внезапно возникает между мной и существом, к которому я обращаюсь: она между нами как разделяющая нас дистанция, но как дистанция, не позволяющая нам быть разлученными, ибо она – условие обоюдной слышимости. Только смерть позволяет мне ухватить то, что мне нужно; в словах – она единственная возможностьих смысла. Без нее все погрузилось бы в абсурд и небытие» (5; 34). Батаево «я=которое=умирает» всегда оказывается говорящим, но никогда уже умершим, т.е. молчащим. Что же тогда хоронит человек?

Смерть предъявляет свое присутствие в похоронах молчания и конституирует свою реальность на кладбище. Кладбище – это бытие Смерти, ее жизнь. «Оставьте мертвым погребать мертвецов», – таким был призыв Христа. Кому же, как не Христу, кто есть Воскресение и Жизнь, знать это. Живой оказывается в невозможности хоронить мертвого, так как последний представляет собой уже иную реальность. На кладбищах принято х(о)ронить молчание, ибо живущим не ведомы ответы усопших. Мертвое тело – это риторический вопрос, абсурдирующий наше познание. На вопрос мертвого «почему» у живого нет ответа «потому». Живое и мертвое находятся в различных универсумах рассуждений, как сказали бы логики, и потому, они не понимают друг друга. Дает ли граница (кладбища) «ощущение различия живого и мертвого»? Неужели «без мертвых нет живых, и наоборот» (6;146)?

Чтобы обнаружить границу живого и мертвого, необходимо избрать иную позицию – вненаходимости. Живой не может знать, где находится предел, за которым следует мертвое, ибо он расположен по эту сторону, а мертвый – по ту. Я всегда есть здесь или там, но меня нет «между» или «со стороны», поэтому даже на кладбище я присутствую от имени жизни, но при этом чувствую себя неуютно, как будто бы зашла на чужую территорию, нарушила чье-то владение.

Траурная процессия, приближаясь к некрополю, подвергается соблазну захоронения мертвого. Однако не ведает, что нельзя распоряжаться непринадлежащим тебе. Засыпая могилу землей и цветами скорби, человек не подозревает о том, что заживо погребает самого себя. В могиле находится наш смысл, онтологизированный в усопшем. Мертвое тело – это означающее и, следовательно, имеет больший смысл для живущего интерпретанта. Мы никогдане знаем и не узнаем это тело в качестве означаемого, оно есть тайна. Означаемым выступает сама Смерть, которой, как известно еще от древних греков, нет, пока мы живем. Поэтому за гробовой плитой спрятано мое невозможное теперь бытие. Чем больше возможностей связывали меня с покойным, тем трагичнее для меня будет его абсолютное отсутствие – моя невозможность быть. Он унес с собой в могилу мои мечты, мою любовь, мою славу, даже мои обиды и слезы, и все это было принципиально моим. Топос его смерти (кладбище) – континуум моей прошлой жизни, которая все еще остается в настоящем. Кладбище несбывшегося прошлого в моей жизни становится Меккой и, возвращаясь туда каждый раз, я надеюсь, что все еще подлежит возврату, и Харон повернет в обратный путь домой.

За оградой кладбища мы скорбим о своем несбывшемся, возможном мире, где наше Я, ставшее Другим, ищет своего воплощения. В мире моих воспоминаний мертвое превращается в живое и Другой конституирует возможный мир. Память и ритуальное поминание реанимируют возможный мир. На столе еще покоится место и блюдо покойного, а памятование возобновляет прерванный похоронами диалог жизни-смерти. В этом говорении мой Другой трансформирует возможное в реальное и, теперь я не ощущаю отсутствия – «Другой – это и есть прежде всего такое существование возможного мира. И этот возможный мир обладает в себе также и своей собственной реальностью, именно в качестве возможного мира» (7; 27). Мое возможное будущее прерывается смертью того, от кого зависело его воплощение в настоящем. И теперь только память, т.е. прошлое, оживляет несбывшееся – (омертвевшее) – будущее. Думая о покойном «как будто он жив», я проживаю в памятовании несбывшееся настоящее. Таким образом, желаемое будущее все же исполняется благодаря прошлому, т.е. памяти. И это исполнение полнокровнее, потому что отвечает моим желаниям (чего при действительном настоящем могло не произойти). Память воскрешает и поднимает мертвого из могилы, подобно тому, что сделал Иисус с Лазарем. Но это не тот «Лазарь», что был прежде. Теперь он такой, каким хочу его видеть я; моя воля и разум задают его образ. Могила и кладбище переносятся в пространство моей рефлексии. Одинокая надгробная плита лишь инспирирует призрака в поле моего сознания, но, впрочем, он может появиться и в отсутствии таковой.

Призрак воспаленного от памятования рассудка в скором времени подыскивает себе подходящую телесную форму и начинает свою атаку на некогда здоровый разум. То там, то здесь я слышу голос, шаги, прикосновение, смех или ругательства, которые так знакомы мне и, которые в недавнем времени составляли мое настоящее. Это призрачное присутствие пугает своей неопределенностью и настойчиво требует объяснения. Вот здесь возникает острейшая необходимость в гробовщиках. Эти служители мрака должны быть призваны для окончательного х(о)ронения еще до тех пор, пока призрак не сроднился с моим «я=которое =умирает». Ибо умереть могу лишь я, и вместо меня этого никто не может сделать. Требуется мужество, чтобы начать похороны внутри себя и посетить самое дальнее кладбище своего несбывшегося, возможного мира.

Посещение кладбища несостоявшегося настоящего грозит опасностью невозвращения. Уйти, чтобы вернуться – оказывается возможным лишь при жизнеутверждающей позиции. Я сознательно рою могилу для фантомов моей памяти, чтобы остаться жить рядом с живущими. Я погребаю в себе самое ценное, что имею – надежду на восполнение утраченного, ибо только так я могу спасти свой разум от полной разрухи.Уйти, чтобы остаться – означает согласиться с призраком в его всесилии над моим разумом, над разумом, который его же и породил. Это кладбище окажется первым и последним для меня, ибовсе остальные, погребая мое мертвое тело, будут обеспокоены горем своего смысла.

Кладбище как неопределенная территория смерти существует лишь в пространстве моей рефлексии, где окончательные похороны совершаются лишь спустя время после социального ритуала погребения и поминания. Наш разум противится признанию смерти того, от кого зависело наше будущее, кто «делал» реальнымнаш возможный мир. Разум вопрошает к памяти с целью реанимации возможного в настоящем: Я в образе Другого проживает некогда заданное ожидание и получает удовольствие от путешествия памятования. Избыточное увлечение реанимацией возможного мира посредством некрорефлексии пристращает к новому миру и открывает врата «кладбища внутри нас», возвращение откуда с каждым разом становится все более затруднительным. Кладбище превращается в дом моего сознания (подлинно здесь кладбище становится дорогой домой!) и распространяет свой закон гробового молчания. Диалог жизни-смерти утрачивает свою силу и заглушается тишиной могил, наступает черед монолога «символической смерти».

Монологичность «символической смерти» очевидна, если в ней отсутствует Я и Другой. Я растворяется в Другом, границы рефлексии разрушаются в связи с отсутствием предела реального и возможного. Я, принадлежащее реальному миру сознания жизни, самоидентифицирует себя с Другим, принадлежащим возможному миру сознания смерти. В этом пространстве мыслимости и существования есть только один полюс «я=которое=умерло», поэтому такая позиция есть «символическая смерть», абсолютное Ничто, делающее все остальные возможности (миры) невозможными. Тогда, исходная аргументация «символической смерти» становится закономерной: «Действительно, «символическая смерть», разрушающая (стирающая как вирус в компьютере) некую жизненную программу, связанную с любимым человеком, жизненно необходимым делом или смыслом, зачастую предшествует реальной (биологической) смерти. (+) Потерявший близкого принимает на себя смертельную отлучку другого как единственную смерть, коснувшуюся его и выводящую его из себя во всейневозможности этого единственного разрыва.

«Символическая смерть» приоткрывает человека себя самому. «Покинув себя», он имеет уникальную возможность «видеть» себя в смерти. Отождествляя себя с ушедшими близкими, но, сохраняя при этом, биологическую поддержку сознания, субъект моделирует ситуацию очевидца собственных похорон, собственного оплакивания (+).

Смерть близкого, «символическая смерть» разверзает внутреннее, сокровенное пространство, бытие-вне-себя, бездну и восторг именования. Этот хронос междусмертья, этот, если можно так выразиться, overtime, нуждается в заполнении, которое проблематично, ибо требует напряженного преодоления травматического события и нахождения способов ретроактивной символизации образовавшейся пустоты. Таинство и значимость «символической смерти», разрушающее границы личности, жаждут быть разделенными, артикулированными, следовательно, опустошенными» (8; 46-47).

Когнитивная и семиологическая сложность интерпретации и понимания себя как «очевидца собственных похорон» объяснима монологической деформацией сознания. Чтобы придать смысл себе как мертвому телу, необходимо занять позицию «над» или «вне». Я – субъект диалога рефлексирую Тело – объект в диалоге. Однако такая позиция невозможна. В моделировании ситуации собственных похорон, Я (реальное, т.е. биологически живущее) самоидентифицирует себя с Другим (возможно умершим) и, оказывается, что позиция «вне», необходимая для диалога, сама собой исключается. Вместе с этим, «разделенность», «артикулированность» утрачивают самоценность, они чураются некромонолога. В когнитивной (аффективной) имитации личных похорон, жизнь (как актуальная реальность Я) и смерть (как возможная реальность Другого) «взаимооблучаются», «пожимают друг другу руки» и «выказывают наиболее сбалансированный, консолидированный характер» потому, что между ними нет субъект-объектной разделенности; их отношение неравноправно, что требуется для диалога, но равноценно, что есть условие монолога. В некромонологе существует опасность невозвращения в некродиалог, т.е. привычное поле рефлексии (без шизоидных патологий). Рефлексия мнимой смерти («символической смерти») состоит из частых (или единичных) путешествий на кладбище несбывшегося настоящего, где могильные обелиски свидетельствуют о семиологическом примирении Я и Другого. Каждая могила в поле сознания моего кладбища есть похороны и последующее забвение призраков некромонолога, уступающего место некродиалогу, т.е. жизни.

 

 

1. Хайдеггер М. Вещь. Время и бытие: Статьи и выступления. – М., 1993. С.324.

2. Батай Ж. Из «внутреннего опыта» // Танатография эроса. – СПб., 1994. С. 230.

3. Смирнов Ю.А. Лабиринт: Морфология преднамеренного погребения. – М., 1997. С. 4.

4. Вопрос «кто умирает?» задан рабом, по мнению У.Эко, так как побуждает не к философским занятиям, а к построению водяного колеса, которое отдаляет от смерти. См.: Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. – СПб., 1998. С. 362.

5. Бланшо М. От Кафки к Кафке. – М., 1998. С. 34.

6. Марков Б.В. Живое и мертвое // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. – СПб., 1998. С. 146.

7. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – СПб., 1998. С. 27.

8. Демичев А. Мастерская Платона. – СПб., 2000. С. 46-47.

Игорь Евлампиев

ПРОГУЛКА ПО КЛАДБИЩУ

(проблема посмертного существования в творчестве Достоевского)

 

Проблема смерти и посмертного существования человека постоянно присутствует на страницах произведений Достоевского и непосредственно отражает наиболее важные принципы его мировоззрения. Наиболее странным и загадочным произведением, связанным с этой темой, безусловно, является рассказ «Бобок» из «Дневника писателя» за 1873 год. Выраженное здесь отношение к смерти и посмертному существованию настолько необычно, а изображение кладбищенского «бытия» мертвецов в могилах носит настолько шокирующий, натуралистичный характер, что в критической литературе, посвященной Достоевскому, установилась традиция интерпретировать этот рассказ как чистую аллегорию, которую не нужно понимать буквально и в которой выражен некий скрытый смысл, ничего общего не имеющий с темой смерти и «загробного» существования; например, М. Бахтин включал этот рассказ в давнюю традицию мениппей («разговоров в царстве мертвых»), идущую еще из античности1. С этим мнением трудно согласиться. Если бы изображение могильного существования нужно было Достоевскому только как форма для какого-то иного содержания (например, для карикатурного изображения современного общества), выбор именно этой формы невозможно было бы оправдать ни с эстетической точки зрения, ни с точки зрения неписаных нравственных критериев, которые обязан соблюдать каждый писатель в жанре публицистики. В этом случае мы должны были бы без малейших сомнений присоединиться к мнению А. Белого, который писал: «Для чего печатать все это свинство, в котором нет ни черточки художественности. Единственный смысл напугать, оскорбить, сорвать все святое. «Бобок» для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия, а игра словами «дух» и «духовный» есть хула на Духа Святого. Если возможна кара за то, что автор выпускает в свет, то «Бобок», один «Бобок» можно противопоставить каторге Достоевского: да, Достоевский каторжник, потому что он написал «Бобок»»2.

Однако к этому произведению можно отнестись и совсем иначе, если признать, что в нем Достоевский дал буквальное и прямое выражение определенного среза своего мировоззрения, и именно стремление к предельной ясности не позволило ему «смягчить» изображение, сделать его более «благопристойным». Чтобы понять, что хотел сказать Достоевский своим рассказом, нужно обратиться к другим его произведениям, в которых проступает (хотя и не так явно) та же самая тема и те же самые сюжетные мотивы, обретающие гораздо большую философскую глубину.

Главный герой рассказа «Бобок» – не названное по имени «одно лицо», очень напоминающее главного героя «Записок из подполья» (критики убедительно доказывают, что его необходимо отождествить с самим Достоевским), – случайно попадает на похороны и после завершения всех похоронных процедур остается на кладбище в одиночестве. Присев на могильную плиту (выполненную в форме гроба), чтобы немного отдохнуть, он внезапно начинает слышать странные голоса и затем понимает, что это разговаривают мертвецы в своих могилах. К своему удивлению и ужасу он узнает, что покойники некоторое время продолжают «жить», т. е. обладают сознанием, несмотря на непрекращающийся процесс разложения их тел, и способны вступать в «общение» друг с другом, образуя некоторую пародию на светское общество; «наверху, – говорит один из мертвецов, – когда мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это – не умею вам выразить – продолжается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено <...> где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три... иногда даже полгода... Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо, конечно бессмысленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», – но и в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметною искрой...»3. Бoльшую часть рассказа составляет воспроизведение тех разговоров, которые ведут в своем «обществе» покойники, причем, изображая отвратительные натуралистические детали их бытия, Достоевский одновременно показывает, что все недостатки и пороки обычного светского общества присутствуют и кладбищенском «обществе», причем в удивительной по своей гротескной прямолинейности форме. Кульминацией всего разговора является откровенное предложение одного из могильных персонажей отбросить все ненужные теперь предрассудки и «провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях» (Т. 12. С. 61). «Всё там вверху, — заканчивает этот «философ», – было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» (Т. 12. С. 62). В конце концов герой рассказа случайно чихает и голоса из могил мгновенно прекращаются; «все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон» (Т. 12. С. 63). Продолжительное ожидание рассказчика ни к чему не привело, беседа не возобновилась. «Заключаю невольно, – подводит он итог, – что все-таки у них должна быть какая-то тайна, неизвестная смертному и которую они тщательно скрывают от всякого смертного» (Т. 12. С. 64). Несмотря на юмористический тон финала это заявление выглядит достаточно многозначительным и неожиданно серьезным. Кроме того, герой с какой-то удивительной горячностью восклицает: «Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и – даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и... А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить...» (Т. 12. С. 64). После этого он решает продолжить свое «исследование» открывшегося ему «мира», чтобы «составить понятие» и, «может быть» найти что-то «утешительное».

Для того, чтобы понять странную серьезность финала рассказа, действительную глубину и серьезность той тайны, к которой прикоснулся его герой, вспомним некоторые другие фрагменты произведений Достоевского, более ясно формулирующие смысл этой тайны. Прежде всего здесь возникает достаточно естественная ассоциация с одним эпизодом из романа «Идиот», а именно с рассказом Ипполита Терентьева о своей жизни и, в особенности, с его мыслями по поводу картины Г. Гольбейна «Мертвый Христос», которую он видел в доме Рогожина. В центе событий, связанных с Ипполитом, находится его неудавшееся (точнее, мнимое, инсценированное) самоубийство. Будучи неизлечимо болен чахоткой и зная, что ему осталось жить всего лишь несколько недель, Ипполит приходит к выводу, что это время уже не может иметь никакого значения ни в его жизни, ни в жизни окружающих его людей, и решает покончить с собой. Однако он пытается осуществить свое решение не в одиночестве, а при большом количестве свидетелей, более того, перед попыткой самоубийства он еще читает свое «Необходимое объяснение», в котором описывает некоторые события последних дней своей жизни и досконально разъясняет причины, заставившие его принять это решение.

Важнейшим элементом рассказа Ипполита является его размышления о картине «Мертвый Христос». Вне всяких сомнений, здесь Достоевский высказал устами Ипполита свои собственные мысли и воспроизвел свое собственное впечатление от этой картины, которую он видел в Дрезденской галерее (об ужасном впечатлении, произведенным картиной, упоминала вдова писателя в своих воспоминаниях). «Я знаю, – пишет Ипполит в своем «Необходимом объяснении», – что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. <...> Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? <...> Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается нам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?» (Т. 6. С. 410–411). Очевидно, что в этих словах выражено весьма радикальное сомнение в главном символе христианской веры и в ее главной идее – идее воскресения.

Казалось бы, из рассуждений Ипполита следует, что его сомнения связаны с необходимостью выбора между двумя убеждениями, двумя противоположными точками зрения: либо мы вслед за Христом и вместе с Христом верим в наше посмертное воскресение к абсолютно благой и совершенной новой жизни, либо признаем, что вера в воскресение ни на чем не основана и закон распада и тления, господствующий в нашем земном мире, является абсолютным, и никакой жизни после смерти нет, природа рано или поздно «перемалывает», уничтожает все живое. Однако на самом деле смысл сомнений Ипполита (и самого Достоевского) гораздо сложнее и не укладывается в простую противоположность веры в воскресение (и бессмертие) и убеждения в абсолютной смертности и тленности человека и его души.

Через несколько лет после создания романа «Идиот» в небольшой статье «Приговор» из «Дневника писателя» Достоевский приводит вымышленное посмертное письмо «самоубийцы от скуки», во многом напоминающее «объяснение» Ипполита. Этот самоубийца – «матерьялист», как его характеризует Достоевский, – как раз стоит на второй из упомянутых выше точек зрения, т. е. не верит ни во что, кроме «мертвых законов природы», и полностью отрицает бессмертие отдельного человека и всего человечества. «Посмотрите, – рассуждает он, – кто счастлив на свете и какие люди соглашаются жить? Как раз те, которые похожи на животных и ближе подходят под их тип по малому развитию их сознания. <...> Но, задавая, как теперь, себе беспрерывно вопросы, я не могу быть счастлив, даже и при самом высшем и непосредственном счастье любви к ближнему и любви ко всему человечеству, ибо знаю, что завтра же все это будет уничтожено: и я, и все счастье это, и вся любовь, и все человечество – обратимся в ничто, в прежний хаос. <...> И хоть это почему-то там и необходимо, по каким-то там всесильным, вечным и мертвым законам природы, но поверьте, что в этой мысли заключается какое-то глубочайшее неуважение к человечеству, глубоко мне оскорбительное и тем более невыносимое, что тут нет никого виноватого» (Т. 13. С. 321–322). Результатом этого рассуждения, построенного на неотразимой логике, и является самоубийство вымышленного героя. Если отвлечься от «количественного» различия, оно ничем не отличается от рассуждения Ипполита. Ипполиту остается жить до его естественной смерти несколько недель, а самоубийце-матерьялисту, допустим, несколько десятков лет, но если мы признаем, что смерть кладет абсолютный предел нашему человеческому бытию, жизнь не имеет смысла ни в одном своем мгновении. В одном из последующих выпусков «Дневника писателя» Достоевский возвращается к придуманному им герою и уже прямо, без всяких обиняков, говорит о подразумевавшемся им смысле этой истории: «Статья моя «Приговор» касается основной и самой высшей идеи человеческого бытия – необходимости и неизбежности убеждения в бессмертии души человеческой. Подкладка этой исповеди погибающего «от логического самоубийства» человека – это необходимость тут же, сейчас же вывода: что без веры в свою душу и в ее бессмертие бытие человека неестественно, немыслимо и невыносимо» (Т. 13. С. 387).

На первый взгляд это подтверждает, что сомнения Ипполита, вязанные с картиной «Мертвый Христос», и его решение покончить с собой являются следствием его неверия в воскресение и бессмертие. Однако если внимательней присмотреться к его истории, можно заметить, что она во многом отличается от истории «логического самоубийцы» и в определенном смысле даже противоположна ей. В заключение своего «объяснения» Ипполит подчеркивает, что он как раз верит в бессмертие: «Вечную жизнь я допускаю и, может быть, всегда допускал. <...> я никогда, несмотря даже на все желание мое, не мог представить себе, что будущей жизни и провидения нет. Вернее всего, что все это есть, но что мы ничего не понимаем в будущей жизни и в законах ее» (Т. 6. С. 416). Именно потому, что он обладает верой в бессмертие, он оказывается неспособным совершить реальное самоубийство (как выясняется, в пистолете, которым он пытался застрелиться, не было капсюля). Попытка самоубийства – это способ привлечь внимание окружающих к мучающим его сомнениям. Важно заметить явно обозначенное Достоевским различие истории Ипполита и истории самоубийцы из статьи «Приговор». Последний назван автором «логическим самоубийцей», его неуклонная решимость уничтожить себя с железной логикой следует из отрицания идеи бессмертия. Как пишет Достоевский, «самоубийство, при потере идеи о бессмертии, становится совершенною и неизбежною даже необходимостью для всякого человечка, чуть-чуть поднявшегося в своем развитии над скотами» (Т. 13. С. 390). Ипполит, наоборот, верит в бессмертие и потому его самоубийство не может быть результатом логического вывода, он два раза подчеркивает эту особенность своего решения: «Окончательному решению способствовала <...> не логика, не логическое убеждение, а отвращение» (Т. 6. С. 413; имеется в виду отвращение перед «темной силой», господствующей в жизни и уничтожающей все живое и ценное в мире).

Чтобы более точно понять мысли Ипполита, вспомним его высказывание о будущей жизни и провидении: «Вернее всего, что все это есть, но что мы ничего не понимаем в будущей жизни и в законах ее». Вот чего касаются его сомнения и о чем он мучительно размышляет, вспоминая о смерти. Вера в бессмертие сочетается в его душе с тяжкими сомнениями в том, что законы посмертного существования будут более разумными и ясными по сравнению с законами, навязанными нашему миру слепой, темной силой. И вид мертвого Христа с картины Гольбейна заставляет его усомниться не в идее бессмертия как таковой, а в том понимании бессмертия и воскресения, которые провозглашены в каноническом христианстве – в понимании бессмертия как вечной жизни в совершенном теле и в абсолютно совершенном, божественном мире. Всеразрушающая «темная сила», сила земного тления, кажется Ипполиту слишком могущественной и непобедимой, чтобы можно было поверить в существование мира, не подчиненного ее власти. Даже если в мире и есть «светлая сила», сила воскресения к совершенству, в которую верил Христос, эта «светлая сила» не может быть абсолютной и должна признать свою неспособность окончательно победить «темную силу».

Если принять эту логику, то убеждение в бессмертии, т. е. в какой-то вечной жизни, превращается из благой и спасительной идеи, помогающей человеку жить, в ужасную, пугающую мысль – быть может, еще более ужасную, чем мысль о полном уничтожении. Смерть – это только условная, относительная грань жизни, за которой следует «новая жизнь». Но какова эта жизнь? Можно ли считать ее более совершенной, чем наше земное существование? И если считать судьбу тела после смерти знаком и выражением каких-то сторон посмертного существования человека, то не будет ли естественным предположить, что в этом посмертном существовании мы окажемся в полной и окончательной власти бездушной силы тления?

Тот факт, что эти вопросы мучили Достоевского на протяжении всей его жизни, находит подтверждение и во многих других его произведениях. Прежде всего здесь вспоминается Свидригайлов из «Преступления и наказания», который в одной из бесед с Раскольниковым развивает целую теорию о том, что смерть – это переход из одного «мира» в другой, существующий по совершенно иным законам. Интересно, что сам этот «переход» Свидригайлов мыслит как постепенный, уже в болезни человек начинает свое движение к другому бытию, уже как бы частично причастен посмертному миру и поэтому способен видеть людей, пребывающих в нем (т. е. видеть умерших людей); это и есть призраки. При этом Свидригайлова преследуют те же ужасные мысли, что и Ипполита, он точно так же, как и последний, сомневается в том, что «миры» посмертного существования более совершенны, чем наш земной мир. Именно это имеется в виду в его известных словах о вечности: «Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится” (Т. 5. С. 272). Эти пауки Свидригайлова, олицетворяющие абсурдность грядущего «бессмертия», заставляют вспомнить видение Ипполита – огромного тарантула, символизирующего власть «темной силы», погубившей даже Иисуса Христа; «мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» (Т. 7. С. 411). Явное сходство истории Свидригайлова и истории Ипполита проступает еще в одной детали. Абсурдность посмертных «миров» Свидригайлову доказывают явления призраков умерших людей – его дворового человека Федьки и его жены; в качестве аналогичного доказательства господства «темной силы» в нашем мире для Ипполита выступает странный призрак Рогожина, явившийся ему поздно вечером сразу после того, как он во всех подробностях вспомнил картину «Мертвый Христос», которую он видел именно в доме Рогожина. Рогожин в романе выступает как своего рода живой «покойник», как человек, уже в этой жизни оказавшийся под полным господством «темной силы», и поэтому явление его призрака (или его самого?) оказывается прямым «вызовом» «темной силы», ее прямой насмешкой над человеком, который пытается найти в мире и в себе иную силу, способную противостоять ей. «Это привидение, – с горечью констатирует Ипполит, – меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула» (Т. 7. С. 413). После этого он и приходит к окончательному решению покончить с собой; смысл его решения – в желании «отомстить» «темной силе», подобно тому как «логический самоубийца» желает «отомстить» бездушным, мертвым силам природы.

Не случайно в произведениях Достоевского мы постоянно сталкиваемся с героями-самоубийцами; эта тема постоянно присутствует и на страницах «Дневника писателя». Человек, решающийся на такой поступок, неизбежно вынужден задумываться над самой главной проблемой, которую предельно лаконично сформулировал шекспировский Гамлет: «Какие сны в том смертном сне приснятся, // когда покров земного чувства снят?» При безусловной уверенности в нашем бессмертии он преобразуется в вопрос о том, что за «новая жизнь» предстоит нам за гранью смерти – «лучше» или «хуже» она нашей нынешней жизни, хотя и несовершенной, но бесконечно дорогой нам. Возвращаясь к рассказу «Бобок», можно сказать, что его можно рассматривать как возможный ответ на этот главный вопрос, причем ответ, поражающий своей безысходностью, показывающий, какие ужасные варианты нашего будущего вставали в воображении Достоевского в его размышлениях на эту тему. Кладбище и кладбищенская «жизнь» покойников в своих могилах изображаются Достоевским как совершенно реальная перспектива той «новой жизни», которая ждет нас за гранью смерти. Эта перспектива выглядит даже более ужасной, чем вечность в виде бани с пауками, пугающая Свидригайлова, или власть «темной силы», символизируемая тарантулом из сна Ипполита. Впрочем, в рассказе говорится, что существование в могиле продолжается не вечно, оно длится несколько месяцев; и, значит, за этим следует какая-то иная «новая жизнь», о которой здесь нет никаких упоминаний. Однако нетрудно понять, что если посмертная «жизнь» начинается таким образом, то ждать в ее следующей «фазе» чего-то радикально прекрасного и совершенного вряд ли возможно.

В «Бобке» представление о «новой жизни» как кладбищенском существовании покойников выражено с наибольшей ясностью и натуралистической конкретностью, однако его следы можно найти и в других произведениях Достоевского. Особенно выразительно появление этого представления в еще одном фрагменте из «Дневника писателя» – в рассказе «Сон смешного человека», в котором Достоевский единственный раз высказывается совершенно определенно по поводу возвышенного идеала человеческой жизни. Герой рассказа, подобно многим другим героям Достоевского, решает покончить с собой, и причина его поступка – та же самая, что и у «логического самоубийцы», – убеждение в бессмысленности жизни. И вот, он, выполняя свое решение, стреляет себе в сердце. Да