В. Лебедев и детская книжная иллюстрация в петрограде-ленинграде в 1920-е гг.

- суть самих традиций советской иллюстрации детской книги заключена в новаторстве. Специфика жанра властно заявила о себе в книгах Маршака и Лебедева. Оба выступали здесь не просто как хорошо понимающие друг друга представители смежных искусств. Поэзия помогала рисунку и живописи, а живопись и рисунок – поэзии создать некое новое художественное- концентрированное выражение реальных явлений жизни.

- В первых лебедевских опытах было много общего с революционным плакатом, в котором он работал.

- Новая школа, сначала лебедевская, потом ленинградская – это друзья и соратники Лебедева – Н.Ф.Лапшин и Н.А.Тырса, В.М.Ермолева, Е.В.Сафронова, молодые – А.Ф.Пахомов, А.Н.Самохвалов, Т.В.Шишмарев, Е.К.Эвенбах, а затем Ю.А.Васнецов, Е.И.Чарушин, В.И.Курдов, Э.А.Будогоский, В.А.Власов

- Основополагающим началом системы, о которой идет речь, было утверждение, что иллюстрация для детей наравне с другими видами и жанрами искусства участвует в формировании художественного стиля времени. Так сформулировал это положение Тырса.

- Искусство сознательно и отрыто поставило себя на службу социального воспитания растущих граждан.

- Серьезность и ответственность общественных целей требовали от иллюстрации особых качеств. И главным из них была художественность: реальная окружающая жизнь должна была выступать здесь не в том упрощенном, пресном, приглаженном виде, какой подносила ребенку дореволюционная книга, а как говорил Тырса «сконцентрированной в художественном выражении»

- Книга для детей включалась в длительный органический процесс активного формирования сознания будущего человека, его мировосприятия и мировоззрения, его эстетических способностей, а в конечном счете, и общего художественного стиля.

- Средства искусства для детей основывались на психологии детского возраста, на наблюдениях за детскими способами познания, изучением творческих возможностей ребенка.

- Познавательность рисунка в детской книге рассматривалась как естественная необходимость, без которой невозможно добиться внимания маленького зрителя.

- Однако способ рассказа о действительности требовался особый, здесь нужна была яркая и захватывающая худ. интерпретация реальных предметов и явлений жизни применительно к восприятию маленького человека.

- Лебедев не был тогда иллюстратором в традицион. понимании этого слова- он создавал зрительный образ, который в процессе чтения и рассматривания ребенком готовой книги сливался с литературным рассказом в неразделимое целое

- Маршак: «картина не должна дублировать авторскую мысль в тексте, она должна давать ребенку дополнительные переживания»

- Иллюстрация становилось самост. сферой специфических поисков образно-пластического выражения жизни.

- Лебевские рисунки к «Цирку» Маршака, пахомовские мальчишки из его книжки «Лето», из маршаковского «Мастера-ломастера» Анималистическая книжка-картинка Чарушина

- В.В.Лебедев писал: «Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему худ. зрения.

- В основе лежало ясное представление о конкретности детского мышления, которое диктовало иллюстратору ясность, простоту и выразительность рисунка, особое отношение к предмету. Вот почему, в своих ранних иллюстрациях Лебедев изображал фигуры и предметы в профиль, на белом фоне страницы, сознательно избегая глубокого пространства и окружения.

- Они открыли в детской игре глубокий и многогранный творческий процесс. Пахомов вспоминал, что рисунки для детской книжки-игры «Наш отряд» были сделаны им после наблюдений над играми детей в летчиков, строителей, кавалеристов на празднике в одном из ленинградских детских садов.

- Важнейшая цель иллюстрации – развитие и расширение изобразительных и выразительных возможностей детей.

- С1923 года, параллельно с работой над дипломом, Эвенбах начинает сотрудничать с группой художников, иллюстрирующих детские книги. Сам В. В. Лебедев (!) — мастер детской иллюстрации пригласил ее работать в редакции Госиздата. Всего лучшего как художник Эвенбах достигла именно в графике. Как показало время, Эвенбах не ошиблась в выборе педагога. Как художник Петров-Водкин дал ей культуру строгой формы, научил ясности художественного мышления, что в графике особенно важно. Как человек, личность он был созвучен мировосприятию самой Эвенбах — видеть в реальном идеальное. В создании иллюстраций к детским книжкам немалую роль сыграли впечатления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подобных, виденных там же и уже в Петрограде — Ленинграде.

- В это время книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию и за нового человека. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. А начиналось это с весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей. В это время становится чрезвычайно популярным жанр «познавательных книг», которые знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях.

- В середине 1920-х годов в Ленинграде было организовано специальное отделение Государственного издательства (Госиздат), выпускавшее книги для детей и получившее впоследствии название «Детгиз».

- Но Детгиз имел предысторию. В 1923 году «Петроградская правда» стала издавать детский журнал «Воробей», который через год был переименован в «Новый Робинзон». Вокруг этих журналов сложился авторский коллектив художников и писателей, которые позже станут сотрудничать в журналах «Чиж» и «Еж». Это были С. Маршак, В. Бианки, Е. Шварц, Н. Олейников; художники В. Ермолаева, Л. Юдин, В. Лебедев, П. Соколов, Н. Тырса, А. Пахомов, Н. Лапшин. «Все тогдашние собранные Лебедевым художники были талантливы в разной степени, каждый по-своему, но, конечно, было у них и общее, обусловленное временем. Все они пытались разрешить рисунок на плоскости... Он (Лебедев) понимал почерк каждого». «И требовал знания, знания, помимо разрешения на плоскости, знания, прежде всего знания натуры. «Мирискуснический» — было ругательством. Бакст вызывал гримасу отвращения. Сомов — снисходительную усмешку. Как это часто бывает, расцвет школы лебедевской группы сопровождался нетерпимостью — признаком горячей веры"17. В школу Лебедева входили: М. Цехановский, Л. Юдин, А. Пахомов, Е. Чарушин, В. Конашевич, В. Тамби, В. Курдов. С 1923 года к ним присоединилась и Эвенбах. "Лебедев требовал, чтобы художник делал обложку и рисунки непременно собственноручно на камне. Это был золотой век книжки-картинки для дошкольников. Фамилия художников не пряталась, как теперь, где-то среди выходных данных, а красовалась на обложке, иной раз наравне с фамилией автора книги...«18.

Творчество М.Шагала.

- фантасмагорическое мышление

- сплетение гротеска и экспрессии

- поэтичный мир еврейских местечек и городов Белоруссии с их бытом

- обращается к плотному локальному цвету, демонстративно подчеркивающему отчетливость происходящего будто наяву

- пейзажи и натюрморты (Витебск, 1914; Голубой дом, 1920,) полны нежных красок, тонких лирических переживаний, выраженных тонкими полутонами

- создает полную ирреальность, свой образ искусства

- Шагала нельзя понять без сюжета, настроения и без весьма своеобразного представления о мироустройстве. Как колорист художник цельнее проявляется в остро ощущаемом предметном мире. (Автопортрет в белом воротнике, 1914; Окно в деревне, 1915;)

- В остросюжетных, «абсурдистских» работах его цветовое решение трудно приблизить к колористическому пониманию. Им присуща грубая выразительность, неожиданная цветовая раскраска, акцентирующая внимание на смысловых завязках сюжета (Я и деревня; 1911) Эпатажный смысл привычных представлений требовал другого изобразительного языка. Ностальгия по родным местам рождала чувствительные картины воспоминаний, окрашенных грустным чувством прошедшего времени.

- У Шагала происходит перевинчивание правдоподобия. Из несовпадения с реальностью его мышление приходит к гиперболе. Реальность присутствует в картинах как внешность художника, как повод рассказать о чем-то, воспользовавшись знакомым изобразительным языком

- Абсурдизацию изображаемой темы можно воспринять только целостно, как общую мысль, настроение, представление

- Претензия, возможно, неосознанная отразить мир, но делается это наивными средствами, что бытие излагается как фантазия с неясным, глубинным смыслом (Россия, ослы и другие; Я и деревня, обе – 1911; Солдат пьет, 1912-13)

- Можно предположить, что в работах Шагала довлеет игровой момент, характерный для начала XX века, но по сложности конструкции произведения, не поддающегося пониманию в терминах «игры мысли», убеждаешься, что фантасмагорическое нагромождение разноплановых идей и изображений есть нечто более сложное и тяжелое

- Каменский отметил у Шагала «восприятие этого мира как антропоморфного, живого, дышащего существа.

-

42. К.Петров-Водкин и его идея «сферической перспективы».

- 1910 год оказался знаменательным для Петрова-Водкина - он был приглашен руководить известной петербургской художественной школой Е.Н.Званцевой, сменив уезжавшего за границу Л.С.Бакста.

- В важнейшие для его искусства годы, непосредственно следующие за "Купанием красного коня", Петров-Водкин создает самобытную теорию живописи, которой неуклонно придерживается в дальнейшем.
Петров-Водкин пытался теоретически обосновать некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, формы, цвета и т.п. Свои выводы он широко использовал в собственной художественной практике, поэтому понимание их может многое объяснить в его произведениях.

- На основе своих наблюдений и размышлений Петров-Водкин разработал "науку видеть", как он сам ее называл, - живописную систему, включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Суть идей Петрова-Водкина, в самых общих чертах, сводится к тому, что, обращаясь к любому жанру - композиционной картине, портрету, пейзажу, натюрморту или интерьеру, художник должен выразить сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной. Таким образом, в самой системе построения пространства Петрова-Водкина заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого и чувственно воспринимаемого нами микромира с теоретически познаваемыми законами космического макромира.

- Конкретным способом приобщения изображенного в картине к широкому внешнему миру стало новое пространственное построение, достигаемое с помощью изобретенной Петровым-Водкиным так называемой "сферической" или "наклонной" перспективы. В системе этой перспективы линия горизонта бралась обычно очень высокой и спадающей к боковым краям картины, что создавало впечатление взгляда с большой высоты на круглящуюся земную поверхность. При этом горизонтально лежащие плоскости (земли - в пейзаже, пола - в интерьере, стола - в натюрморте) вздыбливаются, зримо развертываются от переднего плана и четко ограничиваются в глубине, вертикали же стен домов или фигур стоящих людей превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные. Такие наклонные "вертикалей" как бы втягивают зрителя в условное пространство картины и вместе с тем сообщают этому пространству сильное и, так сказать, ненаправленное движение.
Этот сдвинутый с привычных координат вертикалей и горизонталей мир картины лишен тривиального правдоподобия и действительно кажется частицей нашей стремительно несущейся в космосе планеты.
В своей книге "Пространство Эвклида", касаясь происхождения теории "сферической перспективы" и обосновывая ее психологически, Петров-Водкин рассказывает, что как-то раз в юности, бросившись на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент падения, от окружающего пейзажа ("я увидел землю как планету"). Позднее он осмыслил это впечатление и пришел к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с его окружением, так как при такой координации возникает ощущение сферичности земной поверхности. Разработанная же им система восприятия пространства и способ его претворения в живописи позволяли, по убеждению Петрова-Водкина, в любом холсте сохранять "планетарное" ощущение связи конкретного объекта изображения с необъятными просторами Вселенной. Если "сферическая перспектива" и не была открытием, имеющим всеобщее значение, то пространственно! построение картин самого Петрова-Водкина она наделила необычайной остротой и своеобразием.
Неотъемлемой составной частью новой системы живопись являлась разработанная Петровым-Водкиным теория цвета. Длительные наблюдения и размышления над выразительны ми качествами цвета в живописи старых итальянских мастеро, Александра Иванова, французских художников новейшего времени, сильные впечатления, полученные от новгородской и московской иконы, наконец, собственный творческий опыт - все это привело Петрова-Водкина к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих простых цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию "красный - синий - желтый", взятому в той или иной тональности.
В книге "Пространство Эвклида" цвету уделена целая глава, в которой Петров-Водкин всесторонне анализирует его физическую природу, закон дополнительных цветов и весьма интересно рассматривает психофизиологические аспекты этой проблемы.
Склонный к формулированию закономерностей, он усматривает стремление к сохранению хроматического трехцветия и в некоторых природных явлениях, и в инстинктивном народном чувстве цвета. Так, по его мысли, кумачовый цвет рубах привлекал русских крестьян потому, что он является дополнительным по отношению к зелени лугов, так же как бирюза самаркандских изразцов оказывается дополнительной к желтизне среднеазиатских песков. Восприятие цвета, по Петрову-Водкину, неодинаково у различных народов, несхоже оно и у отдельных людей в силу индивидуальных свойств их органов зрения, но он прослеживает и известную общность восприятия цвета в каждую эпоху, делая любопытные замечания по поводу отношения к цвету в искусстве на протяжении многих веков.

43. Творчество Р.Фалька (Роберт Рафаилович(1886-1958))

- представитель Бубнового валета

- не свойственен ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова

- лирик по складу творческого темперамента

- фальк избегает намеренного огрубление формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний

- значительное место занимает портрет (Портрет Е.С.Потехиной 1917)

- долгое время пытался соединить примитивизм с разными формами современного ему французского искусства

- попытка растворить предметный мир в свете («Солнце, Крым, Козы» 1916). С этой целью свет опредмечивается, становиться материальным, осязаемым, посему может вступать в борьбу с вещным миром на равных. Между тем эта формальная задача не угнетает смысл пейзажного образа, напротив, обостряет восприятие жаркой, опаленной жгучим солнцем крымской земли.

- дореволюционное творчество Фалька, кажется, не эволюционировало, не развивалось дальше от достигнутого, а проходило рывками: от примитивизма к жесткому выразительному натурализму («Натюрморт с фикусом» 1913) от ослабленного варианта кубизма («Красная мебель» 1920) к фактурно-осязаемому, психологически насыщенному образу (Автопортрет, 1924)

- попытки кубистического строение формы продержались у Фалька недолго, приблизительно до 1923 года. («Красная мебель» - почти символ времени – отблески пламени революции, так ее интерпретировала критика. Фальк обращается к интерьерному жанру не ради фиксации красивой комнаты с не менее красивой мебелью, а для выражение своего внутреннего тревожного состояния. Возможно, оно навеяно эпохой, возможно, чем-то другим. Но картина представляет собой автономный эмоциональный мир, отразивший авторской переживание разыгранного по средством тонких переливов красного цвета, в который окрашены предметы мебели

- Творчество Фалька 1920-1950 годов является прекрасным примером живописного изъяснения его интереса к жизни, ее понимания и эстетического наслаждения

- элемент деформации сохранялся у Фалька как атавизм его прежнего побуждения к примитивизации форм и в середине второго десятилетия. Показательна в этом плане «Бухта в Балаклаве» 1927, несколько скованная в движении людей, дефилирующих по набережной наподобие манекенов. Зато сохранено монументальное мышление (отказывается от увековечивания частного вида балаклавской бухты

- 10 лет в Париже изменило манеру Фалька. Он будто вернулся к импрессионизму, но придал ему экспрессивный оттенок. Сама живопись становится другой: сложно начиненной цветными рефлексами, придающими фактуре динамичность и подвижность. Через живописную массу сложно и насыщенно нагруженную «лепным» мазком, передается состояние как природы, так и человека.