Глава VI. Тот, который не лежит в своей могиле

This page in English

Признаюсь, до завершения анализа структуры "Гамлета" меня не интересовал вопрос о личности того, кто фактически создавал шедевры под псевдонимом "Шекспир" ¹. Я ставил перед собой задачу вскрыть структуру романа, полагая, что его содержание не имеет никакого отношения к вопросу об авторстве. Однако уже в самом конце работы, "дошлифовывая" отдельные детали, решил проверить все случаи употребления в тексте слова last.

Оказалось, что не менее интересным является использование этого слова в качестве глагола ("длиться во времени"). На весь текст таких случаев всего три; тем более бросается в глаза то обстоятельство, что все они сконцентрированы только в прозаической части первого действия пятого акта, причем во всех трех случаях это слово вложено в уста одного и того же персонажа — все того же всеведающего могильщика с университетским образованием. С чего бы это?.. Тем более что игра значением прилагательного last в отношении "последнего" короля также исходит из уст этого же персонажа...

... Когда на экран одновременно попали последние два случая, стало ясно, что якобы завершенная работа фактически только начинается, что все выявленные и описанные в предыдущих главах фабулы и сюжеты романа — лишь вступление к основной фабуле, на этот раз выводящей действие романа в реальную (уже без кавычек!) жизнь елизаветинской эпохи. Здесь нет никакой игры слов —все не только элементарно просто, но даже демонстративно примитивно, и вот это как раз и бросается в глаза:

... he will last you some eight year
or nine year: a tanner will last you nine year.

(Труп обычного человека "протянет" восемь лет, а дубильщика кож "протянет" девять).

Обратите, читатель, внимание на то, как в шекспировском тексте размещены две идентичные конструкции. Такой броский повтор может быть допущен автором такого уровня только чтобы привлечь к чему-то внимание. К чему? Из теории мениппеи следует, что если какой-либо фабульный элемент не увязывается со смыслом выявленных сюжетов, значит, эта мениппея — третьего, "открытого" типа; она должна содержать дополнительный сюжет, относящийся к реальной действительности.

Здесь могильщик ведет речь о "таннере" — дубильщике кож, который после своей смерти "протянет" в могиле еще девять лет... Он же в диалоге с Гамлетом, который назвал его лжецом, двусмысленно еще раз касается темы могилы, играя значениями слова lie ("лежать", "лгать"): You lie out on't, sir, and therefore it is not yours: for my part, I do not lie in't, and yet it is mine. ("Вы лжете/лежите не в этой могиле, сэр, поэтому она не ваша; что же касается меня, я не лежу/не лгу в ней, и все же она моя").

Уж не этот ли могильщик с университетским образованием является тем самым "таннером", который девять лет не лежит в своей могиле? Да, когда-то он бывал при дворе; теперь вот почему-то "ушел в тень" и занимается таким непрестижным занятием... Он все знает, но если и говорит, то иносказательно, и правду о содержании романа Шекспира приходится буквально вычислять путем анализа его завуалированных откровений... Собственно, как персонаж, он фактически делает то же, что и сам автор, Шекспир, делает в процессе создания своего творения.

Не отождествляет ли себя автор "Гамлета" и с этим персонажем? Или, с точки зрения структуры романа: не является ли образ этого персонажа носителем третьей, авторской фабулы, наличие которой обязательно в любой мениппеее? Ведь персонаж, который "не лежит в своей могиле", фактически растолковывает читателю то, что осталось недосказанным в повествовании Горацио... Иными словами, передает этическую позицию автора произведения в отношении того, о чем утаивает недобросовестный рассказчик. Получается, что с точки зрения структуры могильщик как носитель композиционной функции стоит выше рассказчика Горацио, разъясняя читателю ситуацию, которую тот искажает; фактически, его позиция тождественна позиции титульного автора. Отсюда следует, что образ этого персонажа действительно является носителем авторской фабулы.

Но теперь получается, что уже два персонажа — Гамлет и могильщик — выполняют одну и ту же функцию доведения до читателя информации, увидевшей свет под псевдонимом "Шекспир"... Сразу две фигуры, с которыми автор "Гамлета" отождествляет себя самого?..

А, собственно, почему именно две? Не один ли это персонаж вообще? Причем не в двух ипостасях, а в одной и той же, просто показанный в разные периоды биографии: вот он — сын королевы, а вот — кем стал после таинственного исчезновения... ²

Дикость? Не скажите... А могильщик с университетским образованием — тоже дикость, или все-таки не вызывающая сомнений реалия произведения Шекспира? И, уж если о реалиях фабулы, то вот вам, читатель, для размышления еще одна "дикость", которую все видели, но на которую, никто, кажется, пока не обратил внимания.

... Встречаются случайно двое мужчин и ведут беседу, в ходе которой выясняется, что давно когда-то у них был общий знакомый — вот, кстати, его череп... У обоих собеседников воспоминания об этом человеке окрашены глубокими эмоциями. В процессе их беседы выясняется, что оба они общались с Йориком в один и тот же период времени, при одних и тех же обстоятельствах — на королевских застольях в Эльсиноре... То есть, собеседники не могут не быть знакомы... Согласен — бывает, что при встрече через двадцать с лишним лет люди могут не узнать друг друга. Но ведь здесь сама ситуация, не говоря уже о такой детали, как череп усопшего знакомого, вынуждает обоих задать друг другу обязательный в таких случаях вопрос типа: "Простите, а мы с вами, случайно, не...?" Но этого как раз и не происходит. Такое может быть только в одном, совершенно невероятном случае (хотя может ли у Шекспира быть что-либо невероятное?): когда оба собеседника — две половинки одной и той же личности (как, скажем, Джекиль и Хайд).

Для устранения неоднозначности в трактовке этого момента автор вложил в уста принца и гробовщика одну и ту же броскую идиому, характеризующую только их речь. Гробовщик (по тексту F1): And your water, is a sore Decayer of your horson dead body; здесь дважды использованное притяжательное местоимение your отнюдь не означает "Ваш", а эмфатически подчеркивает общий характер утверждения (что, тем не менее, превращает всю фразу в двусмысленную грубость). В уста Гамлета эта идиома вложена четырежды (IV-3, Гамлет — Королю): Your worm is your onely Emperor for diet [...] Your fat King, and your leane Begger is but variable seruice to dishes, but to one Table that's the end. Концентрация такого броского выражения в пределах одной фразы, включение этих моментов только в прозаические пассажи — все это привлекает внимание к идиоме, побуждает задуматься над ее значением для постижения смысла произведения. Однако оба эти пассажа содержат еще один элемент, еще более сближающий образы Гамлета и могильщика: в обоих случаях эпатирующая двусмысленность подчеркнута тем, что она адресована собеседникам, находящимся по отношению к говорящим на более высокой ступени социальной лестницы.

В текстах Q1 и F1 содержится еще один случай употребления Гамлетом этой идиомы (в его обращении к актерам), причем снова в прозаическом тексте (F1, III-2,3): But if you mouth it, as many of your Players do... Видимо, не разобравшись с композиционным значением этой идиомы и посчитав, что в текст F1 вкралась опечатка (в отношении Q1 в шекспироведении вообще укоренилось мнение как о "плохом кварто", что далеко не всегда подтверждается сравнением его текста с тестом Q2), текстологи, "подправляя" Шекспира, в современных изданиях ставят our players (по Q2), выводя таким образом из научного обихода очень важный ключ к постижению художественного замысла автора "Гамлета" ³.

... Да, но почему именно девять лет? Девять лет после смерти? Чьей? Ведь первые два издания "Гамлета" вышли еще при жизни Барда. Который, к тому же, никогда не занимался дублением кож. Да, был ростовщиком, таскал по судам своих должников, задолжавших ему по два пенса... Но чтобы быть кожевенником... Но, с другой стороны, вопиющее, на грани мистики противоречие в деталях фабулы, не вписывающееся в выявленные сюжеты... Значит, на самом деле выход на реальную действительность?

... Принимаем за точку отсчета год регистрации текста "Гамлета" — 1602 год; отнимаем 9 "прожитых после смерти" лет и получаем предположительную дату смерти "таннера" — 1593-й год.

30 мая 1593 года трагически погиб ровесник Шекспира, гениальный поэт и драматург Кристофер Марло, которого специалисты по его творческому наследию называют "таннером" (его отец был сапожником и занимался выделкой кож). Марло входит в первую пятерку из 57 "кандидатов" на роль автора шекспировских произведений, и для этого есть веские основания. Именно он ввел в английскую литературу характерный для творческой манеры Шекспира пятистопный безрифменный ямб; "стрэтфордианцы" (сторонники авторства Шакспера из Стрэтфорда) не отрицают, что Бард перенял его строфику; "марловианцы" отмечают, что псевдоним "Шекспир" появился через две недели после смерти Марло, которую они считают сфальсифицированной; в подтверждение этой версии они накопили впечатляющий материал. Который, к сожалению, даже во всей его совокупности стопроцентную достоверность вывода гарантировать не может, ибо таковы свойства индуктивного метода доказательства. Да и сами "не-стрэтфордианцы" сетуют на то, что до сих пор не найдена главная "улика", которая однозначно вносила бы ясность в вопрос авторства — какой-нибудь факт типа "еще дымящегося пистолета", как они пишут. Однако я все-таки больше склонен доверять отпечаткам пальцев — это надежнее. И если сложнейшую, весьма своеобразную и характерную только для Шекспира структуру "Гамлета" как мениппеи рассматривать в качестве "дымящегося пистолета", то уж такую деталь творческой манеры, как разграничение двух фабул по принципу строфики (на прозаическую и стихотворную части текста), можно считать своеобразным "отпечатком пальца" автора романа.

Оказалось, что по своей структуре драмы Марло "Доктор Фауст" и "Мальтийский еврей" оказались не только такими же мениппеями, как и "Гамлет" — со смыслом, противоположным открыто декларируемому; сходство гораздо глубже, на уровне "отпечатков пальцев": разделение основной и вставной фабул произведено по тому же принципу, что и в "Гамлете", и в "Короле Лире", и в "Отелло", и в "Ромео и Джульете" — на прозаическую и стихотворную части. То есть, во всех этих случаях — как у Марло, так и у Шекспира — эти произведения как романы прозаические, а драматическому (ямбическому) тексту отведена роль носителя вставных фабул.

Следует отметить бросающуюся в глаза деталь, обсуждать которую сторонники марловианской версии избегают. Известно, что Марло испытывал симпатии к католицизму, да и во всех произведениях Шекспира отсутствуют намеки на негативное отношение к этой конфессии. Казалось бы, это — еще один кирпичик в индуктивные построения марловианцев. Однако в "Докторе Фаусте" папский престол показан в такой остросатирической манере, что, не зная истинной структуры этого романа-мениппеи, можно утверждать, что Марло был настроен резко антикатолически. А это не вяжется не только с содержанием творчества Шекспира, но и с биографией Марло. Могу успокоить сторонников "марловианской" версии авторства: все повествование в "Докторе Фаусте" ведется с позиции рассказчика; именно он, а не доктор Фауст, является слугой дьявола. Позицию самого Марло следует воспринимать с противоположным знаком: его сатира в "Фаусте" направлена против хулителей католицизма.

Пайщик театра "Глоуб" Шакспер в принципе мог позаимствовать у Марло пятистопный ямб (если только действительно умел читать, как это утверждают сторонники его авторства); мог взять за основу фабулы некоторых его произведений ("стрэтфордианцы" согласны и с этим, хотя таким признанием они принижают гений автора); но ни в коем случае не смог бы "до последнего винтика" скопировать уникальную манеру Марло конструирования мениппеи — и уж тем более, как гений, просто не стал бы этого делать. И тем не менее, структура названных произведений Марло и Шекспира совершенно идентична, из чего следуют выводы:

1) перечисленные произведения, увидевшие свет под именами Кристофера Марло и Уильяма Шекспира, принадлежат перу одного человека;

2) их автором является Кристофер Марло;

3) на момент регистрации текста "Гамлета" (1602 г.) Марло был еще жив.

То, что для "Гамлета" (как и для некоторых других произведений) автор "позаимствовал" чужую фабулу, общеизвестно. Но, как теперь выясняется, общей осталась только оболочка, видимость; внутреннее содержание в корне изменено, ему придана форма мениппеи с совершенно иным смыслом. Вот это — действительно "отпечаток пальца" руки гения.

Теперь рассмотрим вопрос, как сопрягаются данные прозаической части первого действия пятого акта с биографией Марло, который, несмотря на свое еще более "пролетарское" происхождение, чем Шакспер, не только закончил университет, но и получил степень магистра — которой, кстати, не обладал величайший поэт Англии сэр Филип Сидни, крестник короля Испании Филиппа II, фаворит и кум королевы Елизаветы (она — крестная мать его дочери Елизаветы).

Считается, что Марло родился в феврале 1564 года в Кентербери в семье сапожника, ушел из жизни на тридцатом году (столько же было и Гамлету, когда он "исчез" из фабулы); в январе 1579 года поступил в Королевскую школу в Кентербери; в следующем году он — студент Кембриджского университета (колледж "Корпус Кристи"). Получив в 1584 году степень бакалавра, продолжил учебу, однако ему было отказано в присвоении степени магистра на том основании, что он отлучался из колледжа. Сохранился подлинник письма ректору за подписью минимум четырех членов Тайного Совета королевы; в письме разъяснялось, что отлучки Марло были вызваны служением государству, и что королева будет недовольна, если Марло будет в чем-то ущемлен. Став магистром, Марло с 1587 года поселился в Лондоне и быстро приобрел славу поэта, драматурга и "атеиста". Об "атеизме" донес в Тайный Совет полицейский агент Ричард Бэйнс; это же подтвердил под пытками и писатель Томас Кид ⁴.

18 мая 1593 года был издан ордер на арест Марло; за преступления, которые ему инкриминировались, поэту грозила верная смерть — четвертованием, утоплением или отсечением головы. Однако, в отличие от Кида, содержавшегося в тюрьме и обвинявшегося в гораздо менее тяжких преступлениях, на период разбирательства Марло был отпущен под подписку. 30 мая, во время отдыха в портовом городе Дептфорде, ударом кинжала в лицо он был убит одним из своих приятелей, Ингрэмом Фрайзером. Марловианцы настаивают на том, что убийство было фиктивным, и что для спасения Марло от смертной казни он был тайно переправлен на континент. Существует достаточно обоснованная версия, что после своей "смерти" Марло проживал во Франции под именем Le Doux, занимался разведывательной деятельностью в пользу Англии и в конце девяностых годов даже проживал в одной семье в графстве Рэтленд. Английские исследователи A.D. Wraight и Peter Farey довольно глубоко проработали этот вопрос и считают его доказанным, хотя из личной переписки с г-ном Farey следует, что данных, которые обладали бы свойствами факта, нет ⁵.

Не лежащий в "своей" могиле шут-могильщик с университетским образованием — достаточно броская рефлексия биографии Марло в том виде, как ее интерпретируют марловианцы. Но этим тема не исчерпывается; аналогичные "шуты" фигурируют в других драматических произведениях Шекспира, причем играют в их содержании ключевую роль.

Взять, например, "Укрощение строптивой"; первый вариант был издан в 1594 году еще без имени Шекспира; второй уже вошел в Фолио (1623 г.). Сравнение текстов показывает, что автор еще в 1594 году дал читателям отчетливую подсказку о "многослойности" структуры своих драматических произведений и, главное, о наличии шута-рассказчика как персонажа, который выполняет функции автора произведения. При этом он включил в биографию рассказчика элементы биографии Марло. К сожалению, на эти обстоятельства никто до сих пор не обратил внимания, и в качестве основной фабулы ошибочно воспринимается то, что мы привыкли видеть при постановках: укрощение сварливой женщины (эпизоды с шутом при этом просто исключаются как "лишние").

На самом же деле основной фабулой является описание того, как некий опустившийся шут с университетским образованием (тоже владеет латынью и употребляет юридические термины) повествует, что якобы увидел во сне то, что принято считать основным содержанием произведения. То есть, история с "укрощением" является лишь вставной драмой в романе о шуте.

Повествование начинается с пролога, в котором напившегося Кристофера (!) Слая ("Плут") находит в трактире некий Лорд и решает со своей свитой подшутить над ним. Слая помещают в покои Лорда, а при пробуждении внушают ему, что он — знатный вельможа. Прибывают актеры, которые разыгрывают перед Слаем спектакль с укрощением строптивой. После пролога Слай снова появляется в тексте Фолио только один раз — в конце первого действия первого акта: он обсуждает со своей "якобы женой" (роль которой разыгрывает перед ним паж Лорда) увиденное на сцене, причем очевидно, что он разгадал "розыгрыш" и сам глумится над теми, кто его разыгрывает. После этого продолжается игра актеров, и до самого конца Слай больше не появляется.

В первом же варианте романа Слай комментирует со свитой Лорда содержание по ходу всего действия, а, снова проснувшись в трактире, заявляет, что видел дивный сон; становится ясным, что вся история с "укрощением" — это его, Слая, повествование ("пересказ приснившегося"). Таким образом, при переработке романа фигура Слая как рассказчика произведения Шекспира была оставлена, но факт ведения им повествования несколько завуалирован. С учетом роли рассказчика структура произведения резко усложняется; фактически, на одном текстовом материале образовано несколько последовательных фабул: первая — повествующая о Слае, рассказывающем "приснившееся"; вторая — вставной спектакль, разыгранный свитой Лорда по отношению к самому Слаю; третья — вставная пьеса с "укрощением", разыгрываемая уже в рамках "шутки" Лорда. В результате образуется метасюжет, из которого видно, что созданное неким выпускником университета произведение публикуется под чужим именем — Уильяма Шекспира; этот метасюжет предвосхитил появление аналогичного метасюжета "Гамлета". Следует ли говорить о том, что в обоих вариантах текста большая часть сцен с участием Кристофера Слая подана прозой? А ведь переработка была значительной: заменены имена практически всех персонажей, действие перенесено из Афин в Италию; в стихотворном тексте в новом варианте без изменений оставлено только шесть строк — и при этом автор не позаботился о переводе прозаической части в стихотворный размер.

Парадоксально, но в истории литературы утвердилось мнение, что авторство анонимно изданного варианта 1594 года принадлежит кому-то другому, и что Шекспир, дескать, творчески переработал чужой текст. Действительно, при беглом сравнении обоих вариантов создается впечатление о "примитивности", эдакой "схематичности" первого из них — он значительно короче, в нем отсутствуют какие-либо сценические ремарки, как и намеки на разбивку на акты и сцены. Однако это — весьма ошибочное представление, поскольку на самом деле первый текст представляет собой в высшей степени филигранно отделанную, сложнейшую структуру, которая свидетельствует, что уже к 1594 году автор шекспировского канона достиг совершенства в создании мениппей.

Внутренняя структура обоих вариантов "Укрощения" аналогична, поэтому представляет интерес, в каком направлении велась переработка текста. Во-первых, в раннем варианте демонстративно подчеркивается, что действие с "укрощением" Катарины отнесено к Афинам весьма условно, что само действие это является не более чем "внутренней" пьесой, созданной режиссером (тоже "шутом") на якобы итальянском материале.

Действительно, когда мы говорим об Афинах, то этим самым подразумеваем дохристианскую эпоху. Но почему же тогда венчание Катарины и Ферандо происходит в церкви? Почему это обстоятельство настойчиво, десятки раз подчеркивается в тексте? Почему персонажи клянутся Христом и Пресвятой Девой (by our Lady — точно так же, как в более поздних драмах Шекспира)? В Афинах какой эпохи может вообще идти речь о мехах из России, которая как таковая явилась миру намного позже того, как Афины стали прочно ассоциироваться с глубокой древностью? Наличие таких противоречий воспринимается как серьезная авторская недоработка, и это, видимо, стало одной из причин, побудивших исследователей усомниться в авторстве текста 1594 года.

Во-вторых, именно в первом варианте особенно выпукло подается структурная "многослойность" произведения — вплоть до того, что одни и те же персонажи участвуют под своими именами как в спектакле Лорда, так и во вставной по отношению к нему пьесе; при этом даже сохраняется иерархия их взаимоотношений. В основной фабуле (авторской) Сандер (слуга Лорда, шут) предстает в качестве автора вставной пьесы "Укрощение строптивой" (ее название, аналогичное титульному, упоминается по ходу действия, чего нет в варианте F1), как ее режиссер и постановщик; он же играет в ней одного из ее персонажей — Сандера, слугу Ферандо. Актеры его труппы Том и Вилл, также слуги Лорда, в фабуле вставной пьесы с укрощением играют слуг того же Ферандо, причем находятся в таком же подчиненном положении по отношению к Сандеру, как и в "реальной действительности". Создается впечатление, что фабула внутренней пьесы (с "укрощением") построена исключительно на "местном", якобы итальянском материале; если более конкретно, то на "реальных" событиях из жизни Лорда и его свиты, с весьма условным, демонстративно примитивным сценическим переносом действия в Афины. То есть, в данном случае имеет место тот же феномен, что и в "Мышеловке" принца Гамлета. Однако если вчитаться более внимательно, то становится очевидным, что основное действие происходит даже не в Италии, а в другой европейской стране с более холодным климатом — по крайней мере, не защищенной, как Италия Альпами, от холодных арктических ветров. В какой именно, становится понятным из характерной только для Англии фамилии главного персонажа: "Слай".

Кажущаяся "примитивность" произведения в его первом варианте услужливо подсказывает объяснение этому феномену: "недоработка автора". Но, оказывается, еще тогда, в 1594 году, автор оказался весьма предусмотрительным: он включил в текст четкие указания на то, что наличие таких "противоречий" ему не только известно, но что они носят преднамеренный характер. В частности, в самом начале романа возвратившийся с охоты Лорд упоминает о том, что на небе видно созвездие Орион, а оно наблюдается только зимой. И действительно, по причине холодного "арктического ветра" Лорд проявляет трогательную заботу о своей гончей и приказывает увести ее в укрытие. Оно и понятно: собака Лорда стоит баснословную по тем временам сумму — целых двадцать... фунтов (еще одно указание на истинное место действия).

Таким образом, упоминание о "зимнем" созвездии Орион тут же подкрепляется упоминанием о погоде, характерной именно для зимы — вот каким точным в подборе деталей оказался автор. Причем сам подбор этот играет важную композиционную роль: таким путем действие переносится в Англию. Нет, допустить противоречия "по небрежности" автор просто не мог.

В-третьих, внутренняя структура "второй фабулы" (с "реальным" Лордом) повторяет структуру всего произведения, вплоть до использования прозаических вставок. Оказывается, что сам Лорд склонен к поэзии и сочинительству, причем не очень удачному; что "третья фабула" (с "укрощением") — сатира Сандера, пародирующего поэтические потуги своего патрона (и в этой детали имеет место поразительное совпадение с метасюжетом "Гамлета").

Не менее интересным является и то, в каком направлении велась переработка образа "основного автора" — Слая. В тексте F1 изменена фраза на латинском, добавлена реплика, свидетельствующая о наличии у него юридического образования. То есть, переделка велась уже с учетом опыта работы над образом "Гамлетовского" могильщика; налицо тенденция к максимальному сближению этих двух образов.

Но самое интересное, пожалуй, в другом. Слай именует себя Кристофером только в тексте Фолио; в раннем тексте он — просто Слай. Но зато особенно отчетливо видно, что, якобы "подыгрывая" Лорду в его "шутке", он откровенно глумится над ним, заставляя прислуживать себе и называя его уничижительным имечком "Сим" (от simlicio, simple — "простачок"). При этом, чтобы еще больше поиздеваться над Лордом, он в рамках его же "шутки" охотно присваивает себе и его имя, называя себя "дон Кристо Вэри". То есть, еще в первом варианте текста образ Слая ассоциировался с именем "Кристофер", а при переработке романа этот момент был еще более усилен: Слай называет себя Кристофером трижды.

Первый, анонимно изданный вариант "Укрощения" фактически представляет собой едкую, высокохудожественную сатиру в отношении какого-то "Лорда" — высокопоставленного любителя театра, покровителя анонимного автора. В переработанном варианте этот момент, хотя несколько более завуалирован, также присутствует, и это дает основание несколько по-иному подойти к оценке характера отношений "Шекспира" с кем-то из своих театральных покровителей. В особенности с учетом метасюжета "Гамлета"...

Следует отметить, что уже в первом варианте "Укрощения" содержится полный набор тех специфических художественных средств, которые впоследствии использовались "Шекспиром" при создании мениппей. В их числе — "многослойность" содержания, характерная для произведений такого типа многофабульность структуры, разграничение фабул по принципу строфики. Приведу только один пример. Как и в "Гамлете" (и в "Укрощении", и в "Докторе Фаусте", и в "Мальтийском еврее"), в "Короле Лире" основное действие отграничено от фабулы вставной пьесы по принципу строфики. Но в "Лире" "Шекспир" этим не ограничился, а четко продублировал такое деление еще одним признаком, разделяющим две эпохи: в фабуле основного действия (проза) фигурирует только христианская религиозная символика ("современная"); в фабуле же вставной пьесы (стихотворный текст) упоминаются только боги из древней мифологии. И вот оказывается, что подобный композиционный прием применен еще при создании первой версии "Укрощения". То есть, этот анонимно изданный вариант текста представляет собой своеобразный "ключ" к постижению структуры остальных шекспировских драматических произведений; это — нечто вроде "каталога" приемов, которые автор впоследствии активно использовал.

Отмеченное выше в отношении структуры "Укрощения" (1594) — далеко не полное ее описание; на самом деле она намного сложнее — само вставное повествование об "укрощении" Катарины далеко не так просто по структуре, как его принято воспринимать. В нем тоже есть вариации строфики, что может свидетельствовать о многофабульности и этого текста; то есть, о том, что это "внутреннее" произведение — такая же мениппея, как и все произведение в целом. В принципе, если это — действительно сатира Сандера в адрес Лорда, то там должны быть элементы пародии. А это неизбежно ведет к образованию сложной, трехфабульной структуры. Это подтверждается наличием еще одного признака, характерного для всех мениппей: броских противоречий в деталях фабулы.

... Есть в этой вставной фабуле интересный (и, как всегда у "Шекспира", "второстепенный") персонаж — слуга герцога и его сына Аурела. У него женское имя: Валерия. Первая же его ремарка вызывает недоумение: из нее следует, что Аурел как будто бы приказал Валерии переодеться в его, Аурела, одежду и выдавать себя за него, Аурела. Однако из диалога, который непосредственно предшествует этой ремарке, следует, что обменяться одеждой и играть роль друг друга Аурел предлагает своему земляку Полидору. Это — первое противоречие. Второе заключается в том, что из реплик персонажей во всех сценах, в которых участвует Валерия, четко следует, что, несмотря на свое женское имя, она (простите — он) — лицо мужского пола. Вот и в сцене, когда Валерия обучает Катарину игре на лютне, этот персонаж — явно мужского пола.

Но все дело в том, что этой сцене предшествует прозаическая "врезка", в ходе которой Слай комментирует появление на сцене этих двух персонажей, которых называет "красотками". Получается, что Валерия, с точки зрения Слая как зрителя, женщина? Если учесть значение прозаических вставок в других произведениях Марло (Шекспира), то напрашивается вывод, что и в данном случае мы имеем дело с коллажем нескольких фабул, которые подлежат выявлению. Во всяком случае, налицо явная попытка "автора" вставной пьесы (Сандера) замаскировать истинное содержание повествуемого, а это — обязательный композиционный элемент всякой мениппеи. То есть, в любом случае вставная пьеса "Укрощение строптивой", постановку которой Слай смотрит в покоях Лорда, представляет собой мениппею, в разных фабулах которой действуют два самостоятельных персонажа (мужчина и женщина), которые вследствие совмещения фабул воспринимаются как одно действующее лицо. Более глубокий анализ этой вставной структуры может дать в рамках общего метасюжета уточненный ракурс видения содержания всего произведения.

Однако уже на данном этапе анализа видно, что сюжет вставной пьесы с "укрощением" играет роль тропа по отношению к "реальному" действию (в рамках которого Лорд пытается подшутить над Слаем). Основное "укрощение" в романе — вовсе не история супружеских отношений Ферандо с Катариной; это — укрощение Слаем своего высокомерного патрона, Лорда, что особенно четко видно в версии 1594 года. Там, после сцены приезда герцога в Афины и обнаружения им обмана (история с переодеванием слуги и сына), содержится еще одна прозаическая вставка, в ходе которой вошедший в роль вельможи Слай заявляет Лорду, что ареста по ходу действия не будет; Лорд пытается возражать, но Слай тут же ставит его на место, напомнив, что следует придерживаться принятых правил игры: "А я говорю тебе, Сим, что никакого ареста не будет, и это будет именно так. Разве, Сим, не я дон Кристо Вэри? Поэтому я утверждаю, что они не попадут в тюрьму". На такую наглость Лорд вынужден реагировать в соответствии с им же самим установленными правилами игры: "Нет, мой господин, они не попадут в тюрьму; они сбегут" (снова отсылка к биографии Марло в ее "марловианской" интерпретации?) После чего Слай еще доворачивает лезвие ножа, приказывая Лорду подать ему выпивку и распорядиться, чтобы актеры продолжили игру...

И действительно, шутников не арестовывают. То ли по велению Лорда актеры на ходу перекраивают фабулу, то ли это сам Слай, уже пересказывая после "пробуждения" якобы увиденное во сне, вносит в него собственные коррективы — в принципе, это не так уж важно. Потому что в любом случае последнее слово осталось за ним, Слаем.

Вот оно — настоящее укрощение высокомерного Лорда опустившимся в низы общества драматургом с университетским образованием. Ради этого, а не показа развития отношений Катарины с супругом создавалось и переделывалось это произведение. Ясно же, что в образе Лорда Марло-Шекспир вывел кого-то из своих спесивых покровителей.

Следует отметить еще одно значительное структурное изменение при переработке текста: в прозаические реплики Слая были включены ямбические пассажи. В результате получается, что, если, исходя из строфики, в первом варианте Слай воспринимается как персонаж только одной фабулы, то в переработанном тексте уже он, а не Сандер, появляется под своим именем в двух фабулах (кстати, Сандер как персонаж вообще исключен из фабулы F1). В принципе, такое решение логично: в "биографической", авторской фабуле, в рамках которой Слай ведет рассказ о "приснившемся", его речь действительно должна передаваться только прозой. Но он фактически является персонажем и вставной "пьесы" Лорда, поэтому в рамках ее фабулы его речь, как и остальных персонажей, должна уже носить форму ямбов.

Поистине, филигранная работа. При этом следует отметить несколько чрезвычайно важных моментов, которые непосредственно касаются структуры "Укрощения". Во-первых, вариант 1594 г. является тройной мениппеей (возможно, первым произведением такого рода в истории художественной литературы). Во-вторых, он писан как бы с позиции двух "соавторов" Шекспира — Слая и Сандера; оба они — слуги Лорда, оба занимают сатирическую позицию по отношению к Лорду. С учетом того, что аналогичный феномен, причем тоже на структурном макроуровне, имеет место и в "Гамлете", создается впечатление, что скрытый автор последовательно подает читателю сигналы о наличии соавтора, который участвует в создании произведения — как можно судить, на первичной стадии работы.

Нетрудно видеть, что Кристофер Слай из "Укрощения строптивой" — не просто "близнец" могильщика из "Гамлета"; по своей значимости для постижения подлинного содержания двух романов оба персонажа — фактически одна и та же фигура. Вообще же следует отметить, что во многих произведениях Шекспира фигурируют шуты с подобными композиционными функциями, и их роль в формировании внутренней структуры вряд ли можно переоценить. Достаточно сказать, что еще один "проходной персонаж" — на этот раз шут в "Короле Лире" — вдруг исчезает неизвестно куда. Однако следует учесть, что, исходя из структуры этого романа, основным содержанием которого является изображение процесса постановки "внутренней" пьесы, Корделия как "реальная" личность не существует вообще; она — лишь персонаж разыгрываемой на сцене вставной драмы, и, поскольку в елизаветинские времена женские роли исполнялись мужчинами, то ее роль играет тот, которого нет в фабуле вставной драмы — шут из основной фабулы. Представляется, что, как и в "Гамлете" и "Укрощении", образ этого шута является стержнем третьей, авторской фабулы мениппеи.

Если исходить из общепринятого прочтения "Мальтийского еврея", то антисемитизм Марло вряд ли может вызвать сомнения. Однако в метасюжете этой мениппеи содержится апологетика Варравы, который свою дочь, принявшую христианство, не убивал, монахинь не травил, и вообще все приписываемые ему преступления фактически совершил маскирующийся рассказчик. "Венецианский купец" Шекспира не просто "похож" фабулой на "Мальтийского еврея": как у мениппей, у них совершенно аналогичная конструкция; Шейлок — вовсе не злодей, каким его малюет рассказчик, он — жертва оговора со стороны непорядочного рассказчика.