Приспособление литературного текста для исполнения

Многие произведения, выбранные для исполнения, лектору приходится предварительно обрабатывать, приспосабливать для изустной передачи. Эта работа сводится к двум основным формам — редактированию и организации текста.

1.Редактирование.

Под редактированием разумеем установление исполнительского вари­анта, не сопровождаемое значительными изменениями ни в объеме текста, ни в последовательности, принятой автором в изложении событий, ни в содержании произведения.

В процессе редакторской работы: а) производится ряд мелких сокра­щений, в особенности там, где ремарка автора может быть заменена выразительной интонацией или жестом; б) делаются небольшие добавления там, где текст требует разъяснения для незнакомого с целым слушателя; в) при использовании переводной литературы допустима, а временами необходима замена неудачных выражений и оборотов переводчика более соответствующими русскому языку.

Если произведение имеет несколько вариантов (или переводов), они сличаются и в результате выбирается наиболее пригодный для исполнения. Если среди отвергнутых вариантов (или переводов) имеются более удачные места, можно ввести их в вариант, взятый за основу (контаминация текстов). В этом случае необходимо тщательно следить, чтоб не получилось сти­листического разнобоя.

К этому надо добавить, что необходимо всегда соблюдать права автора произведения. Нельзя своими «исправлениями» искажать его литературное лицо (содержание).

Организация текста

а) Выделение отрывка. Эпизод, выбираемый для отдельного исполнения, должен обладать законченностью и быть характерным для данного произведения.

Ряд эпизодов, затягивающих действие, но ничего впечатляющего не вносящих, естественно, подлежат удалению.

Когда берутся отрывки из больших произведений, встречаются куски, понятные лишь знающему все произведение. В таких случаях непонятные тексты или удаляются, или поясняются вставными фразами; взаимоотно­шения действующих лиц уточняются введением объяснительных слов.

Такие изменения в тексте, ведущие к понятности и не нарушающие ни смысла, ни склада произведения, я считаю возможным делать всегда, когда в этом возникает необходимость вследствие сокращения или монтировки текста. Надо только быть тактичным, внимательным к правам автора.

б) Сокращение материала. При сокращении всякого литературного произведения теоретически допустимы две возможности:

1) сведение всего произведения к надлежащему объему с соблюдением сюжетной канвы и последовательности сцен — «сквозная композиция»;

2) выборка из произведения той линии, которая представляет для нас наибольший интерес — «композиция по одной линии».

Нужно учесть, что не всякое произведение может быть уложено в любой объем: «Тихий Дон» или «Войну и мир» нельзя вместить в программу даже целого концерта. Неопытный чтец, пытаясь сократить произведение, часто ставит себе невыполнимые задания. В результате вместо художес­твенного воплощения литературного произведения получается уродливое искажение его.

Итак, замысел автора и целевая установка исполнителя определяют выбор кусков и их композиционное построение. Последующее «пришлифовывание» выбранных фрагментов друг к другу, небольшие добавления или сокращения текста производятся по типу «редактирования».

в) Монтирование текста. Под монтированием подразумевается измене­ние принятой автором последовательности изложения.

Искусство повествования.

Основной вид работы чтеца — реалистическое повествование. Повество­вание — своего рода «театр воображения». Великий французский актер Коклен писал: «Впечатление, которое вы должны произвести, состоит в том, чтобы так загипнотизировать вашего зрителя, что он перестанет видеть вас, ваш черный фрак, декорацию за вашей спиной, — а будет видеть только то, о чем вы рассказываете»; однако «для того, чтобы действие драмы, о которой вы рассказываете, прошло перед глазами ваших слушателей, нужно, чтобы оно предварительно прошло перед вашими собственными гла­зами» '.

Только зная цель повествования (т: е. куда оно ведет и зачем все это рассказывается) и образно представляя содержание в своем воображении, чтец сможет вовлечь слушателей в круг тех событий, о которых идет речь, сделать их «сопереживателями» этих событий.

Надо всецело «присвоить» исполняемое произведение, чтобы текст стал органической принадлежностью исполнителя, звучал как свой текст, слова которого рождаются вместе с мыслью.

Характеристика образов

Поскольку действие в повествовании воплощается через определенные персонажи, о судьбах которых идет рассказ, создание чтецом в воображении слушателей правдивых образов действующих лиц повести и конкретной обстановки действия — необходимое условие художественного исполнения.

Нужно помнить, что жизненный образ человека представляет собой сложное единство. Сложность образа в том, что индивидуальный характер слагается из целого ряда разнообразных, часто противоречивых черт, выражающих личное в данном характере.

Единство же образа в том, что среди признаков, определяющих данный характер, всегда выделяется главная, преобладающая черта (или комплекс черт). Принцип единства предостерегает исполнителя от разнообразия ради разнообразия, так как это делает образ расплывчатым, затемняет основную особенность характера, нарушает единство образа. Подробное расцвечива­ние характеров не менее безжизненно, чем однокрасочность. Через единство, через выявление главной черты исполнитель показывает в образе общее, ти­пическое.

Ведение мысли

Ведение мысли – Это «сквозное действие чтеца». Определив идею произведения и установив свою главную исполнительскую задачу, чтец подчиняет этому все повествование. В исполнении он должен подчеркнуть те моменты произведения, которые выявляют эту идею и содействуют разрешению намеченной задачи. Таким образом, ведение мысли опирается на верную расстановку акцентов.

Фонетический стиль речи

Интонационным средством для характеристики образа (а иногда и произведения в целом) служит также стиль речи — «разные формы речи, приспособленные к разным социальным условиям» (Л. В. Щерба). Среди множества стилей речи, характеризующихся различными лексическими, син­таксическими и интонационными признаками, обособляются стили, зави­сящие от фонетического состава слова.

Стиль речи, характеризующийся по составу звуков наибольшей прибли­женностью к графическому (буквенному) составу слов, называют «полным стилем». «Мы всегда так произносим, когда употребляем редкое, для собеседника малоизвестное слово, когда говорим из другой комнаты, когда говорим занятому, рассеянному, тугоухому и т. п., когда поправляем детей, когда хотим привлечь внимание на то или другое слово или даже часть его (когда для понимания смысла фразы важен тот или другой морфологический элемент), когда тянем слова в недоумении или удивлении, когда говорим нараспев или попросту поем и т. д.».

Полному стилю противополагается «краткий стиль», свойственный бытовой скороговорке. Он выражается большей протяженностью фонетиче­ского состава слов («грит» — говорит; «Канстин» — Константин и т. д.). Нормальный стиль речи чтеца (которая не должна быть торопливой) приближается к «полному стилю», но не впадает в его крайности (говорится не «солнце», а сонце, не «сердце», а серце и т. д.).

Так называемые орфоэпические правила соответствуют этому нормаль­ному стилю художественной речи. Однако, подробно тому как в целях выразительности исполнителями применяется замедленное «послоговое» про­изношение, так и «краткий стиль» в его различных видоизменениях с успехом может быть применен для характеристики того или другого лица или состояния его.

Принципы ритмической организации стиха

В процессе исторического развития русской литературы сменялись и периодически сосуществовали все три принципа организации стихотворной речи, которые известны европейской поэзии: метрический, силлабический и тонический.

Метрическая система.

Метрическое стихосложение (свойственное преимущественно поэзии древних греков и римлян) основано на различении долгих и кратких слогов. Краткий слог принимается за единицу («мору»), долгий же равен двум кратким. Самый принцип метрической организации стиха на основе вре­менных отношений говорит о том, что эти стихи должны были про­износиться. Действительно, несмотря на то, что способы провозглашения стихов менялись (пение с инструментом, речитатив, декламирование под аккомпанемент и чистое декламирование), самый принцип поэзии как звучащего искусства оставался неизменным.

Повторяющееся сочетание долгих и кратких слогов именовалось «стопой» — единицей меры стиха. Стопы имели специальные наименования, перешедшие и в наше стихосложение, несмотря на отличие основ нашей тонической («ударной») системы от основ античной метрики («долготной»).

Метрический принцип организации художественной речи на основе закономерного чередования длительностей — древнейшая основа русской устной народной поэзии. Это принцип чисто музыкальный. Распеваемая песня, речитативно сказываемая былина обнаруживают свой склад только в исполнении на голос. Многие споры о природе нашей народной поэзии возникали лишь оттого, что анализу подвергался записанный литературный текст, без учета распева, на который он исполнялся. Между тем только спетое или сказанное нараспев произведение народного эпоса или лирики приобретает подлинную форму стихотворной речи (построенной на метрическом принципе закономерного чередования долгих и кратких звуков); определяется эта форма мелодией исполнения.

Силлабическая система.

Силлабическая (слоговая) система основана на учете количества слогов в стихе; она свойственна языкам с постоянным ударением (французскому, например, где ударение всегда падает на последний слог).

Установлены определенные правила «дозволенного» и «недозволенного» в силлабических стихах. Из этих правил значительнейшим является употребление цезуры² — обязательного в многосложных стихах словораздела на определенном месте. Н. Буало, прославленный теоретик французского классицизма, так формулирует в своем трактате «Поэтическое искусство» некоторые законы силлабического стиха: соблюдать строгий счет, следить, «чтобы словесный строй с цезурой совпадал, и, полустих крепя, передохнуть давал».

Тоническая система

Тоническое стихосложение основано на чередовании ударных и неударных слогов и принято в литературах немецкой, английской, русской. Художественное значение технических норм произнесения стихов.

Войти в творческую лабораторию поэта — верный путь к свободному овладению выразительностью стиховой речи.

Необходимые «технические нормы» произнесения стиха — одним из первых — были сформулированы поэтом и декламатором В.А. Пястом. Пяст считал непреложным воспроизведение ритма, строки (стиха), строфы и рифмы поэта.

Сохранение элементов стиховой формы как одного из слагаемых языка поэта связано с основной задачей лирики — самораскрытием характера. В выполнении этой задачи важнейшая роль принадлежит именно языку поэта, «как основному средству изображения характера в данном его состоянии, его самораскрытии», говорит Л. И. Тимофеев. Его убедительные анализы отдельных образцов в книге «Стих и проза» и в специальной статье «Виды стихотворной речи» (неоднократно упоми­навшихся ранее), наглядно показывают, как неразрывно элементы стиховой формы связаны с содержанием поэтического произведения³.

Межстиховая пауза требует неукоснительного выполнения. «Строка представляет собой интонационно законченное сочетание слов, определен­ную речевую единицу, относительно самостоятельное смысловое и интона­ционное целое... Признаком этой законченности является замыкающая строку пауза, несоблюдение которой ломает ритм стиха».

Если синтаксическое окончание фразы не совпадает с концом стиха (так называемый «стиховой перенос»), это не значит, что межстиховая пауза должна быть уничтожена. Но соблюдение ее не должно быть механическим: она должна быть художественно обоснована.

 Закономерность в воспроизведении стихов — непременное условие художественности их исполнения. «Стихи — это ритм, это правильно прочтенные стихи—это стихи, прочитанные с предопределение автором быстротой. То есть с такой быстротой, которая закономерна» (В. Шкловский, «Подкидыш».)

Вес отдельного слова, его смысловая нагрузка в стихах почти всегда повышается сравнительно с прозой. «Интонационная самостоятельность слова в стихе выступает и как чрезвычайная насыщенность стиха паузам1| это и определяет в значительной мере характерную для стиха внутреннюю,,упругость", ту отчетливость каждого слова, которую мы наблюдаем замедленный сравнительно с прозой темп и т. д.»¹.

Нагруженность каждого слова в лирическом стихе значительным смыслом повышает количество и значимость применяемых чтецом пауз В. Брюсов читал:

Улица        была,       как буря.

(Вертикальные линейки своим количеством соответствуют относительно: длительности пауз.)

«Прозаическое» содержание этого предложения вполне ясно, и оно может быть произнесено без пауз, но таким образом мы сообщили бы факт, н вскрыв того «бесконечно знаменательного смысла», о каком говори. В. Г. Белинский. Образное мышление поэта не примиряется с этим. Художественное произведение должно восприниматься не только мыслью, но и воображением. Надо, чтоб живые образы «улицы» и «оури» свии^ сопоставлением разбудили видения слушающих, потому-то и делает поэ1 большую паузу после слова улица: он дает возможность слушателя представить образ улицы. Слушатель испытывает тревогу, он жде1 «локализации»: где эта улица? что там? И тут поэт произносит второе слово была. Это успокаивает — дело идет о прошлом, наступает некоторая разрядка. Но вторую паузу затягивать нельзя, чтобы образ улицы н< потускнел, и потому поэт бросает вдогонку слова как буря, дающие образно» завершение. Нужное поэту представление улицы в ее динамике сделано.

Конечно, это не единственный способ вызвать в воображении слушателе(желаемую картину. Но понимание художественного смысла «вне метрической» паузировки должно быть ясно каждому исполнителю.

Требуется особая ритмическая чуткость в определении длительности пауз, так как их физическое время измеряется долями секунды, а вместе с тех равно опасно и «передержать», и «недодержать» паузу.

Лектор и аудитория

Как мы видели раньше, в мастерстве чтеца значительную роль играет общение с аудиторией. Оно бывает различной степени близости. Наиболее близким бывает оно при непосредственном обращении исполнителя к аудитории. Исполнитель при этом как бы не отделен ничем от своих слушателей: он один из этой массы, обращающийся к остальным. Для эстрадного исполнителя именно зрительный зал дает партнеров.

Можно обращаться к аудитории в целом, без выделения отдельных единиц в этой массе, или к отдельным ее представителям. Последний тип общения наиболее полный и близкий. Исполнитель как бы суживает масштабы и, наметив отдельных партнеров, ведет с ними беседу «в глаза», предоставляя остальным быть слушателями. Не следует, однако, этот принцип «беседы в глаза» понимать буквально: нельзя забывать о всей массе слушателей и назойливо обращаться к одним и тем же лицам. Эти обращения должны быть для каждого слушателя мимолетными, но у исполнителя все время должно быть ощущение общения с отдельными лицами.

Во всякой аудитории есть люди более реагирующие (так сказать, более чуткие партнеры) и реагирующие менее. Общение с первыми способствует нахождению наиболее художественно правдивых интонаций. Однако, обща­ясь с ними, исполнитель не должен забывать основной своей задачи: заинтересовать весь зал.

Одним из средств вовлечения в активное восприятие исполняемого является также непосредственное обращение: обращаясь к незаинтересован­ному слушателю, исполнитель вступает с ним в более близкое личное обще­ние и вследствие этого легче может его заинтересовать.

Для того чтобы получить возможность общаться «глаза в глаза», нужно иметь освещенный зал. Наличие света в зале является обязательным требованием исполнителя, работающего по методу рассказчика и, следова­тельно, вступающего в самое близкое общение с аудиторией. Менее обяза­тельно оно при «центростремительном» исполнении «на себя». Но так как такое исполнение в чистом виде, не прерываемое моментами непосред­ственного общения, встречается у чтецов редко, то наличие света в зале надо признать желательным и для чтецов, и для рассказчиков.