Институт филологии, истории и искусств

Институт филологии, истории и искусств

Кафедра музыкальной педагогики и исполнительства

УТВЕРЖДАЮ Руководитель ИФИИ ______________А.А. Береснев «____» ___________ 20__ г.

Методические рекомендации

Организация музыкально-просветительской деятельности студентов в процессе исполнительской практики

 

Направления подготовки: 53.04.06. «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», 53.04.02 «Вокальное искусство», 53.04.01 «Инструментальное искусство», 53.04.03. «Искусство народного пения», 53.04.04. «Дирижирование»

Квалификация (степень) выпускника: магистр

 

Составитель:

Кандидат пед. наук, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Шинтяпина И.В.

Рассмотрена и утверждена на заседании кафедры музыкальной педагогики и исполнительства

Протокол № 1 от 28 августа 2017г.

Зав кафедрой доктор пед наук, профессор. академик А.В. Глузман_____

                                                            Рассмотрена и утверждена на заседании

                                                            ученого совета ИФИИ

                                                            Протокол № 1 от 29 августа 2017 г.

 

ЯЛТА 2017

УДК 378.147:7.071.2

ББК 74.58+74.266.7

 

Организация музыкально-просветительской деятельности студентов в процессе исполнительской практики

Методические рекомендации для самостоятельной работы студентов

/ Шинтяпина И.В.

 

Рецензент: Борисенко Т.Г., доцент

 

 

ББК_74.58

                                                                                                              Шинтяпина И.В. 2017 

 

 

Пояснительная записка

Профессиональное развитие студентов в ходе прохождения исполнительской практики является продолжением практической и теоретической работы по освоению музыковедческих теоретических знаний и формированию практических умений и навыков, а также одним из подготовительных этапов к самостоятельной исполнительской и просветительской работе.

       В настоящее время большое внимание уделяется формированию творческих, в том числе и лекторских способностей. Это важная часть музыкального воспитания, эффективный способ формирования всесторонне развитой, духовно богатой, творческой личности. Будущий учитель музыки и музыкальный воспитатель в дошкольных учреждениях должен быть готов к работе в этом направлении с детьми. Подготовкой к такой практической работе и служат методические рекомендации.

       Коллективное творчество синтезирует эмоции и настроения отдельных людей, представляя собой живой процесс создания освоения музыкального произведения, в противовес авторской «канонической» редакции. Благодаря творческому коллективу отдельная личность может всесторонне проявить себя. Воспитание в творческом коллективе оказывает глубокое эмоциональное воздействие на всех его членов. Внедрение творческих методов работы и сам процесс обучения как форма творческой работы со студентами является более эффективной, поскольку развивающее обучение охватывает всех без исключения студентов, независимо от их способностей, имеющихся навыков, а также наличия ярких творческих дарований.

 

Основной материал

Рассмотрим последовательность профессиональных творческих упражнений, ко­торая сложилась на основе практического опыта работы и может быть рекомендована для разных ступеней обучения и развития студентов цикле вокально-хоровых дисци­плин.

Творческие упражнения должны носить систематический и целенаправленный характер. Развитию практических лекторских навыков следует посвящать основную часть практических занятий, групповые формы работы нужно комбинировать с индивидуальной и самостоятельной работой студентов.

Мысль и смысл

В речи надо различать мысль и смысл. Мысль определяется грамма­тически организованным сочетанием слов. Смысл определяется намерением: одна и та же мысль может в устах разных лиц и даже одного лица приобретать различный смысл в зависимости от того, зачем, с какой целенаправленностью, в какой обстановке, с каким внутренним состоянием (чувством, настроением) она произносится.

Множественность смысловых оттенков слова интересно раскрывает артистка С. Бирман: «Слово „здравствуйте» может скрывать в себе десятки, сотни разных оттенков чувств.

Поссорившиеся люди — один говорит другому: „Здравствуйте", и оно может прозвучать как «Прости меня». И другой в ответ: «Здравствуй­те» — «Я не сержусь, прощаю» или же «Нет, не прощу никогда, уходи». Или — зависимый человек: «Здравствуйте» — «Обратите внимание, и я су­ществую» и т. д. «Здравствуйте» может прозвучать как угроза...

Другой пример: «Последний снег тает». Объективная мысль этого предложения совершенно ясна. Однако субъективный смысл его может быть многообразен:

1. Эти слова произносит наблюдатель-метеоролог, занося их в дневник погоды (смысл: объективное установление факта).

2. Эту фразу произносит директор МТС, которого наступление весны застало врасплох (смысл: ах, черт возьми, уже весна!).

3. Их же произносит страстный лыжник (смысл: какая жалость, прощай лыжи!).

4. Эти слова произносит любитель гребли (ура! скоро на воду!).

5. Это ответ на предложение надеть валенки (ну вот еще, на что они мне?).

Многообразное изменение одного и того же грамматического предло­жения осуществляется сменой интонаций. Интонация может осмыслить даже такие словосочетания, которые в написанном виде не выражают никакой мысли. Научный язык книги сводит роль интонации к минимуму. Наоборот, крайне взволнованный человек зачастую передает свое состояние в гораздо большей мере тем, как он произносит слова, чем их непосредственным значением.

Элементы интонации

Главнейшими элементами речевой интонации являются фразовые уда­рения, паузы и мелодика речи.

Ударения, выделяющие в потоке речи отдельные опорные слова, называются «фразовыми ударениями». Место, количество и сила ударений зависят от многих причин: от содержания мысли и относительного веса образующих ее понятий; от грамматического строения, положения слова во фразе или ее отдельной части; от различных психологических элементов. Ритмические, логические, грамматические и психологические ударения являются категориями фразовых ударений, материально тождественных, различающихся только по источникам.

Паузы расчленяют речь на соотносимые отрезки сообразно смыслу и грамматическим связям между словами, а также под влиянием различных психологических моментов и психофизических состояний говорящего; в стихотворной речи — также и сообразно ее ритмическому строению. Таким образом, различаются паузы логические, которые расчленяют речь в соответствии со смысловыми и грамматическими связями между словами; паузы психологические, мотивированные переживаниями говоря­щего; паузы физиологические, вызываемые его физическим со­стоянием; паузы, мотивированные строением стиха, - межстиховые, цезурные и (в дольниках) ритмические.

Мелодика речи - повышениям и понижениям тона голоса - при­надлежит едва ли не основная роль. В сочетании с ударениями и паузами мелодика фонетически оформляет смысловые отношения между частями фразы и объединяет их в выражении связной мысли или последовательности мыслей. Мелодика различает повествовательное и вопросительное значение фраз, в значительной мере является выразителем эмоционального состояния говорящего. Наконец, она во многих случаях служит средством образной выразительности речи.

Логика изолированной фразы

Логика связного текста

Мысль повествующего не замыкается пределами одной фразы, но связывает, сопоставляет ее с предыдущими и последующими. Изолированная фраза — чаще всего экспериментальный пример на котором изуча­ются нормы. Смысловые связи влияют на многообразное изменение той «нормальной» логической интонации, которая определяется изучением изолированной фразы.

Эти изменения касаются в наибольшей степени речевой мелодии. На­пример, заключительное понижение голоса на точке редко применяется в чистом виде, но многообразно изменяется, отражая смысловые связи с последующим. Связь с окружающим отражается и на других сторонах интонации, в том числе на расположении ударений. Первое предложение

Чрезвычайно большое значение имеет прояснение логических связей и отношений между целыми фразами и тематическими группами фраз. Эти связи почти не имеют графического обозначения. Предложение от предложения в подавляющем большинстве случаев отделяется точкой, какие бы смысловые отношения ни существовали между этими предло­жениями. Точка с запятой или запятая (которыми взамен точки иногда разделяются самостоятельные предложения) скорее отражают соотноше­ние разделяемых ими предложений по объему, нежели соответствуют их соотношению по смысловым связям. Разве что двоеточие, поставленное перед собственной речью, в какой-то мере определяет «разъяснительное» отношение последующего к предыдущему.

В большей степени связь между предложениями выявляется союзами и союзными словами: но, между тем, следовательно и т. п. Однако употребление или неупотребление этих союзов определяется авторским стилем, и отсутствие таковых отнюдь не показывает, что точкой в конце предложения обрывается логическая связь с последующим.

Членение текста на тематические единицы частично отмечается красной строкой, но пользование этим графическим средством настолько не упоря­дочено, что отождествлять абзацы с тематическим членением невозможно.

Для того чтобы правильно нести мысль через целое, чтец должен самостоятельно уяснить себе все логические отношения, выстроить «логи­ческую перспективу». Несомненно, что, выстраивая логику, чтец будет несколько субъективен, но очень важно, чтобы для себя он решил (при­менительно к каждому конкретному тексту), что здесь последующее разъясняет предыдущее, а здесь оно противопоставляется ему и т. п. Следует помнить указание К. С. Станиславского: «Перспектива в речи зависит от внутреннего смысла. Только после того, как произведение всесторонне продумано, может перед вами появиться перспектива» ¹.

Остановимся на основных типах логических отношений в связном тексте.

Перечисление

«Веселый офицер неподвижно сидел на стуле у окна, устремив на пол безжизненный взгляд, и тяжело и редко переводил дыхание. Девицы в совершенном молчании сидели по стенам и только изредка, с одобре­нием, доходящим до недоумения, переглядывались между собою. Толстое, улыбающееся лицо хозяйки расплывалось от наслаждения. Пианист впи­вался глазами в лицо Альберта и, со страхом ошибиться, выражавшимся во всей его вытягивавшейся фигуре, старался следить за ним». (Л. Тол­стой.)

Перечислительная интонация обычно связывается с известной моното­нией. Это качество, по-видимому, характеризует не только мелодию перечисляемых однородных членов предложения, но и перечислительную интонацию последовательных предложений связного текста. «Перечисли­тельная монотония» в этом случае достигается интонационным паралле­лизмом тех частей предложения, которые в данном контексте являются перечисляемыми.

В приведенном примере перечисляются реакции слушателей на звуки скрипки. Эти реакции по форме выражения разнородны, но однородны по породившему их чувству. Перечисление движется по двум линиям: пере­числение Присутствующих и перечисление их реакций, т. е. опирается на интонационный параллелизм при назывании присутствующих и при опи­сании их реакций. Чтобы облегчить воспроизведение этого, попробуйте сказать сначала так: «Все были очарованы игрой Альберта: офицер, деви­цы, хозяйка, пианист», а затем так: «Власть музыки отражалась по-разному: безжизненный взгляд и тяжелое редкое дыхание, одобрительное переглядывание, улыбка наслаждения, впивающиеся глаза». Эти интона­ционные этюды помогут найти соответствующую интерпретацию приве­денного примера.

Последование» в описании.

«Стрижи и белогрудые ласточки, как будто с намерением остановить нас, реют вокруг брички и пролетают под самой грудью лошадей; галки с растрепанными крыльями как-то боком летают по ветру; края кожаного фартука, которым мы застегнулись, начинают подниматься, пропускать к нам порывы влажного ветра и, размахиваясь, биться о кузов брички. Молния вспыхивает как будто в самой бричке...» (Л. Толстой.)

 Для передачи «посдедования» нужно, чтобы речевая интонация создавала слуховое впечатление движения. Этому может помочь, например, исполь­зование высотных ступеней при переходе от предложения к предложению, ускорения и замедления, которые в своей совокупности должны отразить динамическую мелодию всего текста. (В художественном чтении видения придают «последованию» в описании дополнительное разнообразие и движение.)

Противопоставление.

«Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх. Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке, под навесом, ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Ники­форович лежит весь день на крыльце... и никуда не хочет идти». (Н. Гоголь.)

Тональным фактором, выражающим противопоставление, может слу­жить контрастная смена высот противопоставляемых предложений (как было бы в одной двучастной мелодической фразе, в которой первый член – первое предложение – на конце поышается, а второй понижается, или как было бы, если бы оба предложения были связаны противительным союзом: а, но и т. п.).

Разъяснение.

а) «Первое время своего приезда Николай был серьезен и даже скучен. Его мучила предстоящая необходимость вмешаться в эти глупые дела хозяйства, для которых мать вызвала его». (Л. Толстой.)

б) «Я, признаюсь, с совершенным изумлением посмотрел на странного старика. Его речь звучала не мужичьей речью: так не говорят простолю­дины, и краснобаи так не говорят». (И. Тургенев.)

Желая показать, что второе предложение каждого из этих примеров разъясняет предшествующее, чтец должен отойти от нормальной логической интонации, которую имели бы эти предложения, если бы были изолиро­ванными. В особенности эти отклонения от логической нормы коснутся конечной части разъясняемого (предшествующего) и начальной части разъ­ясняющего предложения, т. е. их стыка. В первом примере заключитель­ная каденция разъясняющего предложения из законченной (требуемой окончанием мысли) перейдет в одну из форм «полузаконченной» (показы­вающей, что ожидается продолжение мысли). Что же касается интонации следующего, разъясняющего предложения, то ее очень легко наблюдать на втором примере. Попробуйте произнести речевые такты второго пред­ложения сперва изолированно от контекста: «Его речь звучала не мужичьей речью»; «краснобаи так не говорят». А затем прочтите разъяснительно по отношению к предыдущему: «Я, признаюсь, с совершенным изумлением посмотрел на странного старика [из-за того что] его речь звучала не мужичьей речью: [потому что] так не говорят простолюдины, и [потому что] краснобаи так не говорят».

5. Развитие

«Карета подъехала и остановилась. Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку;

Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы». (А. Пушкин).

Несмотря на то что отрывок состоит из коротких предложений, каждое из которых заканчивается точкой, в контексте, отражающем развитие действия, они не могут звучать изолированно, как отдельные закончен­ные фразы. Для нахождения правильного логико-интонационного рисунка произнесите этот отрывок, мысленно добавляя связующие слова. Например: голоса, и дом осветился. [После чего] В спальню вбежали три старые горничные, [наконец] и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. [Все это время] Германн глядел в щелку; [он увидел, как] Лизавета Ивановна прошла мимо его. [И вскоре] Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы».

Заключение

«...В такие дни жар бывает иногда весьма силён, иногда даже „парит" по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной и вихри-круговороты — несомненный признак постоянной погоды — высокими белыми столбами гуляют по дороге через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». (И. Тургенев.)

Интонация заключения во многом подобна интонации следствия. В ней всегда есть оттенок вывода, итога. Она, безусловно, имеет завершающий характер, несет в себе мелодическое разрешение предшествующего текста. Заключение обычно связывается с некоторым замедлением речи.

Ритм

Ритму принадлежит очень важная организующая роль в искусстве художественного чтения. К сожалению, многие употребляют это понятие в неточном значении слова: одни подразумевают под ритмом пропорцио­нальность, гармоничность, другие — стремительность, третьи говорят «ритм» вместо «темп».

Правильное понимание ритма основано на расчлененности и повторя­емости явлений. Прямая линия, продолжающаяся в бесконечность, лишена ритма, она имеет лишь протяженность. Долго звучащий однотонный гудок лишен ритма, он определяется длительностью. Но стоит линии расчлениться на отдельные черточки, стоит гудку повториться, как в повторности может обнаружиться ритм.

Однако не всякая повторность ритмична. Ритмичная повторность пред­полагает повторение явлений однородных и требует периодичности, т.е. возвращения повторяющегося явления через одинаковую (или пропорцио­нальную) меру времени или пространства. Поэтому ритмична музыка, звуковые доли которой находятся между собою в простых кратных отношениях.

Подобно музыке, художественная речь относится к числу временных искусств. Ритм речи определяется периодичным возвращением ее одно­родных элементов через определенные промежутки времени. Теоретически говоря, ритм может создаваться повторяемостью любого из слагаемых речи, смысловых или звуковых. Если в речи периодически повторяется одна и та же (или аналогичная) мысль или фраза, в ее повторности можно находить «смысловой ритм». Неоднократная повторность определенной высоты, темпа, тембра, звука речи и т. д. также может образовывать ритм, если повторность подчинена закономерной периодичности.

По самой природе русского языка, в котором чередуются ударные моменты с неударными (слоги в слове, слова во фразе и т. д.), ведущая роль в образовании ритма речи принадлежит чередованию ударений. Вот почему безусловно ритмична стиховая речь.

Много споров вызывает самый термин «ритм прозы», так как в прозе не наблюдается такой простой периодичности и закономерности в чередо­вании ударений, как в стихах.

Не следует ставить знака равенства между ритмом литературного произведения («текстовым ритмом») и ритмом его исполнения («речевым ритмом»). Когда мы говорим о текстовой ритмичности стиховой речи, мы мыслим эти стихи произносимыми с равномерной скоростью, в одном темпе. Однако любое «ритмичное» стихотворение можно сделать совер­шенно аритмичным в произношении: стоит только разрушить правильность возвращения ударений через определенные промежутки времени (паузами произвольной длительности, резкими сменами темпа и т. д.). И наоборот: любой отрезок «аритмичной» прозы можно произнести ритмично.

Рассмотрим следующий отрывок из описания скачек в романе Л. Тол­стого «Анна Каренина»:

«Вронский чувствовал эти направленные на него со всех сторон глаза, но он ничего не видел, кроме ушей и шеи своей лошади, бежавшей ему навстречу земли и крупа и белых ног Гладиатора, быстро отбивавших такт впереди его и остававшихся все в одном и том же расстоянии. Гладиатор поднялся, не стукнув ничем, взмахнул коротким хвостом и исчез из глаз Вронского.

— Браво! — сказал чей-то один голос».

С литературной стороны этот текст не обладает никакой определенной ритмичностью, выделяющей его из прочих прозаических отрывков. Будучи прочитан как описательный рассказ, он также не обнаружит ритмичной периодичности. Но стоит чтецу проникнуться действием, почувствовать вместе с Вронским этот «такт белых ног Гладиатора», как в речи отразится определенная изобразительная ритмичность: речь сделается ровнее, моно­тоннее, зато приобретут большое организующее значение фразовые уда­рения, которые своею повторностью (вместе с четким делением речи на такты) создадут определенный ритм исполнения, соответствующий ритму действий, происходящих в воображении чтеца.

Образная мелодика.

Исполнение должно быть разнообразным. Это положение вытекает из самой природы искусства. Однако разнообразие не должно превращаться в пестроту, в лоскутность; нельзя разрывать художественное единство произведения. Поэтому, широко и разнообразно пользуясь сменой инто­национных красок, чтец должен избегать резких и внезапных скачков от одной крайности к другой, т. е. дисгармонии (от предельной скорости к медли­тельности, от «фортиссимо» к «пианиссимо» и обратно). Это значит, что переходы всегда должны быть постепенными.

Контрастное сопоставление тоже вполне законно. Но использование контраста должно быть оправдано данными текста и замыслом чтеца, а соотношение контрастирующих элементов должно быть выверено, чтобы такой переход не дробил художественное целое.

Длительная монотонность затемняет, вуалирует смысл текста и быстро утомляет слушателей, но как своеобразная краска она может находить иногда вполне оправданное применение.

Рассмотрим несколько примеров закономерного, художественно оправ­данного применения различных категорий монотонности. Выразительным средством может быть отсутствие силовых модуляций. Иногда силовой монотон обусловливается чисто физическими причинами: усталость, болез­ненный упадок сил и т. п. Отсюда — бедность силовых модуляций при воспроизведении таких состояний. Например:

«А Варьке хочется спать. Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка». (А. Чехов.)

В других случаях воздействие на слушателей оказывает отсутствие или бедность темповых переходов:

«Грозна, страшна грядущая впереди старость и ничего не отдает назад и обратно. Могила милосерднее ее; на могиле напишется: здесь погребен человек; но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости». {Н. Гоголь.}

Вполне закономерным приемом является также применение монотонии, когда подача текста на одном уровне высоты имеет психофизиологическое оправдание.

Выбор произведения

Творческая работа чтеца начинается с выбора произведения для исполнения. Кроме общеобязательных требований идейности и художес­твенности, чтецу приходится считаться со специфической пригодностью намечаемого литературного материала.

Пригодность литературного материала для исполнения определяется исключительно качествами каждого отдельного произведения, а не общими свойствами того или другого рода литературы или временем написания того или другого произведения.

Указать точно комплекс признаков, определяющих специфическую при­годность каждого отдельного произведения для исполнения средствами художественной речи, не представляется возможным. Наметим лишь не­которые пожелания.

Всякое произведение искусства должно быть понято воспринимающими его людьми. Литературное произведение, читаемое глазами, может быть прочтено в местах, вызывающих затруднение, дважды и трижды. Слуша­тель же должен воспринимать мысль произведения с тою скоростью, которая диктуется исполнителем. «Отставший» от исполнителя слушатель не может восстановить отзвучавшую часть текста и перестает понимать его продолжение. Поэтому ясно, что в отношении понятности мы должны быть особо требовательны к литературному материалу, предназначенному для исполнения.

Прямым следствием этого является требование законченности испол­няемого произведения или его части: трудно понять повествование, начатое с середины или оставленное без конца. Это надо иметь в виду и при выборе отрывков, и при сокращениях текста.

Опыт показывает, что произведения сюжетные, т. е. обладающие в своем содержании цепью сменяющихся действий, легче для восприятия, чем бессюжетные. Во первых самая последовательность развертывающихся со­бытий заинтересовывает слушателя, заставляя его следить за развитием действия. Это не значит, что вещи бессюжетные не должны исполняться. Мы знаем, что ряд произведений, не обладающих определенным сюжетом, тем не менее воздействует на слушателей, например публицистика, лирика и т. д. Однако несомненно, что при исполнении последних чтецу труднее овладеть аудиторией, чем при исполнении тех произведений, в которых занимательность действия служит гарантией внимания слушателей.

Наличие в избираемом материале ярких образов также повышает его пригодность для исполнения, в особенности если образы героев повество­вания выявляются в действиях и речи, а не в описаниях. Правда, пристрастие некоторых исполнителей к диалогу — это недооценка выразительных средств художественной речи. Однако нельзя не признать, что сплошь описательный текст читать значительно труднее.

Эмоциональность исполняемого может компенсировать отсутствие сю­жета и образов. Взволнованность текста повышает его действенность. Поэтому произведения лирические: ораторские и т. п., не обладающие развертывающимся сюжетом, обязывают чтеца к особо эмоциональной и вдумчивой подаче.

Далеко не всякое произведение подходит для исполнения любому чтецу. Индивидуальность исполнителя играет большую роль при выборе. Нужно, чтобы произведение было «в средствах» исполнителя, чтобы оно отвечало его чтецкому амплуа. При этом ощущение чтецом интереса, желания исполнить данное произведение чрезвычайно показательно. Это желание можно назвать «творческим предвидением». Останавливая свой выбор на определенном литературном материале, чтец обязательно должен предчув­ствовать творчески — в фантазии — предоставляемые этим произведением возможности, которые позволят ему средствами художественной речи создать нечто не менее, а, может быть, и более выразительное, нежели исходный материал. Если исполнитель не раскроет ничего нового, то слушатель, естественно, останется неудовлетворенным. Поэтому «творче­ское предвидение» — необходимый советчик при выборе репертуара.

Конечно, не всякое произведение вызывает у читающего яркое желание исполнить его. Иногда лишь после многократных обращений к тексту чтец начинает чувствовать вкус к исполнению. Но даже в тех случаях, когда есть определенное задание (диктуемое школьной программой, например), его следует выполнять, не пренебрегая моментом творческого отбора. При выборе той или иной части произведения, при сокращении или монтировании текста исполнитель неминуемо приложит тот же критерий своего творче­ского вкуса, своей творческой изобразительности — словом, своего творче­ского предвидения. Надо полюбить произведение — только тогда исполнение его будет полнокровным.

Не менее важно точно учитывать общественное звучание произведения, его соответствие интересам сегодняшнего дня. Беспримерная жадность нашей аудитории к познанию представляет чтецам исключительные по широте возможности.

При выборе произведения необходимо учитывать его предназначение: предполагает ли чтец исполнять его в смешанном концерте, или на литературном вечере, или иллюстрируя литературную лекцию. Предназ­начение определяет требования к объему и содержанию материала, к допускаемым им средствам выразительности. Многие литературные про­изведения могут быть исполнены в любых условиях. Таковы, например, короткие новеллы Мопассана, Горького или Чехова, которые равно при­менимы и в эстрадном концерте, и в литературной лекции. Но, скажем, отрывок из какого-либо романа, длительностью минут на 35, вряд ли можно выносить в смешанный концерт, тогда как для литературного вечера это может дать прекрасный материал. Ясно также, что для иллюстрирования литературной лекции, где лектор предварительно разъясняет слушателям смысл и содержание исполняемого, могут быть приготовлены более слож­ные вещи.

Организация текста

а) Выделение отрывка. Эпизод, выбираемый для отдельного исполнения, должен обладать законченностью и быть характерным для данного произведения.

Ряд эпизодов, затягивающих действие, но ничего впечатляющего не вносящих, естественно, подлежат удалению.

Когда берутся отрывки из больших произведений, встречаются куски, понятные лишь знающему все произведение. В таких случаях непонятные тексты или удаляются, или поясняются вставными фразами; взаимоотно­шения действующих лиц уточняются введением объяснительных слов.

Такие изменения в тексте, ведущие к понятности и не нарушающие ни смысла, ни склада произведения, я считаю возможным делать всегда, когда в этом возникает необходимость вследствие сокращения или монтировки текста. Надо только быть тактичным, внимательным к правам автора.

б) Сокращение материала. При сокращении всякого литературного произведения теоретически допустимы две возможности:

1) сведение всего произведения к надлежащему объему с соблюдением сюжетной канвы и последовательности сцен — «сквозная композиция»;

2) выборка из произведения той линии, которая представляет для нас наибольший интерес — «композиция по одной линии».

Нужно учесть, что не всякое произведение может быть уложено в любой объем: «Тихий Дон» или «Войну и мир» нельзя вместить в программу даже целого концерта. Неопытный чтец, пытаясь сократить произведение, часто ставит себе невыполнимые задания. В результате вместо художес­твенного воплощения литературного произведения получается уродливое искажение его.

Итак, замысел автора и целевая установка исполнителя определяют выбор кусков и их композиционное построение. Последующее «пришлифовывание» выбранных фрагментов друг к другу, небольшие добавления или сокращения текста производятся по типу «редактирования».

в) Монтирование текста. Под монтированием подразумевается измене­ние принятой автором последовательности изложения.

Искусство повествования.

Основной вид работы чтеца — реалистическое повествование. Повество­вание — своего рода «театр воображения». Великий французский актер Коклен писал: «Впечатление, которое вы должны произвести, состоит в том, чтобы так загипнотизировать вашего зрителя, что он перестанет видеть вас, ваш черный фрак, декорацию за вашей спиной, — а будет видеть только то, о чем вы рассказываете»; однако «для того, чтобы действие драмы, о которой вы рассказываете, прошло перед глазами ваших слушателей, нужно, чтобы оно предварительно прошло перед вашими собственными гла­зами» '.

Только зная цель повествования (т: е. куда оно ведет и зачем все это рассказывается) и образно представляя содержание в своем воображении, чтец сможет вовлечь слушателей в круг тех событий, о которых идет речь, сделать их «сопереживателями» этих событий.

Надо всецело «присвоить» исполняемое произведение, чтобы текст стал органической принадлежностью исполнителя, звучал как свой текст, слова которого рождаются вместе с мыслью.

Характеристика образов

Поскольку действие в повествовании воплощается через определенные персонажи, о судьбах которых идет рассказ, создание чтецом в воображении слушателей правдивых образов действующих лиц повести и конкретной обстановки действия — необходимое условие художественного исполнения.

Нужно помнить, что жизненный образ человека представляет собой сложное единство. Сложность образа в том, что индивидуальный характер слагается из целого ряда разнообразных, часто противоречивых черт, выражающих личное в данном характере.

Единство же образа в том, что среди признаков, определяющих данный характер, всегда выделяется главная, преобладающая черта (или комплекс черт). Принцип единства предостерегает исполнителя от разнообразия ради разнообразия, так как это делает образ расплывчатым, затемняет основную особенность характера, нарушает единство образа. Подробное расцвечива­ние характеров не менее безжизненно, чем однокрасочность. Через единство, через выявление главной черты исполнитель показывает в образе общее, ти­пическое.

Ведение мысли

Ведение мысли – Это «сквозное действие чтеца». Определив идею произведения и установив свою главную исполнительскую задачу, чтец подчиняет этому все повествование. В исполнении он должен подчеркнуть те моменты произведения, которые выявляют эту идею и содействуют разрешению намеченной задачи. Таким образом, ведение мысли опирается на верную расстановку акцентов.

Фонетический стиль речи

Интонационным средством для характеристики образа (а иногда и произведения в целом) служит также стиль речи — «разные формы речи, приспособленные к разным социальным условиям» (Л. В. Щерба). Среди множества стилей речи, характеризующихся различными лексическими, син­таксическими и интонационными признаками, обособляются стили, зави­сящие от фонетического состава слова.

Стиль речи, характеризующийся по составу звуков наибольшей прибли­женностью к графическому (буквенному) составу слов, называют «полным стилем». «Мы всегда так произносим, когда употребляем редкое, для собеседника малоизвестное слово, когда говорим из другой комнаты, когда говорим занятому, рассеянному, тугоухому и т. п., когда поправляем детей, когда хотим привлечь внимание на то или другое слово или даже часть его (когда для понимания смысла фразы важен тот или другой морфологический элемент), когда тянем слова в недоумении или удивлении, когда говорим нараспев или попросту поем и т. д.».

Полному стилю противополагается «краткий стиль», свойственный бытовой скороговорке. Он выражается большей протяженностью фонетиче­ского состава слов («грит» — говорит; «Канстин» — Константин и т. д.). Нормальный стиль речи чтеца (которая не должна быть торопливой) приближается к «полному стилю», но не впадает в его крайности (говорится не «солнце», а сонце, не «сердце», а серце и т. д.).

Так называемые орфоэпические правила соответствуют этому нормаль­ному стилю художественной речи. Однако, подробно тому как в целях выразительности исполнителями применяется замедленное «послоговое» про­изношение, так и «краткий стиль» в его различных видоизменениях с успехом может быть применен для характеристики того или другого лица или состояния его.

Принципы ритмической организации стиха

В процессе исторического развития русской литературы сменялись и периодически сосуществовали все три принципа организации стихотворной речи, которые известны европейской поэзии: метрический, силлабический и тонический.

Метрическая система.

Метрическое стихосложение (свойственное преимущественно поэзии древних греков и римлян) основано на различении долгих и кратких слогов. Краткий слог принимается за единицу («мору»), долгий же равен двум кратким. Самый принцип метр