Психологические основы моделирования одежды

Творческий характер деятечьности по проектированию и созданию современ­ного костюма тесно связан с психологией творческого воображения и мышчения.

Оперирование и синтез образов в процессах воображения осуществляется благодаря операциям агглютинации, гиперболизации, акцентирования, схема­тизации и типизации.

Агглютинация позволяет соединять несоединимые в реальности каче­ства, свойства, части предметов. Гиперболизация есть преуменьшение или преувеличение предметов, их частей и качеств. Акцентирование заключа­ется в подчеркивании каких-либо признаков. Схематизация сглаживает раз­личия и выявляет сходства. С помощью типизации выделяется существен­ное в однообразных явлениях, которое и воплощается в каком-либо конк­ретном образе.

Операциональный состав вышеназванных психических процессов опре­деляет основу методов моделирования одежды, особенно на этапе преобразо­вания и синтеза отобранных представлений о костюме в новые образы.

Метод инверсии основан на сознательном отказе от существующих реше­ний, преодолении психологического барьера, заставляющего подражать, по принципу действия «от обратного». Если в рассматриваемой одежде некая де­таль, например, карман, всегда располагается горизонтально, то эту деталь ста­вят в вертикальное положение или перемещают под углом. Этот метод являет­ся одним из самых действенных в моделировании, позволяет находить наибо­лее острые, оригинальные решения. Метод инверсии применим как при созда­нии общей формы, так и при разработке внутри нее.

Метод аналогии основан на применении аналогичных положений для получения новых идей. Эти аналогии художник находит в различных обла­стях человеческой деятельности, природных формах и пр. Этот метод тре­бует высокого общекультурного уровня развития - знания произведений искусства, архитектуры, музыки, литературы и т.д. При использовании это­го метода существует различная степень переработки источника: иногда в костюме источник узнаваем сразу же большинством реципиентов, а в дру­гом случае ассоциативные связи более опосредованы (например, аналогич­ный ритмический строй, пластическое решение, принципы цветового соче­тания).

Метод новых комбинаций заключается в том, что для получения новых решений используются соотношения, ранее не применяемые, кажущиеся на первый взгляд невозможными. Это могут быть принципы нового соединения отдельных деталей костюма, пропорциональных отношений, сочетания различ­ных стилей одежды в одном костюме. Примером последнего является «диф­фузный стиль» в одежде.

Метод новых комбинаций требует от художника особой тонкости, художе­ственного чутья, чувства меры. На основе этого метода создаются наиболее неожиданные, ломающие привычные стереотипы модели.

Метод случайных комбинаций основан на том, что художник, не имея кон­кретного замысла, ориентируется на «подсказку» извне. Искомое неожиданное решение возникает при наколке ткани на манекен, коллажном способе созда­ния эскизов. Особенностью этого метода является то, что художник делает ставку на случайность, которая не возникает, как это часто бывает в творчестве, уже существующей идеей, а сама становится ее источником. При этом методе ху­дожник - главное действующее лицо - интерпретатор «подсказки».

Методы стандартизации в моделировании одежды основаны на классифи­кации, унификации и типизации отобранных элементов моделей. Специалисты должны создавать достаточно выверенные нормали и постоянно стремиться воп­лощать в стандартах квинтэссенцию современных требований. Стандарт дол­жен быть всеобъемлющим для своего времени и чрезвычайно оперативным.

Мода имеет свои точные «параметры», которые для определенного време­ни являются показателями, канонами красоты, т.е. своеобразными стандарта­ми. Модные стандарты считаются критериями в отборе лучшего, следовать им -значит «идти в ногу со временем».

Метод идентификации - отожествление личности художника в процессе творческой деятельности с личностью другого человека, предметом или явле­нием. Он требует от художника помимо богатой фантазии способности к пере­воплощению. Он предполагает более глубокое освоение темы, проникновения в структуру изучаемого материала. «Вчуствование», «вживание» в образ спо­собствует созданию гармоничных, стилистически проработанных моделей, коллекций.⁶

Если говорить в целом, то мето­дика создания костюма так называе­мого «хорошего» дизайна представля­ет собой совокупность приемов, отра­жающих теоретические, историко-культурные, искусствоведческие, ди­зайнерские и психологические аспек­ты художественного моделирования. Например:

I. Изучение линий, форм и про­странственных решений в коллекциях произведений живописи, прикладного

искусства народов мира, народных и современных костюмах. Определение особенной (сущностной) структуры для каждого образца отдельно (ракурс, линии и пространство, которые определяют структуру и задают направление);

2.Составление списка терминов, обозначающих характеристики различных линий с точки зрения их динамики (то же для формы, пространства и силуэта);

3.Определение функций этих элементов и эмоционального эффекта, кото­рый они создают у зрителей;

4.Изучение изменений в силуэтах женского (мужского) костюма, начиная с X в. Выбор наиболее репрезентативных примеров различных по типу силуэ­тов. Выполнение эскиза контура силуэта. Отбор деталей и оценка их значимо­сти для хорошего силуэта;

5.Изучение образцов современной одежды. Определение основных при­емов синтеза элементов (например, народного костюма), использованных при создании данных образцов;

6.Разработка коллекции современной одежды на основе какого-либо од­ного народного костюма с использованием операций агглютинации, гипербо­лизации, акцентирования, схематизации и типизации. Выполнение эскизов;

7.Анализ отражения экономических условий или духа времени в одежде, созданной на базе народных творческих источников.

Подобная работа активизирует не только профессиональные знания дизай­нера, но и интеллектуальные, эмоционально-мотивационные, креативные воз­можности, что в целом способствует эффективному достижению творческого результата.

Подошва на «танкетке», широкие плечи, женский брючный костюм, «ми­нимализм» в крое, люминисцирующие цвета, пластиковые детали одежды или обуви, этнические элементы одежды -далеко не полный перечень результа­тов использования в современной моде приемов творческого воображения и разработанных на их основе методов моделирования одежды.

Индивидуальный стиль деятельности

Профессионал в творческой деятельности использует не только общие прин­ципы и приемы работы, но и свои, индивидуальные, особенные. Многие извес­тные кутюрье стали таковыми благодаря индивидуальной системе навыков, методов, приемов и способов моделирования одежды. Психологи называют эту систему индивидуальным стилем деятельности.

Комплекс индивидуальных особенностей человека может лишь частично удовлетворять требования его деятельности. Поэтому человек сознательно или стихийно мобилизует свои ценные для данной работы качества, в то же время компенсирует или как-то преодолевает те, которые препятствуют достижению успеха.

Индивидуальный стиль деятельности - это неповторимый вариант типич­ных для данного человека приемов работы в типичных для него условиях. Фор­мирование индивидуального стиля деятельности дизайнера - основа неповто­римости и востребованности результатов его работы в модном бизнесе, основа признания потребителей и совершенствования творческого потенциала.

Близкое знакомство с жизненной историей признанных «мэтров» моды -Шанель, Диора, Лорана, Валентино, Ферре (этот список можно было бы про­должить) - позволяет обнаружить тесную взаимосвязь между творческими индивидуальными проявлениями и богатейшим жизненным опытом.

В творчестве Коко Шанель обнаруживает себя удивительная чистота ли­ний Обазинского монастыря, в котором воспитывалась юная Габриэль до со­вершеннолетия; навыки аккуратной и прочной работы, полученные в монас­тыре; фантазия, изобретательность, подмеченные девушкой в работе тети Жюлии, преуспевшей в изготовлении дамских шляпок. Нововведения Шанель -это отражение ее необычной, полной приключений судьбы, свидетелями кото­рой были знаменитые люди века - Кокто, Пикассо, Дягилев, Стравинский.

Веселый, привязчивый, любознательный, выдумщик - черты маленького Кристиана Диора, который с детства был поглощен костюмированием. Впе­чатление, которое молодой Диор получил от выставки декоративных искусств 1925 г., определило ориентиры его творческого будущего. Именно здесь Диор столкнулся с первым модельером, выступившим в роли, прежде всего, творца-художника и декоратора, рассматривающего моду как одну из форм художе­ственной выразительности. Поль Пуаре перевернул мир моды, представ в об­разе мага, волшебника и соединив в своем лице автора коллекций, торговца, мецената, идейного вдохновит&чя и основателя целой школы. В своей облас­ти он был таким же катализатором новых веяний, как Кокто. Позднее эту же функцию будет выполнять сам Кристиан Диор.

Обнаружив свое призвание, Диор становится сначала примерным учеником, а затем «суровым специалистом». Дениза Тюаль сохранила яркие воспоминания о Диоре: «Его почти карикатурный рисунок, преувеличенно огромные шляпы, подчеркнуто пышные турнюры и особенно контрастные цвета обозначали но­вую, пряную палитру. Поражала тщательность и сосредоточенность, с которой молодой художник работал над своими моделями. Обычно даже лучшие мастера ограничиваются набросками, беспорядочными карандашными зарисовками, ко­торые искусные мастерицы, вроде русских школы мадам Каринской, потом до­водят до ума, подбирая материал, отделку, крой, соотношение тонов. А этот мо­лодой человек, чрезвычайно дотошный, не упускавший ни одной, самой мелкой детали, давал точнейшие указания, не требовавшие никаких разъяснений».⁷

Ив Сен-Лоран - достойный преемник Диора. Призвание Лорана - тоже родом из детства. Может быть, оно зародилось тогда, когда маленький Иве восхищением наблюдал за поведением матери, любившей переодеваться несколько раз на день. А может быть, оно открылось с тех самых пор, как будущий кутюрье сделал из коробки театр и самостоятельно смастерил одежду для фигурок артистов.

Самым революционным нововведением модельера было то, что он воссла­вил в своих моделях женское тело, заменил слово «элегантность» на «соблаз­нительность», сумев зажечь огонь желания там, где раньше речь шла только об условностях и респектабельности. «Важно не то, как женщина одевается, а то, как она двигается», - подчеркивает Ив Сен-Лоран. Кутюрье всегда спо­рил с теми, которые считают, что для модельера главное - уметь рисовать, от­стаивая свою точку зрения: рисовать - это одно, а видеть тело женщины - со­вершенно другое.

Начало увлечению Джанфранко Ферре модой было положено, когда он почти в шутку придумал и смастерил украшения, которые неожиданно стали пользоваться огромной популярностью. Через некоторое время Ферре с обра­зованием архитектора уже работает для нескольких производящих одежду фирм. Значительный опыт Ферре получил, работая в Индии: «Там я многому научил­ся... Все эти новые и прекрасные впечатления помогли мне осознать существо­вание другой реальности и иного жизненного уклада».⁸ Спустя одиннадцать лет после начала деятельности в моде, Ферре становится во главе Дома Dior. «Годы, проведенные у Dior, оставили мне огромный багаж. Это и опыт, и лю­бовь, и страсть, и дружеские взаимоотношения как с сотрудниками, так и с клиентами»,' - скажет он позднее. В своей миланской студии он создает одеж­ду, отталкиваясь, в первую очередь, от материала, а не от эскиза. Прикалывая образцы на большое панно, он решает, из чего родится костюм, из чего - новая «знаковая» белая блузка...

«Рисуя одежду, я всегда стремился к равновесию между простотой и сложностью, между силуэтами, не нарушающими, а напротив, отражаю­щими естественность формы тела, и нарочито подчеркнутыми объемами. Я люблю играть на пропорции и диспропорции и акцентировать детали - на­пример, завязывающиеся манжеты или ворот на пуговицах...»"¹ - формулиру­ет основные принципы своего стиля Ферре.

Жизнь Валентино влилась в океан моды органично и сразу. Уже в 15 лет мальчик сообщил родителям, чем именно хочет заниматься в жизни. Они не противились выбору сына. В 1949 г. он закончил курс рисунка моды в миланс­ком Santa Marta Institute. Через год, овладев французским языком, Валентино отправляется в Париж в школу при Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Точкой отсчета его блистательной карьеры можно считать победу в конкурсе, организованном International Wool Secretariat. Следующий важный этап твор­ческого пути - знакомство с Ги Ларошем (Guy Laroche). За два года работы у Ги Лароша Валентино приобрел значительный опыт не только в творчестве, но и в бизнесе моды, что позволило ему со знанием дела открыть в 1959 г. соб­ственную фирму.

В своих коллекциях Валентино пытается совместить не всегда совмес­тимое: продемонстрировать новые идеи и доставить удовольствие от пока­за. «Когда я представляю, как моя новая коллекция будет выглядеть в громад­ном шоу, я всегда мечтаю о волшебном. Но, прежде всего, надо помнить, что такое реальность»," - говорит Валентино.

Рассуждая о новом поколении дизайнеров, Валентино Гаравани отмечает: «Они фантастические, они молодые, они отдают очень много энергии и долж­ны продолжать это делать, но - что при этом важно - им необходимо большое терпение. Без опыта и терпения успеха не достичь. Иногда люди, обладающие большим талантом, хотят получить все сразу, но это невозможно. Они должны последовательно двигаться вперед со своими идеями и стараться быть поняты­ми».¹² В этих словах отражается и накопленный опыт, и искреннее напутствие.

Всего лишь несколько примеров, но сколь разнообразна жизнь этих людей, сколь насыщена она различными событиями, встречами, житейскими и акаде­мическими уроками. По некоторым данным профессионал нуждается в освое­нии нескольких десятков тысяч паттернов, отражающих взаимодействие эле­ментов его профессиональной реальности, прежде чем он оказывается способ­ным к нахождению нетривиальных, конструктивных решений и их реализации.

Любознательность, открытость любому опыту, стремление к его приумно­жению характерны для людей, творчески проявляющих себя в различных об­ластях деятельности, в том числе и в области создания одежды. Разнообразие и обширность их опыта создают условия для установления большего числа взаи­мосвязей между явлениями, событиями, фактами, что повышает вероятность появления новых идей.

Знакомый человеку мир отделен от мира неизвестного очень тонкой, иног­да почти условной границей. Как пишет Ю. Кузнецов, «край света за каждым углом». Поэтому неудивительно, что преодолеть эту границу и, более того, де­лать это неоднократно, удается тем, кто постоянно раздвигает их, не признает их неприкосновенность.

 

Личность творца

Рано или поздно общество начинает интересоваться личностью творца, фактами его биографии. Проявление такого интереса естественно и является следствием активности личности, направленной на самопознание и самооцен­ку. Сравнение себя с другими, особенно, если это значимые другие или рефе­рентные лица, - один из источников познания и оценки себя. И кому, как ни кутюрье быть референтами в области моды!

Многочисленные материалы о жизни и творчестве известных кутюрье (мемуары, автобиографии, биографические романы, интервью, публицисти­ческие заметки) позволяют высказать предположение о моде как некоторой нише, укрытии для людей с неординарными способностями, свойствами и даже судьбой.

Большинство из них отличает стремление к самореализации. В основе са­мореализации - высшие человеческие ценности - истина, добро, красота, спра­ведливость, совершенство. Они поглощены делом, считают его своим призва­ннем, глубоко удовлетворены им и вместе с тем постоянно готовы его совер­шенствовать. Дело определяет смысл жизни. «... А поскольку для меня моя профессия - это и есть жизнь, я понял, что не имею права и по отношению к себе, и по отношению к людям поступать непозволительно»,¹³ - утверждает В. Зайцев.

Как правило, эти люди демонстрируют искреннее и открытое поведе­ние по отношению к себе и другим. Они независимы в суждениях и увере­ны в своих силах. Их отличает инициативность и гибкость, т. е. способность ставить новые цели, а также изменять их при изменении условий деятель­ности.

Критичность и высокая степень рефлексии - важные личностные пред­посылки творчества. Постоянное внимание к адекватности своих действий и поступков на профессиональном поприще, нетерпимость к недостаткам и не­продуманным решениям, умение учиться на ошибках, постоянный анализ и осмысление собственной деятельности, ее оснований и ценностного смысла также являются слагаемыми творческих успехов.

«...Мне всегда приходилось бороться за свои принципы моделирования. Всегда есть люди, которые опережают время и пытаются дать человеку воз­можность помешать. Вероятно, природа одарила меня таким талантом»,¹⁴ - еще одно рефлексивное замечание В. М. Зайцева.

И, наконец, этими людьми не утрачена детская восприимчивость и от­крытость по отношению к новому.

Пресса окрестила кутюрье «безумцами моды», так как многие из них «бе­рут потенциального покупателя не только тем, что они вершат в рамках специ­альности, но и собственной экстравагантностью и скандальным образом жиз­ни» (по материалам «АиФ», Р. Калганов, Е. Семенова).

Диор, Сен Лоран, Готье, Гальяно, Дольче и Габбана и даже портной коро­левы Великобритании Харди Эймс - далеко не единственные представители сексуальных меньшинств в мире моды.

Гомосексуалисты делают одежду для женщин. Еще один парадокс моды, исследование которого, несомненно, обогатит представление не только о моде, но и людях, имеющих данную особенность.

По некоторым данным, настоящих гомосексуалистов от 1 до 4,5 %, среди которых 90 % являются «врожденными», а 10 % - «приобретенными».

Сексуальное меньшинство в мире моды неоднородно, как и само явление гомосексуачизма в целом. Принадлежать к этому клану стачо этаким шиком, своеобразной модой в моде. «Хотя сексуальная ориентация - весьма существен­ное свойство личности, она имеет значение не сама по себе, а только в системе жизненного мира личности, биографию которой мы пишем. Важно не столько то, каковы были сексуальная жизнь и эротические предпочтения человека, сколь­ко то, как он их осмысливал и переживал».¹⁵

Воспроизвести и понять противоречивую целостность индивидуального бытия и становления дизайнеров-гомосексуалистов - задача будущих исследо­ваний, основным источником которых может стать метод психологической био­графии. Некоторые, зачастую разрозненные факты из их сексуальной жизни, имеющиеся в распоряжении исследователей, еще не позволяют вывести опре­деленные закономерности. Но их достаточно для того, чтобы сформулировать психологическую проблему.

Например, интересны факты из биографии Диора. Он преклонялся перед матерью. Много времени проводил за созданием эскизов и изготовлением одеж­ды, в том числе карнавальной, для друзей. Его гомосексуальность раскрылась в период интенсивного общения с парижской богемой 20-х гг., среди которой гомосексуальные контакты были нормой. Диор умер, не сумев пережить разлу­ку со своим другом.

Известны и детские переживания Ив Сен-Лорана по поводу своей сексу­альной ориентации, о его привязанности к матери, кукольном театре - мирке, в котором юный Лоран жил и начинал творить.

Анализ биографий известных кутюрье позволяет обнаружить не только причины, определившие их сексуальную ориентацию, но и то, как складыва­лось их отношение к женщине и ремеслу во имя ее красоты.

Диор видел в платье недолговечную форму архитектуры, обыгрывающей про­порции женского тела. Он видел в женщине, прежде всего, личность. Именно по­этому ему удалось осуществить переход от женщины-вещи к платью-личности.

Ив Сен-Лоран создал империю женственности и элегантности.

Итак, психологов волнует целый ряд вопросов, связанных с творчеством дизайнеров-гомосексуалистов. Как преломляются их эротические отноше­ния в образе Я и самоуважении и какое отражение находят в творчестве? Не является ли деятельность гомосексуалистов в модном бизнесе компенсаци­ей недостаточной маскулинности? Если такого внутреннего проникновения в душевный мир личности нет, то информация о ее половой жизни бессмыс­ленна.

Каким бы был мир.моды, если бы его создавали люди лишь с традиционной сексуальной ориентацией? Другими словами, какое влияние гомосексуализм оказывает на развитие модных тенденций? Это - частная или все же общая проблема?

Английский дизайнер Харди Эймс, более 50 лет «проработавший» на Бу-кингемский дворец, уверен: «Придумать красивый наряд для женщины спосо­бен только мужчина, единственным исключением за всю историю была Коко Шанель, да и то потому, что у нее был мужской склад ума». Это утверждает мужчина, который никогда не скрывал своей сексуальной ориентации. Факт его 22-летней «супружеской жизни» с «милым другом» был известен абсолют­но всем.

Дизайнеры женской одежды с гомосексуаль­ной ориентацией тем са­мым утверждают, на наш взгляд, что отношение к женщине не должно ис­черпываться сексуальны­ми чувствами, фантазия­ми и переживаниями. Предпочтение сексуаль­ных партнеров собствен­ного пола и соответству­ющее поведение позволя­ют им относиться к жен­щине, как музе, объекту творчества, а не объекту сексуальных влечений. Их эмоциональные переживания носят в большей степени эстетический, чем эротический характер. Такое «отвлеченное» видение женщины, свободное от многочисленных табу, позволяет экспериментировать с женским телом, обна­жая его или облачая в изысканные наряды.

Гомосексуальная ориентация дизайнеров не исключает умения видеть в женщине то, что стимулирует сексуальные чувства, фантазии и переживания гетеросексуалов, видеть ее психологическую натуру, личностную сущность, видеть и помогать увидеть другим.

 

1. См.: Макшанов СИ., Хрящева Н.Ю. Психогимнастика в тренинге. Каталог. Ч. 3. - СПб.: Институт тренинга, 1996.

2.Там же.

3.См.: Elle. - 1997. -№4.

4.См.: L'Officiel. - 1997. -№ 1.

5.Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. -М.: Изд. АН СССР, 1953-1959, с. 443.

6.См.: Григорьева И.В. Эстетические проблемы моды: Автореф. дис. на сонск. учен, степени канд. философ, наук. - М: МГУ, 1989.

7.Покна М.-Ф. Кристиан Диор. - М.: Вагриус. 1998, с. 96.

8.L'Officiel, 1998, №8, с. 147.

9.Там же.

10.Там же.

11.Там же, с. 152.

12.L'Officiel, 1998, № 8, с. 152.

13.Для Вас. Информационный листок секции альтернативных идей приКМЭ. 1990, № 516, с. 1.

14.Там же.

15.Кон И.С. Введение в сексологию. -М.: Медицина, 1988. с.288.

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Психология раскрывает тайны человеческой пси­хики, психология моды как одна из дисциплин психо­логической науки - «великую тайну одеваться к лицу». Разгадать эту тайну невозможно без глубокого пони­мания природы человека, который предстает в моде во всех своих ипостасях: как индивид, индивидуаль­ность, личность и субъект деятельности.

Мода стала неотъемлемой и составной частью об­раза жизни людей. Мода - это миф современного об­щества, позволяющий упорядочить общепризнанное на данном этапе отношение людей к внутренним и вне­шним формам культуры. Процесс упорядочивания сло­жен и его результаты неоднозначны, так как моде со­путствуют самые разнообразные явления, особое мес­то среди которых отводится социальным явлениям.

Характер взаимоотношений и взаимодействия людей в данном обществе или данной группе, личнос­тные особенности участников социальных событий определяют качество и динамику развития модных тенденций, но это взгляд лишь с одной стороны. С другой стороны открывается обратная зависимость, перечисленные социальные феномены оказываются под влиянием моды. Это довольно противоречивое обстоятельство порождает целый ряд вопросов, отве­ты на которые еще предстоит найти.

Наиболее интересным и перспективным, на наш взгляд, будет исследование проблем, касающихся со­циально-психологических механизмов распростране­ния современной моды, психопрофилактических и психотерапевтических эффектов влияния моды на уча­стников модного процесса, соотношения моды и са­мовыражения личности во внешнем проявлении, пси­хосемантического анализа символической системы модных объектов и т. д.

Непреходящее значение имеет анализ жизни и творчества создателей мод­ных направлений. Как складывался и продолжает складываться их жизненный путь? Чем мотивирована их творческая деятельность? В чем проявляется их индивидуальность? Как ими решается противоречие между свободой творче­ства и социально-экономической необходимостью?

Важное научное и прикладное значение имеет разработка методов анализа и измерения социально-психологических характеристик модных явлений. Ре­шение этой проблемы создаст значительные предпосылки для осуществления программ прогнозирования модных тенденций, столь актуальных сегодня для современного производителя, дистрибьютора и потребителя.

Пессимисты утверждают о том, что сегодня мода умирает. Это мнение ос­новывается на ностальгических впечатлениях от внешних эффектов моды. Но давайте будем оптимистами, заглянем вглубь этого явления и постараемся уви­деть его дальнейшее развитие, сохранить один из наиболее загадочных мифов современного человечества, потому что сегодня нет более устойчивого явле­ния, чем неустойчивая мода.

Мая Килошенко, кандидат психологических наук, доцент

 

ЛИТЕРАТУРА

ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ЧТЕНИЯ

1.Акилова 3. Т., Петушкова Т. И., Пацявичуте А. А. Модели­рование одежды на основе принципа трансформации: Новые при­емы разработки модных форм одежды: Учеб. пособие. - М.: МГТА, 1993.

2.Альтхауер Х.-Д., Альтенбург У Мода между спросом и пред­ложением. М., 1983.

З.Андреева И. А. Мода и культура одежды.-М.: Знание, 1987.

4.Армавская В.Т., ЩербаковаН.В. Мода, вкус, красота. -М.: Искусство, 1992.

5.Беляева-Экземплярская С. Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. -М.: Академия моды, 1996.

6.Берне Р. Развитие Я-концепции и воспитание. - М.: Про­гресс, 1986.

7. Бернштейн П. Как нам одеваться? - СПб.: С. М. Проппер, 1907.

8.Вайнштейн О. Одежда как смысл: идеологемы современ­ной моды: [ о социалистическом стиле] // Иностранная литерату­ра. - 1993.-№ 7. - С. 224-232.

9.Великая тайна одеваться к лицу: Искусство сочетать свой облик и стиль с костюмом, украшениями, обстановкой / Сост. Т.Б, Забозлаева. - СПб.: Лениздат, 1992.

10.Голыбина А. Г. Вкус и мода. - М.: Знание, 1974.

11.Готтенрот Ф. История внешней культуры: В 2 т. - СПб.: Товарищество М.О. Вольфъ, 1902.

12.Гозман Л. Я. Психология эмоциональных отношений. -М.: Изд-воМГУ, 1987.

13.Гофман А. Б. Мода и социальные группы // Тр. ВНИИТЭ/ ВНИИ техн. эстетики. Техн. эстетика. - М., 1988. - Вып. 54. - С. 67-80.

14.Гулыга Б., Андреева И. Пол и культура // Философские науки. - 1973. - № 4. - С. 63-69.

15.Дизайн в России: проблемы теории и практики: Тез. докл. и выступлений / Отв. ред. Ю. В. Манько. - СПб.: СПГУТД, 1998.

16.Доброхотова И. А. Беседы о моде или Зеркато, которое не лжет. - Алма-Ата: Опер, 1991.

17.ДоможировЮ. А. Особенности формирования коллекции моделей и запуск их в производство. - М.: Легпромбытиздат, 1988.

18.Жученкова С. Н. Формирование эталона модного костю­ма. -М.: МГТА, 1993.

19.Зайцев В. Такая изменчивая мода.-М.: Молод, гвардия, 1983.

20.Зборовский Е. М. По законам красоты: [ О Моде]. - М.: Сов. Россия, 1988.

21.Зимбардо Ф. Застенчивость / Пер. с англ. - М.: Педагогика, 1991.

22.Ив Сен-Лоран глазами Ив Сен-Лорана [ Альбом ]. - Париж: Эршер, 1986.

23. Иллюстрированная энциклопедия моды. Сост. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. - Прага: Артия. 1986.

 

24.Каневский Е. Н. Формирование вкуса покупателя. - М: Знание, 1981.

25.Кассиль Л. А. Дело вкуса. Заметки писателя. - М.: Искусство, 1958.

26.Кащенко О. Д., Козлова Т. В. Покупателю об одежде и моде. - М.: Экономика, 1986.

27.Килошенко М. И. Дизайн одежды как результат творческого воображения // Дизайн в России: проблемы теории и пракгики: Тез. докл. и выступлений / Отв. ред. Ю. В. Манько. -СПб.: СПГУТД 1998. - С. 67-68.

28.Килошенко МИ. Индустрия моды: проблемы психологического ана-лиза деятельности специалистов // Ананьевские чтения - 99: Тез. / Под общ. ред. А. А. Крылова. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. - С. 105-106.

29.Килошенко МИ. Психология молодежной моды // Молодежь России: потерянное поколе­ние или надежда XXI века? Тез.: в 2 ч. Ч. 2. СПб.: СПГУТД, 1998. - С. 61.

30.Килошенко М. И., Сафронова И. Н. Выражение «Я-концепции» личности в одежде моло­дых // Молодежная политика XXI века: стратегия выбора: Материалы... кон. - СПб.: СПГУТД. 1999. - С. 58-60.

31.Ключарев А. Несколько замечаний о современных модах в одежде. - М., 1861. - С.2.

32. Коган В. 3. Теория информационного взаимодействия: Философско- социологические очерки. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1991.

33. Кон И. С. Социология личности. - М.: Политиздат, 1967.

34.Кузнецова Т. В. Феномен моды: эстетика и диалектика//Философские науки. - 1991. -Н» 6.-С. 165-170.

35.Лебедева ГГ. Философские и социально-психологические вопросы эстетического вкуса. Автореф. дне. на соиск. учен, степени канд. философ, наук. - Л.: ЛГУ, 1973.

36. Любимова Т. Б. Мода и ценность. - М.: МГУ, 1974.

37. Медведева Т. В. Учет индивидуальных особенностей потребителей одежды в САПРО // Швейная промышленность. - 1995. -№ 1. -С. 37-38.

38. Научно-техническая революция и массовое потребление (основные функции моды): Тез. -Л.: ЛИТЛП. 1974.

39.Орлова Л. В. Мы и мода. - М.: Знание, 1982.

40.Основы теории проектирования костюма / Т. В. Козлова и др. - М.: Легпромбытиздат. 1988.

41.Панкратова М. Р. Человек - костюм - среда. - М.: МГТА, 1992.

42.Парыгин Б. Д. Основы социально-психологической теории. - М.: Мысль, 1971, гл.7.

43.Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. - М.: МГУ, 1988.

44.Петрова Е.А.. Коробцева H.A. Психофизика одежды // Швейная про-мышленность. -1995. -№ 1.-С. 33-35.

45.Перемена светской моды, доказанная в истинной и трогательной исто-рии / Пер. с нем. -М.: Типография Компании типографической, 1788.

46.Проблемы дизайна в костюме: Межвуз. сб. науч. тр./ Моск. гос. тек-стил. акад. им АН. Косыгина. - М.: МГТА, 1992.

47.Разговор о свете, лучше ли он ныне стал, или хуже, в рассуждении обхождения челове­ческого и переменяющихся в нем мод. - СПб.: Типография X. Ф. Клеэна, 1781.

48.Рейзема Я.В. Информатика социального отражения. - М.: Прометей, 1990.

49.Романов 10. И. Образ, знак в искусстве: Философ.-методол. анализ. - СПб.: СПбАХ, 1993.

50.Рыданова И. И. И лицо, и одежда... - Минск: Нар. асвета. 1984.

51.Сафронова И. Н, Килошенко МИ. Социально-адаптивные функции мо лодежной моды / / Молодежная политика XXI века: стратегия выбора: Материалы... кон. - СПб.: СПбГУТД, 1999. -С. 113-114.

52.Семендяева О. Ю. Стереотип как социальный и социально-пенхо-логический феномен: Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд философ, наук - М.: МГУ, 1986.

53.Совдагарова 3. Л. Мода как эстетический феномен: Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. философ, наук. - М.: МГУ, 1982.

54. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968.

55.Стародубцев С. П. Сравнительное исследование посетителей выставки «Москва-Париж»/ / Социол. исследование. - 1983. - № 4. - С. 118-120.

56.Степучев Р. А. О предмете стилистики костюма // Художественное проектирование кос­тюма: Межвуз. сб. - М.: МТИ, 1990. - С 18.

57.Спенсер Г. Основания этики. Т. 2. - СПб., 1899.

58.Супрун А. И.. Филановский Г.10. Почему мы так одеты? - М.: Молодая гвардия. 1990.

59.Сычев Л. П., Сычев В. Л Китайский костюм. Символика. История. / Трактовка в литературе и искусстве. -М.: Наука, 1975.

60.Устюгова Е. Н. Стиль как явление культуры. - СПб.: СПбГУ 1994.

61.Философский энциклопедический словарь. - 2-е изд. - М: Советская энциклопедия, 1989.

62.Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. Т. 1. 2. — М.: Просвещение, 1986.

63.Храм моды или Нрав поврежденный истекающего века. Пер с франц. - М.: Типография А. Решетникова, 1792.

64.Шарм - мода и дизайн. - СПб: ТОО Бизнес Интернейшнел, 1998.

65.Шахматов В. Рождены поэзией, и ею отмечены // Коммерсантъ-DANDY. Специальное приложение к Коммерсантъ-DAILY. 1996, июнь.

66.Шепель В. М. Имиджелогия. - M: Экономика. 1995.

67.Шубин Г. Г. Мода и эстетическая культура. - М.: Знание, 1987.

68.Эрте. Текст Ролана Барта. - М.: Мир знаний - Франко Мария Риччи, 1998.

69.Argyle M. The Psychology oflnterpersonal Behavior. Harmondsworth. 1983.

70.Arnold P. & White P., Clothes and Cloth, Holiday House, NY, 1961, Chaps. X1-X1I.

71.Barthes R. System de la Mode. P. 1967.

72.Davis M. L. Visual design in Dress, N.Y, 1980.

73.Diehl M. E. How to Produce a Fashion Show. NY: Fairchild. 1976.

74.Dior Christian (1905-1957). Dior by Dior. The autobiography of Christian Dior London: Penguin books, 1958

75.Fogarty A. Wife Dressing. Julian Messner. Inc., N.Y. 1959.

76.Howell G. In Vogue: Sexty Years of Celebraties and Fashion from British Vogue, London, 1978.

77.Milbank, C. Couture: The Create Disigners, NY. 1985.

78.Pierre C. Looking Good The Liberation of Fashion, N.Y, 1976.

79.Pollard I. Experiences with Clothing. Boston. 1961

80.Powers J. R. How to Have Model Beaty, Poise and Personality, Prentice-Hall, N.Y, 1960, p. 20 If.

81.Price J. M. Dame Fashion. London, 1913.

82 Rossi, R. J., Gilmartin. K.J. The Handbook of Social Indicator: N.Y,1980.

83.Silverman M. & M. «Glamour Treatment for the Mentally III,» Saturday Evening Post. August 26, The Curtis Publishing Co., 1961, p. 80.

84.Veblen T. The Theory of the Leisure Class, N. Y, B.W. Huebsch, 1924.

85.Vertes M. Art and Fashion, N.Y. 1944.

86.86 White P. Paul Poiret. 1973.