Другие: болезненная потребность

Хотя другие вызывают сильную тревогу и беспокойство, Сартр недвусмысленно дает понять, что мы в них нуждаемся. Чтобы развить свои познавательные способности, эмоциональный интеллект и систему морали (то есть качества, которые мы считаем подлинно человеческими), людям нужно о ком-то заботиться и с кем-то взаимодействовать. И хотя Сартр почему-то умалчивает о наиболее очевидном примере — зависимости младенцев и детей от родителей или опекунов, — он утверждает, что, если бы не контакты с другими людьми, у нас не было бы ни языка, ни возможности самопознания, ни индивидуальности.

В «Хаусе» эта взаимозависимость людей показана через призму медицины. Пациенты, приходящие в Принстон-Плейнсборо, нуждаются в профессиональной медицинской помощи, которую могут получить только в больнице. Те из них, кто попадает к Хаусу и его команде, — еще более наглядный пример. Страдающие от болезней, которые другие врачи оказались не в состоянии вылечить или даже диагностировать, пациенты зависят от гения Хауса — вот причина, по которой они (да и вообще все окружающие) готовы его терпеть. Несмотря на пристрастие к наркотикам, несносный характер и отрицание авторитетов, Хаус слишком хорош как врач, чтобы без него обойтись. Слишком много жизней он может спасти.

Когда речь заходит о нашей зависимости от других, особый интерес для Сартра представляют вопросы самосознания и индивидуальности. По Сартру, взаимодействие с другими — необходимое условие возникновения рефлективного сознания. До встречи с другими люди обладают сознанием, но только после нее обретают полностью реализованное самосознание. Сартр убедительно доказывает это утверждение на примере человека, увлеченно подсматривающего в замочную скважину, пока кто-то не появится в коридоре и, увидев подсматривающего, не превратит его самого в объект.[9]

Сериал иллюстрирует эту мысль Сартра не хуже его самого. Хаус и его команда контролируют самосознание пациентов и, диагностируя их болезни, повышают степень их самоосмысления. Интересно, что, благодаря взаимодействию друг с другом, Кадди, Уилсон, Кэмерон, Форман, Чейз и даже сам Хаус становятся более склонными к рефлексии и их самосознание растет.

При всей исключительной важности самосознания как такового, без него было бы невозможно развитие чувства «идентичности личности». «Идентичность личности» подразумевает «чувство себя», объективное представление о себе, о своих особенностях, склонностях, симпатиях и антипатиях. Сартр не верит, что индивиды могут самостоятельно развить «чувство себя», и утверждает, что другие играют в этом процессе решающую роль. «Другой хранит секрет — секрет того, чем я являюсь».[10]

Первоначально люди обретают «чувство себя» в процессе ассимиляции объективных характеристик, получаемых от других. Например, дети, которых называют «никчемными» (и соответственно с ними обращаются), начинают верить в свою никчемность. Хотя сильнее всего влияние других ощутимо в детстве и отрочестве, Сартр подчеркивает, что другие продолжают играть свою роль в формировании идентичности и с наступлением зрелости; так наши личности всю жизнь продолжают изменяться благодаря общественным отношениям. Мы выковываем друг друга посредством социальных взаимодействий: сначала через ассимиляцию, затем проектируя характеристики объектов, которыми мы являемся друг для друга. Кэмерон, Форман и Чейз как личности формируются в процессе взаимодействия с Хаусом и друг с другом. Хотя не всегда (далеко не всегда!) приятные, эти взаимодействия помогают каждому из них развиваться как врачу и как человеку.

   Последний пример нашей зависимости от других выставляет нас в еще менее выгодном свете. Как показывает Сартр, другие вызывают у нас столько же неприятия, сколько приязни. По этой причине мы часто предпочитаем отталкивать людей, а не взаимодействовать с ними. Тем не менее другие могут помочь справиться с жизненными трудностями, ведь не только люди нас пугают и тревожат. Свобода ужасает нас так же, как и манит, отсутствие смысла тревожит настолько же, насколько пугает перспектива его обретения, и мы боимся жизни не меньше, чем смерти. Поэтому Сартр называет человеческую жизнь «тщетным стремлением»[11] и утверждает, что стандартная реакция на экзистенциальную тревогу7 есть «бегство».[12]

Сартр использует термин «дурная вера», то есть непреднамеренный самообман, для описания разнообразных попыток убежать от неприятных аспектов человеческого бытия. Интересно, что отношения с другими людьми выступают одновременно и как средство, и как причина создания «проектов дурной веры»8.

Сартр заявляет, что из-за глубоко коренящейся тревоги, которую вызывает у людей необходимость взаимодействия друг с другом, честные и обоюдовыгодные межличностные отношения (он называет такие отношения «аутентичными») если и возможны, то встречаются крайне редко. Напротив, многие никогда не видят в других ничего, кроме объектов, или используют других, чтобы избежать ответственности, позволив им объективировать себя «по способу бытия вещи».[13] Эта тенденция (пытаться существовать либо только как субъект, либо как объект, но не как субъект и объект одновременно) приводит Сартра к выводу, что садомазохизм — далеко не аномалия и большинство человеческих отношений по своему характеру садомазохистичны.[14]

На примере Хауса мы наблюдаем и человеческую склонность к самообману, и способ, которым садист избегает подлинных отношений с другими. «Дурная вера» непременно включает отрицание как защитный механизм, в частности отрицание каких-то проблем или аспектов собственного положения. По Сартру, «дурная вера» — это «ложь самому себе»,[15] целью которой является бегство. Хаус, вместо того чтобы признать свою наркозависимость и безразличие к людям, бежит от ответственности, принимает роль жертвы и использует свой физический недостаток как оправдание и викодиновой наркомании, и сволочизма.

Вероятно, из-за своей травмы и пережитой личной потери Хаус сопротивляется близким отношениям и отталкивает любого, кто вторгается в его личное пространство. Как сартровский садист, что в глубине души боится уязвимости, неизбежной при аутентичных взаимоотношениях, Хаус отвергает их, «делая из другого объект».[16] В то время как для подлинного контакта необходимо, чтобы человек признавал и уважал свободу других и глубину своей связи с ними, Хаус создает иллюзию абсолютной независимости, рассматривая других как «формы, которые проходят по улице» и действуя, как если бы он «был один в мире».[17] Кроме того, Хаус являет собой прекрасную иллюстрацию садиста, не только яро отстаивающего свою безопасность и объективирующего ради нее других, но и получающего не меньшее удовлетворение от ощущения их зависимости от него.[18]

Обожествляя себя (что Сартр считает «фундаментальным проектом», затаенным желанием практически любого человека), Хаус, как и любой другой садист, легко пренебрегает причиняющими неудобство требованиями равноправия. Не составляет труда понять, почему он предпочитает объективировать других, вместо того чтобы выстраивать с ними отношения. Кто бы захотел признать себя депрессивным наркоманом, не приспособленным к общественной жизни гением, страдающим хроническими болями и обреченным на пожизненную инвалидность?

    

Одна комната — один ад

И обстановка, и посыл эпизода «Один день — одна комната» разительно напоминают черную комедию Сартра «За запертой дверью». Пьеса, действие которой происходит в аду, демонстрирует глубину взаимозависимости людей и остроту тревоги и неприязни, которые они могут друг у друга вызывать. Кроме того, в пьесе хорошо заметны проявления садомазохистских наклонностей, которые, как утверждает Сартр, присущи всем нам. История начинается с прибытия в ад некоего Гарсана. Гарсан, оказавшийся в преисподней после расстрела за дезертирство, к своему удивлению обнаруживает, что ад — это не бесконечная камера пыток, а безвкусно и бедно меблированная комната. Но, конечно же, без истязаний не обойтись. Адом главного героя становятся две женщины, Инес и Эстель. До конца пьесы мы будем наблюдать, как мастерски Сартр изображает это «сожительство втроем», где никто ни с кем не спит и каждый страдает.

Циничный взгляд Сартра на человеческие отношения пронизывает пьесу. Это очевидно уже из выбора места действия. Хотя ад в понимании Сартра и не соответствует традиционным представлениям, комната, где заперты Гарсан, Инес и Эстель, — юдоль страданий, место, откуда нет выхода, где ни один из них не может спастись от других. Как показывает пьеса, жизнь — это ад, и адом ее делает то, что мы вынуждены делить ее с другими. Такие детали, как стены без окон и отсутствие век у персонажей, еще больше подчеркивают неизбежность и самоотрицание общественных отношений. Герои пьесы не могут отдохнуть друг от друга — им отказано в возможности выглянуть в окно, в солипсическом утешении сна, даже в той краткой передышке, которую дарует моргание век: «Мгновенна вспышка тьмы; занавес то поднимется, то опустится; вот вам и перебои. Глаз увлажняется; мир перестает существовать. Вы не представляете, как это освежает. Четыре тысячи кратких мгновений отдыха в час. Четыре тысячи передышек».[19] Нет, персонажи Сартра «неразлучны»,[20] как сиамские близнецы, ощущающие друг друга ежесекундно, «всей кожей».[21]

Эпизод «Один день — одна комната» сходным образом показывает межличностные отношения. Учитывая, что у героини диплом по философии и религиоведению, трудно не заподозрить, что какие-то диалоги в эпизоде навеяны пьесой Сартра.

Итак, Кадди снова заставила Хауса принимать амбулаторных больных. Осмотрев нескольких человек, подозревающих у себя венерические заболевания, и заявив, что он «устал вытирать промежности», Хаус поневоле втягивается в беседу с одной из пациенток — Евой, жертвой изнасилования.

Первая параллель с пьесой Сартра состоит в том, что, за одним исключением, все общение Евы и Хауса происходит в четырех стенах смотрового кабинета и палаты — мест, которых ни один из них не выбирал и где ни один из них не хочет находиться. Как и герои сартровской пьесы, Ева и Хаус неприятны друг другу и оказываются в ситуации, которой не могут избежать. Хаус, с его фирменной черствостью, мало чем может утешить Еву. Ева, у которой нет никакой экзотической болезни, только психологическая травма, от которой, как верно замечает Хаус, нет лекарства, не представляет для него интереса. По всем признакам, Ева — пациент из тех, от которых Хаус старается сбежать.

Но девушка не оставляет Хаусу такой возможности. В неожиданном порыве, вместо того чтобы самой пуститься наутек от Хауса, Ева требует, чтобы он был ее лечащим врачом. Этот выбор напоминает о решении сартровских персонажей остаться в аду, даже когда у них появляется возможность уйти. Хотя Хаус говорит, что ничем не сможет ей помочь, он остается с Евой.

 Подобно пьесе Сартра, этот эпизод демонстрирует одновременно взаимозависимость людей и их антагонизм. Когда Ева снова и снова просит Хауса рассказать о чем-то глубоко личном, Хаус начинает заметно нервничать. Он лжет, чтобы ее успокоить, но она ловит его на лжи, и Хаус приходит в такое отчаяние, что загружает Еву снотворным, только чтобы не открываться перед ней (у Хауса в отличие от героев пьесы, которым отказано в бегстве друг от друга в сон, в распоряжении целая аптека). Усыпив Еву, Хаус нечаянно обнаруживает свою потребность в других, обращаясь за советом к коллегам. Роли неожиданно поменялись, и Хаус идет сначала к Уилсону, затем к Кэмерон, Форману и Чейзу, спрашивая у каждого, что ему сказать Еве. Забавно, но все советуют ему разные вещи, а Чейз даже предлагает «держать ее на снотворном». К счастью, Хаус дает Еве проснуться, и последовавшая беседа приносит пользу им обоим.

Имя Ева пациентке дано неспроста, она — первая женщина в сериале, которая сумела заставить Хауса открыться, несмотря на его отчаянное сопротивление. Хаус рассказывает Еве свою историю, и к этому его отчасти подтолкнул их диалог о человеческих взаимоотношениях. Настаивая, чтобы Ева не полагалась на него, герой Хью Лори спрашивает: «Ты собираешься всю свою будущую жизнь построить на том, что тебе скажет человек, с которым ты случайно оказалась в одной комнате?» Эхом повторяя слова Инес («Ты — это твоя жизнь, и ничего больше»),[22] Ева отвечает: «Это и есть жизнь — череда комнат. И те, с кем мы оказываемся вместе в этих комнатах, что-то добавляют к тому, что есть наши жизни».

В предпоследней сцене эпизода мы видим Хауса и Еву уже за пределами комнаты, в парке, наконец установившими контакт. Звук стихает, и мы не слышим, о чем они говорят. Подразумевается, что важно не то, что они говорят, а сам факт их взаимодействия друг с другом. Напряжение между ними исчезло. Как смех, который слышен из-за занавеса в «Нет выхода», так и конец этого эпизода оставляет надежду на лучшее.

 Сериал демонстрирует противоречивую природу общественных отношений прежде всего на примере главного героя, мизантропа Грегори Хауса, от которого зависят жизни его пациентов. Подобно сартровским произведениям «Бытие и ничто» и «Нет выхода», «Доктор Хаус» подтверждает мысль, что люди нуждаются в других не только физически (что очевидно), но и психологически (что не столь очевидно, но не менее важно). Другие вызывают у нас беспокойство и от младенчества до смерти влияют на нашу личность, помогая определить наш подлинный потенциал как индивидов. Хотя другие могут приводить нас в ярость, эксплуатировать, даже угрожать нам, без них мы просто не сможем жить. Они помогают нам увидеть себя такими, какие мы есть на самом деле, и тем самым делают нас свободнее.

Используя еще одну медицинскую метафору, Сартр говорит, что мир «заражен» другими. Вторя ему, «Хаус» рисует присутствие других одновременно как «болезнь бытия» и насущную необходимость.

   

          Дэвид Голдблатт.

НИЦШЕАНСКИЙ ВЗГЛЯД НА ХАУСА

    

      Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?

Ницше, «Так говорил Заратустра»

    

      Для Ницше эти сверхчеловеки выступают как символы отрицания любого подчинения одной для всех норме: антитеза заурядности и застою.

Вальтер Кауфман9

    

Если бы их пути могли пересечься, Фридрих Ницше (1844–1900), скорее всего, оказался бы пациентом Грегори Хауса. Ницше всю жизнь страдал от целого букета неизвестных болезней и приступов депрессии — случай как раз из тех, что Хаус неделю за неделей разбирает в клинике Принстон-Плейнсборо. Список «недомоганий» Ницше включал жестокие головные боли, сопровождавшиеся ухудшением зрения; изнуряющие приступы тошноты; желудочные колики; дифтерит и дизентерию. Всю жизнь преследовавшие философа, к тридцати годам его болезни обострились настолько, что в 1876 году он вынужден был оставить преподавание в университете. Ницше писал: «У меня больше не осталось сомнений, что я страдаю от серьезной болезни мозга, а глаза и желудок — следствия этого центрального процесса».[23] В 1890 году, за десять лет до смерти, у Ницше случился приступ безумия, от которого он уже никогда не оправился.

Пожалуй, больше всего Ницше известен благодаря своей теории Übermensch — «сверхчеловека», личности незаурядной, способной на великие свершения, но, что более важно, благородной, уверенной в себе, стремящейся преодолеть тяготение уравнивающих и удушающих обычаев и морали.

Напоминает нашего доктора Хауса? Подходит он под идеал Ницше?

    

Люди и Сверхчеловеки

С одной стороны, Ницше не раз писал, что время сверхчеловека еще не пришло: «Никогда еще не было сверхчеловека!» — восклицает Заратустра. Сверхчеловек остается идеалом, возможностью, потенциалом: «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью».[24] Ницше говорит, что развитие всей цивилизации, даже самого заурядного общества, будет оправдано, если это общество произведет хотя бы горстку великих людей.

Исходя из того, что никто в настоящее время не соответствует критериям сверхчеловека, нет смысла примерять эту роль к Хаусу. Однако, когда Ницше пишет о качествах, которыми должен обладать будущий сверхчеловек, он находит их в Наполеоне, Гете, Иисусе, Цезаре и Шекспире. Представим мирок Принстон-Плейнсборо обществом в миниатюре и посмотрим на Хауса в этом контексте.

В Ницше больше от провокатора, чем от пророка. Таков, без сомнения, и Хаус. Ницше часто обвиняет своих читателей в лицемерии и малодушии и призывает их отвергнуть нормы морали. Человек есть нечто, что должно превзойти, и Заратустра спрашивает у всех и одновременно ни у кого: «Что сделали вы, чтобы превзойти его?» Что сделали вы, чтобы выйти за пределы заурядного, чтобы приблизиться к высшему существу?

    

Характер Хауса

Хауса как учителя можно рассматривать двояко. Есть Хаус, который творит свои диагностические чудеса, решая сложные загадки ради самого процесса решения, словно кроссворд. Можно предположить, что этому Хаусу безразлично обучение его команды и не особо интересно благополучие пациентов.

Но есть и другой Хаус, который учит проявлять характер. У него молодые коллеги могут научиться не только тонкостям диагностики, но и способностям сверхчеловека, о которых ничего не сказано в «Анатомии Грея»10. Хаус хочет, чтобы члены его команды мыслили независимо, чтобы они вышли за рамки того, чему их учили раньше. Для этого им потребуется особая смелость — сохранять независимость и отстаивать свое мнение вопреки больничной субординации и желанию пациентов. Хаус учит силе и стойкости, которые нужны, чтобы выходить за рамки решений, напечатанных в учебниках, не сдаваться, идти на риск и использовать воображение.

Например, Хаус учит наблюдательности и умению задавать пациентам прямые вопросы, даже если эти вопросы кажутся бестактными. Хаус способен увидеть, что пациент лжет — от страха или смущения. Он, как Шерлок Холмс, умеет находить в индивидуальных особенностях пациента ключи к разгадке сложных заболеваний. Его манеры могут смущать, но, если Хаус не отринет стандартные методы, он подведет пациента, а если не научит своих учеников выходить за рамки медицины в узком смысле слова и традиционной роли врача, он подведет учеников. Хаус являет собой пример человека, наделенного волей и упрямством, необходимыми для того, чтобы подчинить себе и перевернуть сложившийся в медицине порядок. Хаус — человек неамбициозный и не ищет карьерного роста, чреватого застоем, но, не колеблясь, будет использовать нестандартные ходы и интриги, чтобы помочь своей команде двигаться вперед и находить ключ к самым загадочным случаям.

    

Двойные стандарты

В каждом эпизоде сериала мы сталкиваемся с проблемой двойных стандартов — Хаусу в порядке исключения сходят с рук нарушения больничных правил и норм. Это прекрасно сочетается с концепцией сверхчеловека Ницше: «Он [Ницше] хотел расчистить место для аристократической морали, созданной для исключений. Он стремился покончить с идеей одного типа нравственности для всех, одной диктаторской морали, предписывающей, как следует жить всем людям».[25]

 Веря, что Хаус — это «нечто особенное», коллеги покрывают и защищают его, несмотря на бесчисленные нарушения традиций и законов. Мы видели, как Хаус подделывает рецепты, врет и принимает наркотики. Но, что любопытно, Хаус не пытается оправдать свое поведение, ссылаясь на свои достижения и, следовательно, свою ценность для больницы. Хаус вовсе не считает, что ему «все дозволено», — Хаус просто безразличен к запретам и ограничениям и, если обстоятельства требуют, действует так, будто их вообще не существует.

    

Стиль Хауса

Философия Ницше неразрывно связана с эстетикой, и художник являет, пожалуй, лучший пример сверхчеловека. Для художника творчество — преодоление, и он может сам стать произведением, как и сверхчеловек превращает свою жизнь в акт самотворения. Ницше пишет: «"Придавать стиль" своему характеру — великое и редкое искусство!», подчеркивая, что такое «придание стиля характеру» — суть выдающейся жизни. Стиля в характере Хауса столько, что рядом с ним все остальные в Принстон-Плейнсборо, при всем их многообразии одевающиеся и выражающиеся с одинаковой осторожностью, выглядят бледно и стерильно. На фоне хаусовских ребяческих проказ и острых словечек их проявления эмоций и попытки шутить совершенно теряются.

При этом Ницше утверждает, что человек может формировать свою жизнь в соответствии с несколькими разными, четко определенными стилями. Стиль дело сложное и неуловимое, меняющееся сообразно с обстоятельствами. То, что Грегори Хаус не одевается, не разговаривает и не ведет себя как «хороший» больничный врач — один из самых очевидных драматических приемов сериала. Нестандартный стиль Хауса создает постоянное напряжение между ним и другими персонажами и безотказно действует на зрителей, вызывая у них невольное восхищение. Мы завидуем тому, как прямо, просто и без комплексов Хаус выражает свои мысли, как бесцеремонно продвигает свои убеждения и с детской непосредственностью добивается своего. Сверхчеловек Ницше потому и «сверх», что не оглядывается на мир, чтобы определить, кто он. Как Хаус, сверхчеловек сам конструирует собственную личность.

Существуют интерпретации философии Ницше, согласно которым ценность сверхчеловека заключается в нем самом, а не в его вкладе в культуру и цивилизацию, а ценность цивилизации — в том, что она представляет собой почву для развития сверхчеловека. Об этом пишет Вальтер Кауфман: «Для Ницше сверхчеловек не обладает ценностью как инструмент поддержания и управления обществом: сверхчеловек ценен сам по себе, поскольку олицетворяет состояние бытия, к которому все мы стремимся, и общество осуждается Ницше постольку, поскольку оно навязывает конформизм и препятствует развитию сверхчеловека».[26] Если это и не вполне описание случая Хауса, то определенно — отношения зрителя к нему.

Кроме того, с точки зрения драматургии сериала уникальность стиля поведения Хауса может объясняться еще одной важной причиной. Нам, зрителям, ненавязчиво напоминают, что в профессии врача главное, а что — шелуха.

    

Аскеза

Рассуждения Ницше об аскете, человеке, который практикует самоотречение, могут показаться неожиданными. Казалось бы, для Ницше с его дионисийским принятием жизни во всей ее телесности аскеза должна быть неприемлема. Но Ницше, осуждая образ жизни аскета в целом, тем не менее находит место и для похвалы (возможно, следствие влияния Востока). Ограничения, которые аскет налагает на себя, на самом деле — попытка выжить в полном тягот и страданий мире, где человек — больное животное. Поэтому для Ницше «аскетический идеал есть маневр с целью сохранения жизни. <…> Меня уже понимают: этот аскетический священник, этот мнимый враг жизни, этот отрицатель — он-то и принадлежит к великим консервирующим и утвердительным силам жизни…».[27] Хауса, хотя он далеко не аскет, почти никогда не показывают обладающим обычными символами материального благополучия либо стремящимся к этим символам. Мотоцикл и джинсы свидетельствуют о его скромном образе жизни. Хаус не замечен в сознательном отказе от потребительских благ, он просто не испытывает к ним интереса. Еще одна черта, характерная для аскета, — аполитичность: Хауса не интересуют интриги в медицине и за ее пределами. Интерьер его квартиры прост и скромен, и ничто не выдает в гениальном диагносте пристрастия к приобретательству.

    

Боль

Георг Зиммель11 писал о боли: «Это одна из фундаментальных тем истории человеческой души — возвышение нашего существования достигается через страдание… Ницше переносит эту связь от индивида к человечеству: только дисциплина, сопровождавшаяся великой болью, породила "все возвышение человечества"».[28] Заратустра поэтически формулирует эту мысль так: «Нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду». Похоже, «хаос» Хауса проистекает из его очень реальной боли, которая, судя хотя бы по эпизоду, где Кадди дает ему плацебо, может быть психосоматической. Эта боль, какой бы ни была ее причина, может быть тем обходным путем, что за счет силы и интенсивности выводит Хауса на прямую дорогу к вершинам.

Ранние работы Ницше («Рождение трагедии из духа музыки» и «Философия в трагическую эпоху Греции») радикально пересматривают стандартные для того времени взгляды на греческую философию и искусство. Как пишут Майкл Сил к и Джозеф Стерн: «Страдающий герой греческой трагедии, Эдип или Прометей, — исходная модель для сверхчеловека Ницше».[29] Античные герои воспротивились богам и заплатили за это высокую цену — часто и физическим страданием. Определенное сходство Хауса с Эдипом и Прометеем бросается в глаза. Его поступки достойны пусть не героя мифов, но героя в повседневном, обыденном смысле, и, совершая их во благо людей, Хаус восстает против этических норм и исторически сложившихся медицинских регламентов. Боль Хауса, подобно боли античных героев, будит в нас сопереживание и может быть как-то связана с его «возвышением» — способностью распутывать загадки, непосильные для других. Было бы соблазнительно легко сказать, что его несносный характер (совсем не тот, какого ждешь от сверхчеловека) — следствие его боли, а в нападках на окружающих он находит облегчение. В действительности же благородный герой без единого изъяна скучен. Недостатки чуть-чуть приближают его к нам, обычным людям.

    

Унаследовать Землю

Немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889–1976), много писавший о Ницше, считает, что наша функция заключается в том, чтобы ответить на вопрос: «Готов ли человек в своей сложившейся к нашему времени сущности к безусловной власти на Земле?», и называет Ницше первым из мыслителей, «который, принимая во внимание течение мировой истории, ставит этот решающий вопрос и продумывает его во всей метафизической важности».[30] Если нет, пишет Хайдеггер, то «нынешний человек» должен вознестись над собой, и этот «сверх-человек», человек, вышедший за пределы себя, являет какой-то будущий тип, который будет «избавлен от мести» и будет обладать волей освободить себя от диктата «было», прошлого, которого он больше не хочет. Это свобода от прошлого — от памяти о вине, стыде и горечи, навязываемых европейской моралью. (Похоже, у Хауса есть счастливая способность отмахиваться от любого чувства вины за свое поведение. Более того, он оскорбляет всех со вкусом, уверенно и беззаботно.)

Итак, приставка «сверх» в «сверх-человеке» для Хайдеггера содержит отрицание, задающее направление эволюции нашему биологическому виду: от нынешних мстительных созданий (чья мстительность, по Ницше, значит, что они чувствуют себя побежденными и потерпевшими) к новому типу существ. Как в эту схему вписывается Хаус? Да прекрасно! Хаус почти не демонстрирует признаков жалости к себе или злопамятности, несмотря ни на пулевые ранения, ни на злосчастное стечение обстоятельств, сделавшее его инвалидом.

    

«Это фантастика»

Можно ли считать хаусовское презрение к бюрократии и предпочтение интуиции больничному кодексу поведения «канатом», мостом между человеком и сверхчеловеком? — Действительно ли Хаус — предвестник альтернативы западной медицине и готовности вырваться из узкого концепта доктора в белом халате? Очевидно, что аналога хаусовским кунштюкам в реальном мире нет. Хаус — это вымысел в вымысле. Регулярность, с которой к нему попадают фантастически трудные случаи, его специализация, должность в штатном расписании и оригинальность его решений лежат за пределами правдоподобия. Поведение и внешность делают его особенным в больничной среде и вне ее одновременно. И, хотя самонадеянность и дурные манеры Хауса, может быть, и не совсем те качества, которых ждал Ницше от &#220;bermensch, его талант, стиль, сила воли, великодушие и пренебрежение мнением и моральными принципами большинства соответствуют идеалу философа.

   

          Джейн Драйден.

ХАУС И МОРАЛЬНАЯ УДАЧА

    

    

Проблема моральной удачи

В больницу поступает пациент со сложным набором противоречивых симптомов. Команда врачей ставит ему два правдоподобных диагноза, каждый из которых требует своего курса лечения. Каждый курс вылечит пациента, если диагноз верен, но в противном случае, как уже знают все зрители «Хауса», убьет его. Если врачи выберут верное лечение, честь им и хвала, если ошибутся — то будут жалеть о своем решении всю жизнь, хотя дисциплинарного наказания может и не последовать. Семья пациента будет негодовать — доктора убили их любимого дедушку! Доктора во всем виноваты!

Так ли это? Можно ли винить врачей, если у них не было никакой возможности узнать, какой диагноз верен? А если они упустили какой-то маленький симптом? Теперь их можно винить в смерти пациента, даже если другие врачи могли не заметить этот же симптом? Если медики не заслуживают порицания, когда ошибаются с диагнозом, то с какой стати им достаются почести, когда он оказывается верным?

Интуитивно мы чувствуем, что людей нельзя осуждать за то, в чем они не виноваты, или за то, что случилось по вине факторов, которые они не контролируют (назовем это «принципом неподконтрольности»). Но — вот ведь парадокс! — мы осуждаем людей больше, когда их поступки ведут к серьезным бедам, чем когда те же поступки, по чистому везению, не имеют последствий. Например, мы чувствуем, что водитель, который сел за руль пьяным и кого-то задавил, сотворил нечто более ужасное, чем пьяный водитель, который благополучно добрался до дому. Этот парадокс — мы ответственны только за то, что в нашей власти, и в то же время ответственны и за вещи, нам неподвластные, — известен в философии как проблема «моральной удачи». Эта проблема сильно усложняет наше представление о механизме моральной ответственности. В то время как осмысление природы удачи и роли неподконтрольных нам факторов издавна составляло часть философии морали, понятие моральной удачи впервые было рассмотрено в двух работах, написанных в 1976 году Бернардом Уильямсом[31] и Томасом Нагелем.[32] Нагель пишет: проблема моральной удачи доказывает, что в фундаментальных понятиях «похвалы» и «осуждения» есть какая-то непоследовательность, но «представление о парадоксальности моральной удачи — не ошибка, этическая или логическая, а осознание одного из путей, какими интуитивно воспринимаемые условия морального суждения грозят подорвать саму его идею».[33]

    

Главное — результат

Учитывая, как неоднозначно Хаус относится к вопросам морали как таковой (взять хотя бы тот случай, когда он подкупом и шантажом добивается от хирурга-трансплантолога согласия на операцию по пересадке печени!), неудивительно, что отдельные нюансы морального суждения его мало занимают. А если вспомнить, что на весах — жизни пациентов, очевидно, что для Хауса важен только результат.

В первом сезоне, в эпизоде «Три истории», Хаус читает лекцию группе студентов и спрашивает у них, как бы они поступили с укушенным змеей фермером, которого уже чуть не убило неправильно назначенное противоядие. Время работает против пациента, его состояние быстро ухудшается. Назначат ли они ему новую сыворотку, зная, что ошибка на этот раз точно его убьет? Обыщут ли они ферму во второй раз в надежде найти ту змею, что укусила пациента, определить ее вид и действовать наверняка, зная, что за время поисков пациент может умереть? Один из студентов замечает, что неверное решение наверняка убьет пациента, и Хаус кивает. Группа разделяется поровну: одни — за поиск змеи, другие — за новую сыворотку. Испуганная студентка пищит: «Значит, половина из нас только что убила его, а половина — спасла». Хаус снова соглашается. Третий студент начинает говорить, что их нельзя винить за убийство пациента, раз в момент принятия решения не в их власти было знать правильный ответ, и этим демонстрирует свою веру в принцип неподконтрольности, но Хаус обрывает его: «Уверен, это противоречит всему, чему вас учили, но только потому, что вы не знаете правильный ответ или у вас нет возможности его узнать, ваш ответ не становится правильным или хотя бы удовлетворительным. Все намного проще. Вы ошиблись». Критерий правильности — результат. Намерения не имеют значения. Для Хауса принципа неподконтрольности не существует.

Во втором сезоне, в эпизоде «Ошибка» (2/8), Чейз, выбитый из колеи известием о смерти отца, забывает задать пациентке важный вопрос, из-за чего она умирает. Когда Чейз пытается оправдаться тем, что это была небольшая (и поэтому не заслуживающая сурового порицания) оплошность, Хаус отвечает: «Значительность ошибок определяется их последствиями». Если бы женщина не умерла, промашка была бы менее серьезной. Тогда можно было бы говорить о банальной рассеянности, и не было бы оснований для созыва больничного комитета по этике. Но смерть пациента превращает невнимательность Чейза в серьезный проступок. От увольнения его спасает смягчающее обстоятельство — стресс, вызванный сообщением о смерти отца, так что наказание ограничивается недельным отстранением от работы и записью в личном деле.

Непредвиденные, или, говоря юридическим языком, «не охваченные умыслом» последствия поступка определяют, отделается ли совершивший его человек («агент действия», далее просто «агент») легким испугом или попадет в ужасный переплет. И эта мысль пугает. Здесь речь идет о такой разновидности моральной удачи, как «результирующая удача». Мы можем как-то задобрить эту результирующую, попытавшись учесть максимум факторов (как Хаус учитывает возможность обмана со стороны пациентов, придерживаясь твердого правила «Все врут»), но, безусловно, все предвидеть невозможно. Команде Хауса придется рисковать и назначать лечение, которое может не помочь, потому что врачи в любом случае должны что-то предпринимать, а не сидеть сложа руки.