Теория «звуковых ландшафтов» Р. М. Шафера. Компоненты «звукового ландшафта» как элементы замысла произведения аудиовизуального искусства и их характеристики.

Исследователи и теоретики кино, рассматривая категорию "экранного пространства", используют слово "пространство" в качестве метафоры. Ведь плоский двухмерный экран и моно/стереофонический звук передают лишь иллюзию, условную репрезентацию, образ реального или вымышленного пространства, но никак не создают само физическое трёхмерное пространство. С повсеместным внедрением в киноиндустрии цифровых систем объёмного звука (Dolby Digital, DTS, SDDS) и "домашних 3D-кинотеатров" в формате 5.1, актуальным становится вопрос о взаимодействии и взаимопроникновении кинематографического и реального звуковых пространств. Звуковые дорожки блокбастеров микшируются таким образом, чтобы передавать полноценное представление о различных акустических средах в мельчайших деталях звучания, технически продлевая двухмерное экранное пространство в реальное трёхмерное звуковое пространство кинозала. При этом акустика современных кинозалов, адаптированных под технологию объёмного звука, нейтральна и заглушена, чтобы во время киносеанса создавать у зрителя полное ощущение погружения (иммерсии) в звучащее кинопространство. Р.М. Шафером было предпринято масштабное исследование природы реальных "звуковых ландшафтов" (звуков окружающей среды), их структуры и социально-коммуникативных функций. Шафер предположил, что человек слышит акустическую окружающую среду как музыкальную композицию. Своеобразная теория "звуковых ландшафтов" изложена в его книгах. В последствии эта теория оказала влияние на американскую и западноевропейскую кинотеорию и кинопрактику. Согласно исследованию Р.М. Шафера, любой звуковой ландшафт (звуковая "атмосфера" или звуковое пространство улицы, дома, пещеры, поля и пр.) включает в себя несколько типов звуковых компонентов. Во-первых, это "основной тон" (keynote) звукового пространства. По мнению Шафера, этот основной тон по своей функции и важности схож с тональным центром в любой музыкальной композиции. И благодаря ему, слушатель получает возможность воспринимать целостную звуковую картину. Иногда присутствие основного тона может восприниматься подсознательно (особенно, если он включает ультранизкие частоты). В любом случае тон всегда служит основой, как для восприятия, так и для искусственного "построения" какого-либо звукового пространства. Без основного тона пространство звучит безжизненно и искусственно. Перенося терминологию Шафера на анализ кинематографических практик, можно отметить, что в звуковых дорожках кинофильмов основной тон звукового пространства может быть реализован в качестве, например, еле заметного на слух низкочастотного гудения или реверберационного фона. В фантастических, вымышленных звуковых пространствах фильма это может быть низкая басовая, тянущаяся нота. Вторая обязательная компонента реального звукового пространства, выделенная Шафером, — "звуковые сигналы" (sound signals). Это любые единичные звуковые элементы, которые слушатель способен различить и которые привлекают его внимание, такие, например, как звук полицейской сирены в городе, крик птицы, удар колокола сельской церкви или бой городских часов. Звуковые сигналы насыщают информацией звуковое пространство. Без них окружающее пространство было бы однообразным. Наконец, третий неотъемлемый элемент любого звукового пространства — звуки, которые позволяют человеку распознать уникальность какого-либо явления или действия. Они названы канадским профессором "звуковыми метками" (sound marks). Эти звуки ассоциируются с определённым местом или с определённой деятельностью и сразу же распознаются, вызывая у слушателя прямые ассоциации. Шафер приводит в качестве примеров таких звуковых меток звуки ветряной равнины, звук фабрик, батальные звуки, городские фоны. Человек быстро распознаёт звуковые метки, благодаря наличию в их звучании хорошо узнаваемых на слух тембральных характеристик (например, типичная реверберация — звуковая метка собора, пещеры, комнаты и пр., искажения тембра — подводных звуков, звуков, огибающих препятствия и др.). Таким образом, по мнению Р.М. Шафера, для того, чтобы быть акустически комфортным для человека, любой звуковой ландшафт должен включать в себя как постоянные (основной тон, звуковые метки), так и периодичные звуковые компоненты (единичные звуки-сигналы). Все они являются основой "партитуры" звукового ландшафта, составные части которого всегда связаны между собой единым акустическим пространством (реверберация, эхо, отражения). Эта теория "звуковых ландшафтов" может быть применена для анализа общей структуры звуковых пространств кинофильмов. В большинстве современных кинофильмов с талантливо выполненным звуковым дизайном звуковые пространства структурируются в целом в соответствии с этой теорией, включают звуки основного тона, звуковые сигналы и звуковые метки.

1. Деникин А. А. Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. М.: Изд-во ГИТР, 2012. 394 c.

2. Деникин А.А. Экология кинозвука: от звукозрительных образов к звукозрительным пространствам. Н/ж «Медиамузыка». Вып 5. http://mediamusic-journal.com/Issues/4_2.html

3. Деникин А.А. К вопросу о специфике звукового дизайна кино// Приложение к ЭНЖ "Медиамузыка", Эл № ФС77-56958. 23.04.2014. http://blog.mediamusic-journal.com/?p=99

4. Schafer R. Murray. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester (VT): Destiny Books, 1994. 320 pp.

5. Schafer R. Murray. Five Village Soundscapes (Music of the Environment Series). Vancouver: A.R.C. Publications, 1977. 84

6. Altman R. Cinema as Event // Altman R. Sound Theory. Sound Practice. L.: Routledge, 1992. P. 1-14.

7. Kerins M. Beyond Dolby (Stereo): Cinema in the Digital Sound Age. Bloomington: Indiana University Press, 2011. 392 pp.

8. Whittington W. Sound Design and Science Fiction. Austin: University of Texas Press, 2007. 288 pp.