Звукорежиссура аудиовизуальных искусств

ЗВУКОРЕЖИССУРА АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Ответы на профессиональные вопросы

Методы и средства физической культуры для обеспечения полноценной социальной и профессиональной деятельности звукорежиссера. Работа звукорежиссера на съёмочной площадке.

Разделяют два метода записи звука на площадке – черновая и чистовая. Во время чистовой записи звуковой департамент обычно состоит из трех человек: звукорежиссера и двух звукооператоров. При подготовке к съемочному периоду звукорежиссер тщательно изучает сценарий и участвует в обсуждении метода съемки с режиссером и оператором постановщиком. Главная задача – определить и утвердить съемочные локации (помещение или натура) и количество одновременно говорящих в кадре актеров. От этого будет зависеть, какой звуковой комплект и какие дополнительные его компоненты необходимы для записи звука на съемочной площадке. Обязательный минимальный звуковой комплект должен включать в себя многоканальный рекордер с генератором timecode (для обеспечения синхронизации между видео и звуком), два узконаправленных микрофонов типа «пушка», комплект из нескольких радиосистем для подключения скрытых петличных микрофонов. Для радиосистем необходимо использовать дополнительные активные антенны, в противном случае возможны потери качества сигнала или сигнала вовсе. Во время работы на площадке задача звукооператоров обеспечить скрытыми петличными микрофонами всех участников сцены, участвовать в репетициях, определить положение микрофонов. Звукооператор не должен попасть в кадр, пускать тени от микрофонов, а также перекрывать осветительные приборы. Главная его задача – запись качественного чистового звука на «пушку». Звукорежиссер контролирует качество и уровень записи каждого отдельного канала. А также следить за появлением брака по звуку. В противном случае, звуковой материал будет невозможно использовать в последующем монтаже. Качество записи должно соответствовать параметрам 48/24 wav. А уровень записи речи должен колебаться между отметками -12 и -6 по шкале peak.

 

Особенности коммуникации в устной и письменной формах на русском и иностранном языках для решения задач профессиональной деятельности. Технология записи первичных фонограмм. Особенности записи речи на русском и иностранном языках. Озвучивание речевых фонограмм в тонателье (тонирование).

В понятие первичной записи входит почти вся работа звукорежиссера, во всяком случае большая ее часть. Это и запись речи, и музыки, шумов, и вся синхронная запись. В речи человека складывается своеобразная тональность и ритм. Фраза может быть взята в более низком или более высоком регистре, может проговариваться быстрее или медленнее. Если повторить только что сказанную фразу, ее тональность и ритм не всегда останутся такими же как при первом произношении. Известно, что перед началом съемок сцены делят на отрывки. Продолжение или начало какого-либо отснятого кадра снимают после длительного перерыва. Затем эти отдельные кадры монтируют, и тогда звук может оказаться неоднородным, тональность будет меняться после каждой склейки. Очень важно, чтобы каждый снимаемый кусок был интонационно закончен. Качество фонограммы в значительной степени зависит от положения микрофонов. Значение имеет не только расстояние, но направление акустической оси, максимальной чувствительности микрофона, и положение актера и микрофона относительно отражающих поверхностей декораций, и соотношение уровня сигнала полезных и бесполезных шумов. Синхронная запись происходит либо в реальных условиях, либо в декорациях. Не следует в каждом кадре добиваться звуковой перспективы. При монтаже в звуке будет ощущаться акустическая неоднородность.

1. Уайатт Х., Эмиес Т.: Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами. М.: ГИТР. 2006.

2. Динов В.Г.: Звуковая картина: записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон плюс, 2002.

 

Особенности работы звукорежиссера в съемочной группе, умение руководить творческим коллективом, толерантно воспринимая социальные, этические, конфессиональные и культурные различия. Технология озвучивания и монтажа фонограмм.

Функции звукорежиссера в съёмочной группе достаточно многообразны:

1) Микрофонщик (англ. Boom operator) — управляет микрофоном на выносной штанге: направляет его на сюжетно-важные объекты и следит, чтобы микрофон не попадал в кадр. 2) Звукооператор — работает со звуком, с записями, отслеживает технические параметры фонограммы, такие как уровни звуковых составляющих, их частотные характеристики и распределение по каналам.

3) Режиссёр звуковых эффектов (англ. Sound Effect Designer) — занимается созданием звуковых спецэффектов, а также звуков, не имеющих соответствующего аналога в природе или которые невозможно записать, например, звук, издаваемый динозаврами.

4) Инженер звукозаписи (англ. Utility Sound Technician) — специалист обслуживающий комплекс звукового оборудования.

5) Звукорежиссёр (англ. Sound editor) — осуществляет монтаж и микширование звуковых составляющих конечной фонограммы. Раскладывает записанные реплики синхронно изображению.

6) Звукооформитель (англ. Foley Artist) — специалист по записи синхронных шумов. Имитирует и воспроизводит синхронно изображению необходимые шумы. Например: шаги человека, скачущую лошадь, поцелуи и прочие шумы, воспроизводимые человеком и окружающей средой.

7) Звукорежиссёр перезаписи (англ. Post-production sound mixer) — важный специалист на финальном этапе формирования картины. Не следует путать перезапись с переозвучиванием. Перезапись — это последняя стадия фильмопроизводства, во время которой происходит обработка, локализация, сведение и мастеринг всех многочисленных звуковых компонентов.

Озвучивание может быть предварительным и последующим. Первая технология предусматривает изготовление фонограммы до съёмки, во время которой исполнители действуют в соответствии с уже готовым звуковым сопровождением, воспроизводящимся на съёмочной площадке. Данный метод, получивший название «съёмка под фонограмму», был впервые реализован при создании фильма «42-я улица» в 1933 году. Он используется до настоящего времени при съёмках музыкальных и танцевальных сцен, а также экранизации концертов и музыкальных спектаклей. Музыкальное сопровождение записывается заранее в оптимальных для этого акустических условиях звуковой студии. Воспроизведение записи на съёмочной площадке осуществляется с жёсткой синхронизацией приводов киносъёмочного аппарата (видеокамеры или видеомагнитофона) и звуковоспроизводящего оборудования. Одновременно со съёмкой под фонограмму делается синхронная технической звукозапись, предназначенная для дальнейшего монтажа в качестве ориентира. Технология последующего озвучивания предусматривает создание речевой фонограммы после съёмки и проявления киноплёнки с изображением. Запись организовывается в специальной студии, где актёры произносят текст, наблюдая за готовым изображением на экране через звуконепроницаемое стекло. Совпадение артикуляции достигается многократным повторением одного и того же фрагмента рабочего позитива, склеенного в кольцо (англ. Looping). Последующее озвучивание даёт наиболее качественную фонограмму, поскольку звук записывается в условиях тон-студии, когда дикция актёров наиболее отчётлива. Это обстоятельство и технологическая сложность синхронной киносъёмки привели к возникновению в художественном кинематографе целого течения, когда режиссёр сознательно отказывается от записи чистовой фонограммы на съёмочной площадке в пользу озвучивания в студии.

1. Меерзон Б.: Основы звукорежиссуры и оборудование студий звукозаписи: Учебное пособие. М.: ГИТР, 2012

2. Севашко А.: Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.: Альтекс-А, 2004

 

Значимость профессии звукорежиссера в условиях развития современной медиа индустрии. Понятие «мультимедиа». Виды современных мультимедийных произведений, особенности их звукового сопровождения как средства художественной выразительности. Трехмерный позиционируемый звук.

Наиболее точное техническое определение мультимедиа в различных вариациях используется в большинстве современных исследований: мультимедиа — это средство «предоставления информации с помощью объединения множества воспринимаемых человеком сред (аудиальное, визуальное и кинестетическое воздействие), управляемых интерактивным программным обеспечением». [1] Таким образом, в современном понимании, мультимедиа – это цифровые мультимедиа. Мультимедийные ресурсы отличаются от «немультимедийных» прежде всего тем, что:

1) данные (инфомация) хранятся и обрабатываются в цифровой форме с применением компьютера;

2) они могут содержать различные виды информации (не только текстовую, но и звуковую, графическую, анимационную, видео и т.д.);

3) их существенной особенностью является интерактивность – активное взаимодействие ресурса, программы, услуги и человека, их взаимовлияние. Пользователь может взять тот или иной Интернет-продукт, например, и тут же добавить в него свои материалы, тем самым, выступая его соавтором, сотворцом.

Специфика мультимедиа как нового средства коммуникации определяется их интерактивностью. Интерактивность мультимедиа подразумевает способность цифровой медиаплатформы, системы, информации, интерфейса к пользовательской трансформации (визуальной, аудиальной). Мультимедийное произведение (продукт, объект) мультимедийно потому, что оно нелинейно по форме, а зритель (пользователь) способен управлять информацией передаваемой при помощи интерактивной мультимедийной системы (компьютер, смартфон, мультимедиа диск и пр.). Таким образом, ни кинематографическое произведение, ни видеозапись, ни анимация не могут быть названы мультимедиа-произведением (или продуктом мультимедиа), но могут быть включены в структуру мультимедийного произведения, наряду со звуковыми, графическими, текстовыми вставками, рисунками, таблицами и пр. Мультимедийная информация не может транслироваться в кинотеатрах и с экранов телевизоров, потому что соответствующие технические средства не приспособлены для передачи мультимедийной информации (исключение интерактивные кинофильмы и интерактивное телевещание). Не могут быть признаны мультимедийными и рекламные ролики или музыкальные видеоклипы, даже если при их создании использовалась компьютерная графика и спец. эффекты. Структура информации, режимы коммуникации и трансляции этой продукции не мультимедийны. Мультимедиа находит своё применение в различных областях, включая рекламу, современное искусство, образование, индустрию развлечений, технику, медицину, математику, бизнес, научные исследования. Мультимедиа-технологии применяются в коммерческих цифровых и компьютерных продуктах, таких как видеоигры, мультимедийные энциклопедии, презентации, сетевые платформы, Интернет-сайты, социальные сети (Вконтакте, Фейсбук, Фликр, Ютуб и пр.), технологические виртуальные реальности и др. Следует различать способы творческого использования мультимедиатехнологий: в коммерческих целях и как средство художественной выразительности (в интерактивных инсталляциях и перформансах).

1. Деникин А. А. Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. М.: Изд-во ГИТР, 2012. 394 c.

2. Деникин А.А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям. Художественная культура/Выпуск №1 (6), 2013. http://sias.ru/magazine/vypusk-6-2013/yazyki/843.html

3. Деникин А.А. О звуке в видеоиграх. Эл. Научный журнал «Медиамузыка». Вып 1, 2012. ISSN 2226-6143 http://mediamusic-journal.com/Issues/1_4.html

4. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge (MA): The MIT Press, 2008. 216 pp.

5. Cook N. Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press, 2001. 304 pp.

6. Grimshaw M. Game Sound Technology and Player Interaction: Concepts and Developments. Hershey (PA): IGI Global, 2010. 504 pp. 7. Sexton J., ed. Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 224 pp.

 

Требования к громкости программы (program loudness) в условиях создания конкурентоспособной аудиовизуальной продукции.

Изображение на экране телевизора, само по себе, передаёт телезрителю весьма большой объём информации, но общее впечатление о телевизионной передаче формируется не только на основе оценки качества “картинки”, огромную роль играет сопровождающий картинку звук. Одной из главных проблем и общей бедой телевизионного вещания являются неожиданные резкие “скачки” громкости звука в телепередачах. Причина этого - нормализация уровня передач, которая проводится на основании показаний измерителей уровня, регистрирующих максимальные величины электрического уровня сигнала. Но нормализация уровня передачи не означает нормализацию её громкости, так как восприятие громкости зависит от многих факторов, а не только от уровня. Поэтому необходимо перейти от парадигмы “нормализация уровня аудио сигнала” к новой парадигме - “нормализация громкости передачи”. Для реализации этого нового подхода к проведению радио и телевизионных передач необходим не обычный измеритель уровня, а измеритель громкости, который измеряет “взвешенные” значения уровня аудио сигнала c учётом всех психофизиологических факторов, влияющих на субъективное восприятие громкости звучания. В соответствии с принципами, разработанными в рекомендациях EBU R 128, предлагается исходить из необходимости регулирования уровня на основе измерения следующих значений: Громкости программы (Programme Loudness), Диапазона громкости (Loudness Range) и Максимально допустимого уровня истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) для нормализации аудиосигналов и достижения соответствия техническим ограничениям, накладываемым трактом прохождения сигнала, а также художественным особенностям каждой программы вещательной организации в зависимости от жанра и целевой аудитории. Технические требования к громкости программ на этапах подготовки в файловых средах: Громкость программы (Programme Loudness) -23 (±0,5) LUFS, Максимально допустимый уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -1 dBTP (Рекомендуется поддерживать мгновенный пиковый уровень не более -3 dBTP). Технические требования к громкости программ прямого эфира: Громкость программы (Programme Loudness) -23 (±1) LUFS, Максимально допустимый уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -1 dBTP (Рекомендуется поддерживать мгновенный пиковый уровень не более -3 dBTP), Рекомендуемые отклонения значений Кратковременной громкости (Shortterm loudness) -28 LUFS... -20 LUFS. Технические требования к громкости программ хронометражем менее 30 секунд: Громкость программы (Programme Loudness) -23 LUFS, Максимально допустимый уровень истинных пиков (Maximum Permitted True Peak level) -3 dBTP, Максимальное значение Мгновенной громкости (Max Momentary Loudness) -15 LUFS, Максимальное значение Кратковременной громкости (Max Short-term Loudness) -20 LUFS.

1) Меерзон Б.Я. Основы звукорежиссуры и оборудование студий звукозаписи. Учебное пособие. М.: ГИТР, 2012. - 206 с.

2) Меерзон Б.Я. Измерения уровня аудио сигнала и нормирование громкости телевизионных передач. Учебное пособие. М.: ГИТР, 2014. - 29 с.

3) Об утверждении Рекомендаций в области нормирования звуковых сигналов в телерадиовещании: приказ Минкомсвязи России от 21 мая 2015 г. № 171

 

Трансляции, их виды. Работа звукорежиссера на спортивных трансляциях в кооперации с коллегами. Примеры сложных ситуаций и способы их решения.

Современное телевидение предполагает прямые трансляции и трансляции уже подготовленных заранее материалов. При втором решении задача звукорежиссера сводится к тому, чтобы своевременно открывать необходимый канал с сервера на необходимый уровень (-23 LUFS). Звуковая дорожка уже обработана на пост продакшн заранее – нет необходимости использовать приборы обработки, а также исключается необходимость работать с микрофонами. Спортивные трансляции в большинстве случаев идут в прямом эфире. Задача звукорежиссера представить любую спортивную игру в виде звуковых пластов, передать телезрителю как атмосферу болельщиков, так и переживания игроков. Существуют разные звуковые форматы трансляций спортивных игр: стерео, 5.1, 22.2 и др. В зависимости от характера игры, звукорежиссер должен предоставить схему расстановки микрофонов на поле, и обеспечить последующее сведение всех микрофонов в единое звуковое полотно. Рассмотрим трансляцию хоккейного матча в формате стерео. Если представить хоккей с точки зрения звуковых пластов, то можно выделить три основных: поле (где происходит сама игра), трибуны (где располагаются болельщики), и голос комментатора. Сразу хочется отметить, что звукорежиссер работает только с первыми двумя пластами, комментатор добавляется уже другим звукорежиссером на готовый микс предыдущего. Такой принцип работы обусловлен тем, что один и тот же матч может быть озвучен несколькими комментаторами из разных стран, соответственно, один звукорежиссер не может одновременно следить за игрой, и за несколькими комментаторами, говорящими одновременно и на разных языках. Если вернуться к первым двум пластам, можно разобрать расстановку микрофонов на хоккейном поле. Поле само по себе делится на три части – лево, центр и право. В этом же порядке над каждой частью располагаются местные микрофоны стадиона (остронаправленные пушки) – подвесы. Канальные линейки подвесов всегда открыты, они будут создавать общность действия игроков на поле. В дополнение к местным микрофонам так же устанавливаются пушки в каждой из сторон – звукорежиссер будет открывать данные пушки, при попадании в зону шайбы. Для более точной локализации положения шайбы на поле дополнительно используются петличные микрофоны, которые крепятся к бортам со стороны игроков. Используется по три петличных микрофона с каждой стороны - на против каждой зоны сбрасывания шайбы («пятаками») и за каждыми воротами. Трибуны озвучиваются либо микрофонами «пушками» или PZM микрофонами. Стоит учитывать, что лучше всего использовать разные направления (лево/право) и дальность микрофонов (дальние/близкие). Получившиеся миксы поля и трибун необходимо разделить в две стерео-группы и использовать динамическую и частотную обработку. У поля необходимо исключить низ и выделить верхнюю середину – для более отчетливых ударов клюшек по шайбе. В трибунах же наоборот, низ лучше оставить, а верхнюю середину прибрать. Обе группы подвергаются жесткой динамической обработке. В ходе матча звукорежиссер открывает необходимые микрофоны, следуя положению шайбы на поле, параллельно контролируя уровень звука на трибунах.

1. Динов В.Г.: Звуковая картина: записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон плюс, 2002.

2. Уайатт Х., Эмиес Т.: Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами. М.: ГИТР. 2006.

 

Профессиональные компетенции звукорежиссера. Умение разрешать проблемные ситуации, находить и принимать решения в условиях различных мнений. Перезапись как реализация принципа вертикального монтажа. Технология перезаписи фильма в структуре профессиональной деятельности звукорежиссёра.

Звуковая композиция кинофильма завершается в процессе перезаписи, которая является заключительным аккордом всего многообразного и многомесячного труда. В съемочный период могут быть подготовлены какие угодно фонограммы шумов, музыки и реплик. Но только в процессе перезаписи, когда они непосредственно составлены между собой и со зрительным рядом, возможно окончательно решить, какие из звуков нужны, в каком соотношении и какой оттенок нудно каждому из них придать. Благодаря перезаписи в одном эпизоде удается сконцентрировать такие звуки и в таких соотношениях каких в природе одновременно не бывает. В перезаписи складывают пропорции не только между звуковыми компонентами, но также между изображением и звуком. Это не простое их сложение, а действие, в результате которого окончательно формируется фильм. Звукорежиссер приступая к перезаписи имеет паспорт, в котором по эпизодам указано содержание и распределение различных фонограмм по дорожкам. Паспорт пишет сам звукорежиссер. Во врем перезаписи звукорежиссер выравнивает фонограмму речи пользуясь микшерами и фильтрами. Частотной коррекцией пользуются не только для корректировки речи, их применяют для изменения тембра шумов, а в некоторых случаях и музыки. Включение в речевой канал фильтр резко обрезающих низкие частоты в ряде случаев облегчает сглаживание разнобоя речевой фонограммы в области низких частот.

1. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. М.: Издатель А.Г. Дворников, 2007. – 620 с.

2. Динов В.Г.: Звуковая картина: записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон плюс, 2002.

 

Особенности работы звукорежиссера на ТВ и радио. Профессиональные качества звукорежиссера, формирование ответственности и высокой мотивации к выполнению профессиональной деятельности. Звуковое решение теле- и радиопередач различных жанров (в том числе рекламы).

Звукорежиссер телевидения является реализатором творческого замысла режиссера. От его мастерства в использовании звука, от его умения найти и применить наиболее эффективный технический прием зависит успех телепрограммы в целом. Профессия звукорежиссера очень сложна, т. к. многофункциональна. Звукорежиссер должен обладать большим комплексом самых разнообразных знаний. Для успешной работы на телевидении звукорежиссер должен объединять в себе творческого работника и инженера, хорошо разбираться в режиссуре, и актерском искусстве, обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма, ориентироваться в музыкальной литературе. Только владея всем этим арсеналом средств звукорежиссер может внести существенный вклад в создание полноценных произведений современного телеискусства. Работа звукорежиссера на вещании складывается из «живых» передач (непосредственно из студии или внестудийных) и предварительной записи различных звуковых компонентов, входящих в передачу. В последнее время распространена предварительная видеозапись передач с последующей возможностью видеомонтажа. Специфические условия телевизионной технологии требуют от звукорежиссера телевидения определенного навыка в работе и знания широкого круга вопросов касающихся акустики, записи и воспроизведения звука. На радио и телевидении значительное место занимает звукозапись. Сегодня не мыслима ни одна передача без этого процесса. Преимущество телевидения перед другими средствами массового общения — его репортажная оперативность. Передачи-трансляции дают возможность зрителю стать как бы участником происходящих событий. Работа на трансляциях представляет для звукорежиссеров особую сложность, так как микрофоны находятся в различных акустических условиях при наличии посторонних шумов. Во время трансляции звукорежиссер может находиться либо в режиссерском отсеке передвижной телевизионной станции (ПТС) или непосредственно на съемочной площадке. На съемочной площадке звукорежиссер легче ориентируется, чем в автобусе рядом с режиссером; находясь в непосредственной близости от актеров, комментаторов, репортеров, звукорежиссер может вносить в их работу свои коррективы, легко изменять расстановку микрофонов. За последние годы звукорежиссерами телевещания накоплен огромный опыт по проведению телепередач различных жанров. Новая телевизионная техника значительно расширила творческие и технические возможности. Особенно это касается проведения внестудийных передач. Здесь прежде всего необходимо отметить трансляции массовых демонстраций и празднеств. При передаче такого рода программ на долю звукорежиссера выпадает ответственная работа, обеспечивающая высокий художественный и технический уровень звукового сопровождения. Правильная расстановка микрофонов, их число, удачно выбранным баланс между комментаторами и атмосферой в значительном степени будут определять художественное качество трансляции. Для того чтобы звук «заработал» на конечную цель рекламы, необходимо четко представлять его функцию в контексте целого. Можно выделить две ключевые функции звука в рекламе — фоновую и символизирующую. В рекламном целом они могут быть представлены обособленно, а могут и органично сосуществовать.

3. Динов В.Г.: Звуковая картина: записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон плюс, 2002.

4. Уайатт Х., Эмиес Т.: Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами. М.: ГИТР. 2006.

 

Работы С. Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» и «Монтаж тонфильма» и их роль в проведении научных исследований и творческо-производственной деятельности звукорежиссера, формировании методической литературы.

Работы С.Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» и «Монтаж тон-фильма» являются частью задуманного автором большого труда, осуществленного лишь частично. Статья «Вертикальный монтаж» была опубликована в журнале "Искусство кино", 1940, № 9. Она состоит из трех частей. Первая часть посвящена общему теоретическому обоснованию идеи вертикального (звукозрительного) монтажа. Эйзенштейн развивает принцип звукозрительного контрапункта. Основное внимание при этом уделяется поискам соизмеримости изображения и музыки, слияния их в единое гармоническое целое. К решению этой задачи Эйзенштейн подходит с разных сторон, анализируя возможности образного соотнесения музыки с цветом, световой тональностью, линейным контуром или, по определению самого Эйзенштейна, "обертонами" монтажного кадра. Впервые "обертонный монтаж" изображения был применен им в фильме "Старое и новое", теоретически обоснован в статье "Четвертое измерение в кино". Вторая часть данного исследования, известная также под названием "Желтая рапсодия", представляет собой исторический обзор и критический анализ многочисленных попыток навязать каждому цвету определенный смысл. Отстаивая и обосновывая принцип образного смысла цвета, устанавливаемого самим художником, Эйзенштейн отвечает на вопрос, поставленный им в декларации 1940 г. "Не цветное, а цветовое". В третьей части"Вертикального монтажа" на примере звукозрительного построения эпизода из фильма "Александр Невский" Эйзенштейн демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки в случае, когда за основу берется принцип соотнесения их линейных контуров. Подробный анализ образного смысла, раскрываемого линейным построением кадра и пластическим развитием изображения, дан им ранее в статье "Э! О чистоте киноязыка" и в I разделе исследования "Монтаж".

1. Эйзенштейн С.М. Полное собрание сочинений в 6-ти томах. – М.: Искусство, 1972.

2. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М: Музей кино. – 2000. – 592 с

 

ЗВУКОРЕЖИССУРА АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Ответы на профессиональные вопросы