Физическое действие как один из видов использования физиологических процессов

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают какое-нибудь физическое занятие, не требующее от него большого внимания: рукоделье, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически или пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что тут трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Особенно это наблюдается у женщин, не привыкших к длительному умственному напряжению. Но достаточно им взять в руки шитье или вязанье — они могут слушать хоть целый день.

{367} Не думайте, что теперь они плохо слушают или плохо понимают. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от них. Когда же они слушали без рукоделья — они понимали куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у них было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же они почувствовали в своих руках знакомую работу, работу почти механическую — часть их внимания отвлеклась на нее, вредное перевозбуждение исчезло, они успокоились и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам.

Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам — это занятие отвлечет его от того, что мучительно беспокоило его. Он почувствует себя свободнее, начнет видеть, слышать и соображать.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить всего актера, то отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщины, слушающие чтение во время рукоделия, когда рассказ доходит до каких-нибудь очень значительных и острых событий, — невольно останавливают работу и отдаются полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

{368} О «физических действиях» по Станиславскому
(Один из путей к ощутительному восприятию окружающих обстоятельств, а также и к «образу»)

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как только что описано, имело целью, главным образом, успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запыхались — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло…»[31] Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

— Да, вы умываетесь, но умываетесь как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы ехали на автомобиле 200 км, запылились — хочется и обмыться и освежиться…

Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

— Пожалуйста. Актер делает.

— Хорошо. Только вы весь вымокнете — опояшьтесь полотенцем… Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа, хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом…

Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла от тряски, от солнца, от ветра…

{369} И так, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, — актер более и более ощутительно входит в обстоятельства этой сцены. Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не только умозрительными, но почти физически ощутимыми. Если бы режиссер ограничился только рассказом о них, или если бы сам актер вспомнил их, такие умозрительные обстоятельства могли бы совсем не тронуть актера. Когда же они сочетаются с подходящим физическим действием, то актер начинает ощущать их почти «физически» (жарко, он устал от долгого пути, приехал к другу и проч.). Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию… Это уже правда, творческая органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, он и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах — «образом». Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», т. е. я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в условиях обстоятельств, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более, что, едва «физическое действие» кончилось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду. Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, то актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом, за ним — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это случалось далеко не всегда, но когда оно бывало, то наводило на мысль: может быть, это самый {370} верный прием, приводящий к художественному перевоплощению?

В некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если мы что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки, мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем), и стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам, и, следовательно, быть его как будто бы не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим, то что угодно другое.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. Т. е. все его и воспоминания и мечты переживаются им как бы действительно происходящее сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хоть и продолжал употреблять термин «физические действия», {371} но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел еще пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно физическое побуждение [32].

И он требовал, чтобы такое физическое, если не подлинное действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (имеющие побуждение к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием — «физического действия» как можно шире, — он и в словах человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

К чему привели бы все эти последние его изыскания и опыты, если бы он продолжал их — сказать трудно.

Что касается первых шагов его в этом направлении, они настолько его обнадежили, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»[33].

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время подбавлял ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие и заставляли его действовать правильно. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене, 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде {372} в ней, 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка заслуживают всяческого поощрения.

Ученики последних годов жизни Станиславского подхватили это его увлечение «физическим действием».

В той мере, в какой это «физическое действие» служит главной цели искусства переживания, т. е. возбуждает в актере творческую правду его поведения в данной сцене, — оно должно быть всячески поддержано. Но рассматривание всего поведения актера на сцене, как цепи «физических действий», — только чрезмерное увлечение этим приемом.

Так, например, вхождение в комнату — это «физическое действие», а рассматривание комнаты, знакомство с ней — хоть это, по их мнению, тоже «физическое действие» — на самом деле это рефлекс ориентировки — восприятие. Слушать — это тоже, по их утверждению, «физическое действие». И так, чего ни коснись, все это как будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять прежде всего «физическое действие»…

Короче говоря, вся наша жизнь не что иное как их «физическое действие».

Встав на этот путь, нетрудно додуматься и до того, что поднимание и опускание груди во время дыхания — тоже физическое действие, циркуляция крови и биение сердца — тоже, и так дальше до любых границ.

Такое самовольное расширение значения слова ведет только к запутыванию основной мысли о «физическом действии» и полной дискредитации этого практического приема.

* * *

Целесообразным дополнением этого приема будет описанное здесь «пусканье» и, вообще, выработанное уменье давать себе творческую свободу.

В этом случае, получив при помощи вышеописанного «физического действия» верное «я есмь», достаточно теперь пустить себя на эту пробудившуюся творческую жизнь, на это «я есмь», как было не один раз описано, и тогда все прочнее и прочнее будешь чувствовать себя действующим лицом в обстоятельствах пьесы.

{373} Самочувствие, полученное от правильно проделанного «физического действия», будет служить камертоном, дающим верный тон всей роли итворческому состоянию в ней.

Не потребуется, едва кончится одно действие, переходить непременно на другое, а за ним на третье, четвертое и т. д. без перерыва. Достаточно будет одного, двух, трех на всю, даже большую роль. Не говоря уже о том, что по ходу пьесы не всегда и возможно прибегать к «физическим действиям».

* * *

Некоторые режиссеры так напрактиковались в переводе всего на физические действия, что актер, войдя на сцену, беспрерывно оказывается занятым такими действиями. Они и большие, и маленькие, и едва заметные. Все они увязаны друг с другом, логически вытекают одно из другого, они выразительны для данного действующего лица или для данной сцены. Словом, если их обстоятельно и последовательно проделать, то получается так похоже на правду, что если их даже и не наполнять живым чувством — все равно они производят на зрителя впечатление настоящей жизни.

Иногда они так ловко подобраны, что, следуя одно за другим, производят впечатление естественно происходящего нарастания сцены и, в конце концов, даже сильного темпераментного разрешения ее. Дело здесь не в силе или глубине актера, а только в удачном подборе и искусственном сочетании этих действий.

Таким образом, играет не столько актер и его внутренняя жизнь, сколько ловко придуманные и искусно проводимые внешние проявления его как бы внутренней жизни.

Говоря без прикрас — это «представление».

Следует оговориться, что о «физическом действии» все написано здесь в таком плане не столько потому, что именно так следовало писать для главной цели этой книги, сколько потому, что сейчас метод «физических действий» так пропагандируется и так раздувается, а попутно многими так извращается, что невозможно было пройти мимо этого туманного места в нашей театральной теории.

{374} О связи между действием и восприятием