Восприятие есть уже действование

Чистого восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее.

Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.

И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским — «магическое если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать хотя бы на мгновенье то, что ему следует.

Практически прием проводится так: когда актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, когда все в нем протестует, ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего… Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?

Тогда режиссер говорит актеру: конечно, вы не Отелло, вы — Петров… Изменять этого не надо, да и нельзя изменить. Ответьте мне только вот на какой вопрос: вы — Петров… ну, а если бы вы были Отелло? Тогда что?

— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить… Если бы я был Отелло — мавром… африканцем…

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова на себе и в себе изменения: мавром — темная кожа… черные курчавые волосы… чалма… африканцем — тропики… палит солнце… мертвые пески пустыни… пальмы… львы… знаменитым полководцем… И в нем делается мгновенно перемена, физически ощутимая им перемена: он начинает буквально «меняться» под влиянием каждого из этих слов. И вот он уже Отелло… и в обстоятельствах, которых он до сих пор не мог почувствовать и в которые не мог поверить.

{375} Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось только одно туманное воспоминание.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев как на чуждых мне людей» — и т. д. Он переводит на слова только что промелькнувшие ощущения, он фантазирует, но… где самое главное? Где то, ради чего и применяли этот прием?

Органическое ощущение, перевоплощение, которое посетило актера на одну секунду, улетучилось. Вместо него пошло фантазирование, которое, может быть, очень пригодилось бы для литературного произведения, а здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а физическое самочувствие само по себе, физиологическое ощущение всех необходимых обстоятельств; здесь необходимо войти в новую «шкуру», по выражению Щепкина, и быть, длительно быть в ней и в новых обстоятельствах.

В результате от применения прекрасного приема ничего дельного не получается.

На секунду явилось просветление — я почувствовал себя Отелло. А в следующую секунду все померкло, отодвинулось, и я остался все с тем же недоумением: как же мне почувствовать себя мавром? Как мне «зажить» его обстоятельствами? Как мне полюбить мою Дездемону?

Получился какой-то холостой выстрел: по звуку было эффектно, а реального действия никакого.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы», — оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как молодой неопытный горе-фотограф, на секунду открыл пластинку — попал свет и… в дело она не годится. Надо было действовать без промаха сразу.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь как только я сказал себе: «Если бы я был Отелло» — так сейчас же и я, и все вокруг меня как бы изменилось, я ощутил себя {376} Отелло. Как бывает с поездом — одно движение стрелки, и он уже на других рельсах…

Ведь все как будто было правильно: ощутил себя мавром, полководцем… в руках моих судьба государства… меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья… Плечи распрямились, голова гордо откинулась… захотелось встать…

Вот и надо было целиком пускать себя на это.

Ошибка в этом мгновеньи, в этом первом, самом первом мгновеньи, когда весь организм под влиянием промелькнувшей мысли (восприятие) перестроился, и мышцы уже начали действовать, как «если бы» вы на самом деле были Отелло (реакция!).

Почувствовал, ощутил… но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать. Если же нет отдачи себя им — ощущения, чувства гаснут.

Вот и выходит, что ощутить что-нибудь и не отдаться реакции — это испортить светочувствительную фотографическую пластинку нашего актерского воображения.

Единственный для актера способ ощутить заключается в том, чтобы всецело отдаться реакции.

Больше того: ощутить что-либо, почувствовать что-либо, это и есть отдаться реакции.

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь «пускать себя» — не говори, что ты чувствуешь — это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зрительном зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо чтобы верно воспринималось — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — т. е. «пускать себя».

Без этих двух, взаимно друг в друга проникающих процессов, не может быть творческой жизни на сцене. Не {377} может быть и правильной «техники» процесса творческого переживания.