Доктор Фауст: драма познания

 

Фауст, подобно царю Эдипу или Дон Жуану, родился из легенд, народных преданий. В XVI веке появилась история о «знаменитом чародее и чернокнижнике», который «на некий срок подписал договор с дьяволом», Meфистофелем, вел с ним долгие беседы о том, как сотворен и устроен ад, как «быть приятным Богу и людям». Этот вопрос был запоздалым: Мефистофель отвечал, что договором с ним, подписанным кровью, Фауст «потерял лучшее свое сокровище и драгоценность – Царство Божие».

Фауст имеет и реального прототипа: доктор Иоганн Фауст действительно жил в Германии, однако о нем почти ничего не известно. Вечного Фауста создал великий Гёте. Закоренелый, наказанный по заслугам грешник превратился у Гёте в сложный образ‑концепцию.

Трагедия (авторское определение жанра) «Фауст» стала главным делом жизни И. В. Гёте (1749–1832). Он задумал книгу еще в юности и работал над ней около шестидесяти лет. Первая часть была опубликована в 1806 году, вторая часть – в 1825–1831 годах. Таким образом, даже непосредственная работа над «Фаустом» продолжалась четверть века.

Гёте часто сравнивают с творцами эпохи Возрождения. Он родился в эпоху Просвещения, а умер уже во время, когда развивался реализм, привычной стала научная и даже литературная специализация. Гёте же занимался и наукой (он создал оригинальную теорию цвета), и философией, и государственной деятельностью. В литературе он прославился и как лирический поэт, и как прозаик, и как драматург, и как теоретик искусства. Многие особенности его таланта отразились в «Фаусте».

Подобно «Комедии» Данте, Гёте создавал универсальную трагедию.

Два ее пролога происходят в театре и на небесах. Среди ее героев – Бог и дьявол, духи и ангелы, ведьмы и блуждающие огни, немецкие студенты и ученые, влюбленная девушка Маргарита и любящие друг друга старики Филемон и Бавкида. В изображении и размышлении Гёте хотел охватить весь мир. Но центром этой многоцветной, движущейся панорамы оказывается центральный персонаж, доктор Фауст.

В первом, театральном, прологе поэт заявляет о своей власти над миром и историей.

 

Созвучный миру строй души его –

Вот этой тайной власти существо.

<…>

Кто подвиги венчает? Кто защита

Богам под сенью олимпийских рощ?

Что это? – Человеческая мощь,

В поэте выступившая открыто.

 

(«Театральное вступление»,

здесь и далее перевод Б. Л. Пастернака)

Здесь же, в заключительном монологе директора театра, появляется и очень важная метафора (она есть и у Шекспира): мир – театр.

 

В дощатом этом балагане

Вы можете, как в мирозданье,

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад.

 

Но в отличие от «Божественной комедии» следующая сцена развертывается вовсе не в аду, а на небесах. Во втором прологе формулируется главная проблема трагедии. Бог и дьявол, который явился к нему «на прием», спорят о земном миропорядке, о природе человека, и Фауст становится для них объектом эксперимента.

Господь

 

Опять ты за свое?

Лишь жалобы да вечное нытье?

Так на земле все для тебя не так?

 

Мефистофель

 

Да, Господи, там беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда.

 

Господь

 

Ты знаешь Фауста?

 

Мефистофель

 

Он доктор?

 

Господь

 

Он мой раб.

 

Мефистофель

 

Да, странно этот эскулап

Справляет вам повинность Божью,

И чем он сыт, никто не знает тоже.

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли,

И век ему с душой не будет сладу,

К чему бы поиски ни привели.

 

Господь

 

Он служит мне, и это налицо,

И выбьется из мрака мне в угоду.

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

 

Мефистофель

 

Поспоримте! Увидите воочью,

У вас я сумасброда отобью,

Немного взявши в выучку свою.

Но дайте мне на это полномочья.

 

Господь

 

Они тебе даны. Ты можешь гнать,

Пока он жив, его по всем уступам.

Кто ищет, вынужден блуждать.

 

(«Пролог на небе»)

Бог уверен: человек движется из мрака к свету, искания Фауста в конце концов приведут его к истине. Мефистофель собирается запутать его на этом пути, подчинить злой воле, лишить Господней благодати и в конце концов овладеть душой Фауста.

С этой целью он и отправляется на землю, сначала появляясь перед Фаустом в виде черного пуделя. Он выбрал нужный момент. Фауст переживает кризис, испытывает разочарование в науке, которой он занимался всю жизнь, но так и не узнал главной истины.

 

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию долбил

И медицину изучил.

Однако я при этом всем

Был и остался дураком.

 

<…>

 

Пергамента не утоляют жажды.

Ключ мудрости не на страницах книг.

Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,

В своей душе находит их родник.

 

(«Ночь»)

Чуть позднее Мефистофель словно угадывает, подхватывает и развивает мысли Фауста: «Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо» («Рабочая комната Фауста»).

Тем не менее, возвращаясь после прогулки с найденным пуделем, Фауст открывает Библию и начинает переводить первую фразу книги Бытия.

 

«В начале было Слово». С первых строк

Загадка. Так ли понял я намек?

Ведь я так высоко не ставлю слова,

Чтоб думать, что оно всему основа.

«В начале мысль была». Вот перевод.

Он ближе этот стих передает.

Подумаю, однако, чтобы сразу

Не погубить работы первой фразой.

Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?

«Была в начале сила». Вот в чем суть.

Но после небольшого колебанья

Я отклоняю это толкованье.

Я был опять, как вижу, с толку сбит:

«В начале было дело», – стих гласит.

 

(«Рабочая комната Фауста»)

В этом состоянии кризиса Фауст заключает договор с дьяволом на условиях «отложенной продажи». Мефистофель будет исполнять любое желание Фауста, предложит ему все жизненные искушения и удовольствия, но сможет получить душу доктора, как только тот почувствует пресыщение и захочет остановить личное время:

 

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» –

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, – я закабален.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон.

 

(«Рабочая комната Фауста»)

После заключения сделки Фауст бросается в море жизни. Но ему кажутся скучными развлечения и радости простонародья (глава «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»), он отказывается и «жить без размаху», погрязнуть в обыденности, возделывая свои поле или сад (к этой мудрости приходил герой философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм», 1759), даже визит на кухню ведьмы оставляет его равнодушным. Однако волшебное зелье ведьмы возвращает герою молодость.

Кульминация первой части «Фауста» – история любви. Герой юношески влюбляется в Маргариту (Гретхен), соблазняет ее и погружает девушку и ее семью в череду бедствий. Философская фабула приобретает здесь черты мрачного «готического» романа: от яда гибнет мать Маргариты, Фауст убивает ее брата и бежит из города. Во время шабаша ведьм, Вальпургиевой ночи, к Фаусту является призрак Гретхен, в нем пробуждается совесть, и он требует от дьявола спасения женщины, которая оказалась в тюрьме за убийство рожденного ею ребенка. На вороных конях прилетев в тюрьму и сломав засов, Фауст предлагает любимой побег, но Маргарита (в этой сцене она похожа на безумную Офелию из «Гамлета») отказывается и в ожидании казни подчиняет себя Божьей воле.

Финал первой части строится как продолжение спора Бога и дьявола в «Прологе на небесах». «Она / Осуждена на муки!» – радостно восклицает Мефистофель. «Спасена!» – звучит «голос свыше».

Гёте сочиняет не психологический роман, а философскую драму. Во второй части «Фауста» герой предстает не кающимся грешником, а человеком, который проявляет себя теперь уже не в личной жизни, а на общественном поприще. Здесь Фауст оказывается при дворе императора, потом – в таинственной пещере, потом – в глубокой древности, откуда приводит мифологическую Елену Прекрасную. Рожденный от их брака сын вскоре умирает. А Фауст получает от императора земли на берегу моря и начинает осушать их, чтобы построить общество всеобщей гармонии и счастья. Ожидая завершения работ, снова постаревший и ослепший Фауст произносит наконец магическую, давно ожидаемую Мефистофелем фразу.

 

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

И, это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

 

(«Большой двор перед дворцом»)

После этих слов Фауст умирает. Однако торжество Мефистофеля оказывается недолгим. Появляющиеся ангелы отбивают душу Фауста у бесов и уносят на небеса. Трагедия на самом деле оканчивается апофеозом: души Фауста и Маргариты встречаются и вместе они воспаряют к престолу Богоматери.

Ангелы, которые «парят в высшей атмосфере, неся бессмертную сущность Фауста», объясняют мотивы Божьего прощения:

 

Спасен высокий дух от зла

Произведеньем Божьим:

«Чья жизнь в стремлениях прошла,

Того спасти мы можем».

 

Фауст спасен благодаря своему вечному движению, беспокойству, страсти к познанию и действию. Слова «остановись, мгновенье», были его минутной слабостью, а не жизненным девизом. Смысл человеческой жизни, конечный вывод мудрости земной формулируется для Гёте прямо противоположным образом: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил» (перевод Н. А. Холодковского).

Образ, созданный Гёте, вступает в диалог с другими вечными образами. Фауст объединяет черты Гамлета и Дон Кихота. Подобно датскому принцу, он обнимает мир мыслью. Как и Рыцарь Печального Образа, он действует, активно вмешивается в жизнь, пытаясь изменить ее к лучшему.

Оригинальный взгляд на трагедию Гёте и драму Фауста предложил испанский философ (он замечательно писал и о Дон Кихоте) X. Ортега‑и‑Гассет в статье, написанной к столетию со дня смерти Гёте. «Обыкновенно трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста <…> – нечто совершенно противоположное: <…> вся драма – в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема – сама жизнь» («В поисках Гёте», 1932).

Такой взгляд помогает нам вспомнить еще один вечный образ. Судьба Эдипа демонстрировала ограниченность человеческого познания на фоне Божественного всезнания, история Фауста показывает его безграничность, освященную благословением Бога.

Фауст как вечный образ – это действующий мыслитель, человек, стремящийся познать и преобразовать мир. Драма познания бесконечна, для этого не хватает человеческой жизни.

Не только образ гётевского Фауста превратился в вечный. Многие мысли и стихи из «Фауста» стали крылатыми словами. Немецкий писатель XX века, Т. Манн, автор созданного под влиянием Гёте романа «Доктор Фаустус» (1947), услышал на представлении «Фауста» реплику простодушного соседа об авторе: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами». Прежде чем стать цитатами, они были мыслями Гёте.

По мотивам Гёте французский композитор Шарль Гуно сочинил оперу «Фауст» (1859), которая тоже стала знаменитой, навсегда вошла в мировой музыкальный репертуар.

Фауст, как и другие вечные образы, быстро нашел пристанище в России. Замечательную «Сцену из Фауста» (1825), жанрово примыкающую к «Маленьким трагедиям», написал А. С. Пушкин. Он, наряду с Шекспиром и Данте, приписывал Гёте «смелость изобретения» и сопоставлял его главную книгу с великим произведением, одним из символов античности: «„Фауст“ есть величайшее создание поэтического духа: он служит представителем новейшей поэзии, точно как „Илиада“ служит памятником классической древности» («О трагедиях Байрона», 1827).

С чтением книги Гёте связан сюжет тургеневской повести «Фауст» (1856). Роман о русском Фаусте мечтал написать Ф. М. Достоевский, и отблески этого замысла остались в «Братьях Карамазовых» (1880).

Позднее, уже в XX веке, М. А. Булгаков сделает эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита» (1929–1940) обмен репликами между Фаустом и Мефистофелем: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…» Боланд, вариация Мефистофеля, станет одним из главных героев романа.

Вторая часть «Фауста», как и дантовские «Чистилище» и «Рай», пользуется меньшей популярностью, чем первая. Она важна для понимания концепции Гёте, но отличается аллегоризмом и символизмом, а не страстностью и «вкусностью» изображения жизни, как часть первая.

Оптимизм Гёте, его идея единства познания и действия как смысла человеческой жизни и истории позднее не раз подвергались сомнению. Казалось, что эта вера слишком простодушна и страсть к познанию, воплощенная в науке, толкает человечество к гибели от страшного оружия или экспериментов с природой. Однако другие люди видят в той же науке единственное спасение от голода и болезней.

Чей вывод мудрости земной точнее? Вечный «Фауст» продолжает ставить вечные вопросы.

 

…И ДРУГИЕ: ВЕЧНЫЕ СПУТНИКИ

 

Д. С. Мережковский метафорически называл великих писателей вечными спутниками. Противостоящий судьбе и мужественно принимающий на себя вину Эдип, страдающий от разрыва времен мыслитель Гамлет, деятельный Дон Кихот, мыслящий деятель Фауст, страстный Дон Жуан стали живыми героями, вечными спутниками человечества.

Русская литература быстро усваивала и присваивала вечные образы. Одновременно она продолжала подобную работу, создавая типы пусть и не универсальные, но важные для нашей культуры (их можно называть национальными типами или сверхтипами). Иногда они были вариациями типов всемирных (как лишний человек – вариация Гамлета). В других случаях они вырастали из особенностей русской жизни и русской истории.

Эти типы распределяются между авторами неравномерно. Создателями многих сверхтипов были Грибоедов, Гоголь или Салтыков‑Щедрин. Один писатель предлагал даже составить гоголевскую периодическую таблицу типов, подобную таблице Менделеева.

Но таких сверхтипов мало у Чехова, почти нет у Достоевского и Льва Толстого. Этих писателей больше интересовали характеры, индивидуальные особенности, а не общие свойства человека.

Разные способы изображения человека существуют в литературе, дополняя друг друга. В общий культурный словарь мировых образов входят и русские страницы. Задача литературы заключается также в том, чтобы она пусть медленно, но пополняла словарь вечных или национальных образов. Иначе мы перестанем понимать друг друга.

«Каждый человек есть немножко Дон Кихот…» – заметил Белинский.

Через сто лет А. А. Ахматова написала стихотворение, в котором Дон Жуан и Фауст сталкиваются на улице, меняются ролями и оказываются похожими на очень знакомых людей совсем иной эпохи.

 

«…ты пьян,

И все равно пора нах хауз…»

Состарившийся Дон‑Жуан

И вновь помолодевший Фауст

Столкнулись у моих дверей –

Из кабака и со свиданья!..

Иль это было лишь ветвей

Под черным ветром колыханье,

Зеленой магией лучей,

Как ядом, залитых, и все же –

На двух знакомых мне людей

До отвращения похожих?

 

(«Гости», 1 ноября 1943 г.)

Точно так же многие – пусть на мгновение – предстают Гамлетами, Дон Жуанами, Чацкими или Хлестаковыми. Мы часто оказываемся персонажами, статьями словаря культуры, даже не подозревая об этом.