К пятнадцатилетию Московского Художественного театра Второго

15 января 1913 года группой молодых актеров Художественного театра в небольшом помещении над кино «Люкс» была сыграна пьеса Гейерманса «Гибель “Надежды”». Этот удачливый спектакль положил начало Первой студии, которая превратилась в МХАТ 2‑й и, пройдя ряд трудных и значительных этапов, празднует теперь свой пятнадцатилетний юбилей.

Предвоенные и предреволюционные годы наметили особый тип театра, противоположный господствующему. «Большие» и законченные театры давно покинули былые пути исканий, спокойствие и тишина водворились на театральном горизонте, душная эпоха общественного безвременья наложила тяжкую печать на искусство. В горячей жажде выхода молодежь уходила в театральные «катакомбы» — школы и студии. В противоположность «большим» театрам студии искали нового жизнепонимания. Правда, их бунтарство не было еще проникнуто социальным содержанием. Бунт направлялся или по линии формальной, отрицавшей самую форму буржуазного театра, или по линии этического протеста, особенно понятного в годы империалистической войны. Эту вторую линию наиболее ярко выявила именно Первая студия, тем более что она имела твердую основу в виде системы Станиславского и замечательного вождя в лице Сулержицкого.

Система Станиславского еще только складывалась тогда в стройное актерское учение. Станиславский искал учеников, он нашел их среди молодежи МХТ. Система, боровшаяся против актерской лжи во имя человеческой правды, казалась спасением в годы безвременья и выходом для художественного протеста. Сулержицкий во многом творчески помог Станиславскому при создании системы. Он понимал ее дух, а не букву. Сулержицкий тем сильнее был привержен системе и тем горячее следовал ей, что видел в {479} ней прямой ход к театру, о котором он мечтал: театр должен служить совершенствованию человека. Толстовец, неоднократный беглец от преследований полиции, человек богатой, сложной и страстной жизни — он наполнил студию редкими на театре стремлениями. Проводя при помощи системы воспитание актера-человека, развивая в нем чувство художественной и этической ответственности, Сулержицкий определил первоначальное лицо студии, которое резко отличало ее не только от «больших» и законченных театров, но и от однородных студийных начинаний. Рождение театра шло от содружества внутренне спаянных людей. Они начинали не с эстетической реформы (формальные вопросы мало интересовали студию в первые годы) — они начали с установления единой актерской культуры и единого художественного понимания. Так определилось второе отличительное качество студии — ее коллективизм в ведении дела, в творческой работе, более того, во внесценической жизни.

При непосредственном руководстве Станиславского и Сулержицкого и при участии Немировича-Данченко в 1913 – 1915 годах студия осуществила следующие работы: «Гибель “Надежды”» Гейерманса (режиссер — Болеславский), «Праздник мира» Гауптмана (режиссер — Вахтангов), «Сверчок на печи» Диккенса (режиссер — Сушкевич), «Потоп» Бергера (режиссер — Вахтангов) и «Калики перехожие» Волькенштейна (режиссер — Болеславский). Они определены внутренней установкой на раскрытие и оправдание человеческого начала. Этические проблемы — добра и долга, морали и внеморальности — господствовали в спектаклях. Однако они зачастую перерастали в более широкие картины, переплетаясь с социальной окраской. Любовь к угнетенным и оскорбленным проповедовалась в «Сверчке»; «Потоп» наполнялся протестом против власти денег и связанной с ними лжи; в «Гибели “Надежды”» раскрыт бедный и страшный быт голландских рыбаков, и т. д. Во внешности спектаклей смешивалась условность сукон с реализмом деталей, крошечная сцена без подмостков фиксировала внимание на актере, ни одно самое мимолетное его движение не проходило бесследно для зрителя. Мастерство студийцев становилось все более тонким и достигало предельной выразительности в «Сверчке», где наивная диккенсовская сказка дала повод для выявления основной темы «оправдания человека».

Смерть Сулержицкого (1916) внесла смятение в установившуюся студийную жизнь. Она совпала с окончанием {480} «предварительной работы» по выковке труппы и по воспитанию актера. Студийная форма начинала изживаться. Студия перерастала в театр. Одновременно рост студии поставил ее перед новыми и более ответственными задачами. Переход в театр совершался мучительно, тем более что начало революции окончательно указало студии на необходимость полного напряжения сил. От интимных пьес и тихих чувств студия, подобно большинству театров первых лет революции, обратилась к героике и «классицизму». Ее первоначальные опыты в этой области не отличались законченностью и ясностью. Если «Двенадцатая ночь» Шекспира (1917) дала образец полнокровного и здорового юмора, то спектакли «Дочь Иорио» Д’Аннунцио (1918) и «Балладина» Словацкого (1920) несли на себе явную печать переходного периода. Трагические ноты переплетались с интимным тоном прежних лет, внешняя форма колебалась между фантастикой и натуралистическими соответствиями, актер, не покидая найденной «установки на творчество», искал вольной и свободной поступи трагического актера. Именно в это трудное для себя время студия почувствовала важность новых внутренних путей и обостренных форм. Более всего помог студии в ее новых поисках Вахтангов.

Вахтангов во всей работе, перекинувшейся далеко за пределы Первой студии, преследовал новую выразительность театра. Не отказываясь от темы «оправдания человека», он переживал ее со страстностью, незнакомой его учителю. Связывая былую тему непосредственно с революцией, он перевел ее в тему о «перерождении человека». Будучи одним из художников, искавших «созвучия революции», он вел театр к его эстетическому и общественному пересозданию. Для выражения своих ощущений, полученных от революции, он считал необходимыми новизну и остроту форм.

Победоносный «Эрик XIV», явно обозначив творческие желания Вахтангова, стал поворотным этапом в жизни студии. Вахтангов считал, что к этому спектаклю «направили студию наши дни». Верная учению Станиславского, студия вступила в период искания театральных форм, внутренне оправданных эпохой. Ставя «Эрика», Вахтангов отвергнул исторические соответствия. Он воспринял пьесу как обобщение трагедии королевской власти; трагическая обреченность стала основным тоном пьесы. Тревога окутывала спектакль. В нем театр рвал с безразличием созерцателя и брал право субъективного отношения к предмету. {481} Из всех художников сцены Вахтангов яснее всего выразил формулу «созвучия революции», так характерную для некоторых слоев интеллигенции, принимавших революцию со всей искренностью и со всей болью разрыва со своим прошлым. Таким осуждающим прощанием с прожитой эпохой звучал вахтанговский «Эрик XIV».

Ранняя смерть Вахтангова (1922) снова лишила студию вождя-режиссера, и снова смерть вождя совпала с поворотом позиции студии. Студия вполне стала самостоятельным театром: это превращение было закреплено в названии «МХАТ 2‑й», которое она получила в 1924 году. Развернувшись в театр, студия стала на пороге более точного отклика на современность. Зреющие многочисленные дарования ждали выхода. Утвержденная Вахтанговым выразительность форм требовала дальнейшего развития. Жизнь театра направилась по нескольким линиям в зависимости от преобладания тех или других требований. Ряд спектаклей был построен по актерской линии. «Расточитель» Лескова, «Любовь — книга золотая» Алексея Толстого, «В 1825 году» Венкстерн имели главнейшей целью обнаружение незаурядных актерских сил. Вторая линия лежала в обновлении классических традиций. На этом пути студия одержала большие победы. «Укрощение строптивой» Шекспира (режиссер Смышляев) и в особенности «Блоха» (режиссер Дикий) — народная сказка на тему Лескова — нарядные и жизнерадостные спектакли хорошего ритма и заразительной бодрости. Высокое актерское мастерство сплелось с праздничностью ярких мизансцен и веселостью декораций. Подчеркнутая и условная игра граничила с «масочностью» — масками казались действующие лица этих веселых и условных спектаклей. Наконец, третья линия — наиболее значительная по намерениям и вместе с тем наиболее спорная по выполнению — пытается перекинуть мост к современности через родственность художественных и внутренних ощущений эпохи и театра. Спектакли «Гамлет», «Петербург», «Смерть Иоанна Грозного» и «Дело» лежат в этой плоскости. Порою сумбурно, порою с несомненными достижениями они хотят вскрыть трагическую сторону жизни, увиденную в эпоху гражданской войны. Не имея режиссера, равного Вахтангову, МХАТ 2‑й делает ставку на коллективную режиссуру. Это неизбежно лишает спектакль единства. Этический пафос, который был когда-то принесен в студию Сулержицким, продолжает волновать студию и проскальзывает в названных спектаклях.

Еще не зная точно внутреннего и ясного выхода, МХАТ 2‑й {482} колеблется в своих исканиях, все более, однако, ощущая необходимость внутренне познать современность.

За эти годы изменилась и самая манера игры. Стремясь в каждой пьесе к изображению особого сценического мира, актеры МХАТ 2‑го изображают человека двумя-тремя выразительными чертами. Своеобразная стилизация внутреннего образа приводит к некоторой монументальности и неподвижности — не столько к развертыванию образа, сколько к его подчеркнутому показу. Таков стиль исполнения лучших актеров МХАТ 2‑го — Дурасовой, Гиацинтовой, Чебана, Дейкун, Берсенева, Готовцева, Соловьевой, Бирман, Бромлей, Сушкевича, Подгорного и других. Среди них один из замечательнейших актеров нашей современности — Михаил Чехов — горячо и бурно ищет новых средств сценического выражения. Он переводит психологизм в символический план; символ вырастает из глубокой и вполне реальной психологической разработки.

Ко дню пятнадцатилетия МХАТ 2‑й находится в обостренных поисках пути; он ищет точек опоры и той внутренней установки, которая поможет ему закрепить свое художественное лицо и определить свое миросозерцание. Вместе с ним в страстных поисках мечется и Чехов. История МХАТ 2‑го сейчас обрывается на полуслове.

«Правда», 1928, 28 января.

«Сирокко»
Камерный театр

У русской оперетты все еще нет ни музыкальных, ни литературных традиций. Оперетты русского производства не менее редки в прошлом, чем и в настоящем, и авторам текста и музыки приходится строить на нерасчищенной почве.

После давней «Жирофле-Жирофля» и недавних «Дня и ночи» Камерный театр, продолжая свои опереточные увлечения, поставил «сатирически-музыкальную комедию» «Сирокко». Театр, дважды возродивший традиции Лекока, приложил теперь старания к созданию русской оперетты. Но и здесь русское происхождение не обеспечило русского сюжета: «Сирокко» ставит своей задачей ироническое осмеяние Западной Европы.

Предметом усилий авторов текста (Зака и Данцигера) стал рассказ Андрея Соболя о «голубом покое» Средиземного {483} моря и некоем «синьоре Казакове», принятом постояльцами отеля «Конкордия» за большевика. Андрей Соболь, почувствовав в рассказе театральность, сам решил переработать его в пьесу. Смерть (театр посвятил свой спектакль его памяти) застала его за работой, которую закончили Зак и Данцигер.

«Сирокко» не претендует на глубокомысленную сатиру или первостепенный социальный смысл. Ни автор рассказа, ни значительно его упростившие инсценировщики не могли серьезно отнестись к действующим лицам «Сирокко» — разнообразные посетители отеля «Конкордия», американские банкиры, немецкие торговцы и английские мисс, застигнутые жестоким сирокко и томящиеся в тщетной жажде развлечений, показаны в нарочитом, подчеркнуто игрушечном виде. Ироническое отношение к ним и к их приключениям продиктовало способ их сценического показа. Их похождения забавны и смешны, но зритель не становится на сторону ни одного из них: даже неизбежная любовная парочка в лице добродетельной немочки и ее возлюбленного — чудака-художника, обязанная (по привычным законам оперетты) возбуждать трогательное сочувствие, здесь также переведена в план пародийный и дана в ироническом разрезе.

На мгновение стиль спектакля кажется поколебленным появлением «синьора Казакова», в котором постояльцы заподозрили «большевика»; в зрителе зарождается тревога: не представлен ли столь странно трактованный коммунист в качестве положительного образа и не вознамерились ли авторы выразить таким путем идеологическую тенденцию пьесы? Но тревога мимолетна: Казаков — всего лишь знаменитый актер-трансформатор — включен в общий круг иронических персонажей этого веселого представления. «Похождения Казакова» — отличный материал для комедии.

Лишь порою авторы пытались искать более серьезных способов для сатирического разоблачения западной цивилизации. Но неумелость осуждала такие попытки на неудачу; так, авторы не удержались от соблазна вложить в уста Казакова пророчества о грядущем равенстве. Ошибки возникли в момент стремления «осерьезить» то, что подобному «осерьезниванию» не поддается; и авторы неумело пошли по этому пути, без внутреннего к тому повода. Слова роковой опереточной румынской княгини о «крови румынских крестьян», в которой ее предки искали забвения от любовных неудач, вместо идеологического воздействия {484} режут слух своей удручающей бестактностью, ибо всему есть свое место. В этих случаях чрезмерность идеологических намерений приводила к обратному результату: весь внутренний смысл спектакля лежит в ироническом освещении отдыхающих, а не творящих политику буржуа и бюргеров, на один момент напуганных возродившимся призраком большевизма. Знаменитый актер, проповедующий большевизм слугам и сулящий мировую революцию, — напрасная наивность, и, может быть, во много раз острее заставить опереточного любимца после всех шуток и выходок примириться со своими поклонниками из «Конкордии». С другой стороны, авторы пропускают возможность острой злободневности — рассказ Казакова о Советской России (не здесь ли лежит предмет осмеяния «очевидцев»?) восходит скорее к неизменной «развесистой клюкве», чем напоминает фантастические рассказы о нашей стране злостно настроенных иностранцев.

Основное достоинство этого легкого и увлекательного представления отнюдь не в сатирическом разоблачении представителей западной «цивилизации», а в умении сохранить веселость и жизнерадостность опереточного жанра при обезвреживании всех дурных сторон, связанных с современной опереттой.

Таиров очистил оперетку от дурных штампов и подарил зрителю прекрасную возможность задорного смеха. Верно почувствовав необходимый стиль оперетки и найдя опору в талантливой и острой музыке Половинкина (одного из наиболее интересных и острых наших музыкантов), Таиров нашел и верное сценическое выражение. Режиссер отказался от явного эксцентризма «Дня и ночи» и в особенности «Жирофле» и пользовался простыми и тонкими чертами того стиля, который он сам любит называть «конкретным реализмом». Пресловутая «опереточность» входила преимущественно в порядке пародии и лишь раз или два зазвучал опереточный шаблон.

Постановка Таирова изысканно проста: она нарочито строга и скупа там, где можно было ожидать целого набора обычных опереточных трюков, и очень изобретательна там, где трюк приходит в качестве неожиданности. Общий ритм спектакля, такие моменты, как финал второго акта, или такие детали, как игра Казакова с красным платочком, отмечены подлинным и хорошим вкусом. Таиров сумел найти основную ироническую ноту, которая справедливо преобладает в спектакле. Ведущие роли Казакова и румынской княгини играют Церетелли и Уварова. Церетелли, {485} который играет Казакова в прекрасном ритме, с тонким чувством музыкальности диалога, снова обнаруживает, какой он отличный актер, когда избавляется от прежних штампов. Прекрасный гротескный рисунок графини у Уваровой. Думается только, что комедийная сцена их объяснений нуждается в некотором смягчении и освобождении от привычных опереточных подчеркнутостей. Очень четкий и тонкий образ Берты у Назаровой, которая, к сожалению, намного хуже поет, чем играет и танцует. Ее партнер Фенин играет явно не свою роль. Группа служащих в гостинице (Ефрон и Александров), возглавляемая очень темпераментным и превосходным по четкости исполнением Аркадина, вполне остается в памяти.

В целом Таиров дал спектакль хорошего вкуса, Стенберги — отличную декоративную установку, а театр сделал большие шаги по пути создания современного опереточного спектакля.

Среди поисков Таирова в области музыкальной комедии «Сирокко» займет заметное место по простоте и неожиданности сценического разрешения и по жизнерадостности, наполняющей спектакль.

Статья опубликована в «Правде» (1928, 2 февраля).
Здесь печатается с включением фрагментов из рецензии,
помещенной в «Красной газете»
(1928, 7
февраля).

«Проходная комната»
Театр бывш. Корша

Автору (В. Пушмин) захотелось написать, а театру показалось интересным поставить пьесу на тему о современной семье. Крушение интеллигентской семьи, разлад отцов и детей — теоретическая установка спектакля. Жилищный кризис — простодушное авторское объяснение затруднительного вопроса. Большая и сложная проблема сведена автором к анекдоту, а быт легко и просто заменен сплетней. Может быть, когда-нибудь, где-нибудь подобное событиям «проходной комнаты» и случалось, но бедность художественных приемов и скудость мысли лишили пьесу какого-либо правдоподобия. Из пьес прошлой драматургии в пьесу перекочевали образы давних «Частных дел» и «Юных бурь», пьес о юношестве — теперь это литературные предания, а не живые образы. С неумеренной долей {486} арцыбашевщины и легким гримом идеологии родилась эта ничтожная пьеса, развлекающая в первом действии и раздражающая в последующих. Давно использованную тему «разложения» автор пытался развить по новой, мало показанной на советской сцене линии: не заботясь о внутренних и социальных корнях, он иллюстрировал свою тему рядом пикантных или мелко юмористических сцен, вызывающих порою у зрителя чувство гадливости; семейные дрязги стали предметом спектакля, а эротические сценки (с горничной и без горничной) его «украшением».

Напрасное и вредное упрощение сопровождает работу автора. У него, как у писателя, есть наблюдательность к квартирным неурядицам, любовь к «комнатной» жизни и вкус к смешным словечкам; за ссорами отца с матерью и хитрыми махинациями злокозненной актрисы пропадает сложный вопрос, затронутый в пьесе; она напрасно причислена к современным — ее действие прикреплено к нашим дням лишь проходной комнатой, громкие слова матери-«общественницы» кажутся в спектакле неуместными, образ юноши-комсомольца — маскарадным.

Актеры, по возможности и к сожалению, играли эту пьесу хорошо. Кторов и Блюменталь-Тамарина, преодолевая всю безнадежную грубость сценических положений, поднялись над текстом комедии: чистота, четкость и экономия их игры заслуживали, конечно, лучшего применения. Была отличная, но подчеркнутая характерность у Межинского и Петкера. Но столь же явственно вырисовывался вред таких пьесок: Будрейко, у которой хорошая сценическая заразительность и хорошие данные, играет на ряде штампованных «очаровательных» приемов; Борская принуждена в своей роли вращаться в узком и надоедливом кругу соответствующих приемов для «горничной»; Бершадская, Бакшеев, Слободинская не в силах оживить фальшь образов и играют натянуто, декламационно и сугубо театрально, вызывая в памяти добродетельных героев Шпажинского и Невежина.

Остается добавить, что режиссер, послушно следуя автору, не сделал сценически ничего для существенного смягчения пьесы.

Вызывает вопрос не столько сама мелкая и плохая пьеса, сколько опасность снижения темы и замены глубокого быта анекдотом и сплетней. «Проходная комната», надо надеяться, — проходной спектакль: правы были те архангельские рабочие, которые протестовали во время {487} кратковременного пребывания этой пьесы на архангельской сцене против демонстрации «собрания дегенератов» и против ее художественного и внутреннего убожества.

«Правда», 1928, 17 февраля.

«Петербург» Яхонтова

Вслед за ясной чистотой и эпическим величием «Ленина», вслед за мучительной взволнованностью «Пушкина» Яхонтов подошел к «Петербургу». Как и первые две работы Яхонтова, «Петербург» лишен определенного и точного сюжета. Литературная ткань игры-чтения Яхонтова состоит из ряда отрывков, связанных скорее общностью настроения, чем нитью стройного повествования. Задача «Петербурга» — раскрыть внутренний образ будущего Ленинграда, как раскрывал Яхонтов внутренние образы Ленина и Пушкина. Название вечера — и еще более отрывков, включенных Яхонтовым в спектакль, — заранее указывали путь, которым шла мысль Яхонтова. «Белые ночи», «Шинель» и «Медный всадник» — Достоевский, Гоголь и Пушкин — предопределили восприятие Яхонтовым Петербурга как призрачного, туманного и мучительного города. Но «Петербург» вырастает не из описаний и пейзажей, а через некоторый обобщенный образ, который капризно создан Яхонтовым из разнородных героев наших классиков. Акакий Акакиевич, Евгений, герои «Белых ночей» слились для Яхонтова в единый жалящий образ «бедного человека». Новый яхонтовский герой оглушен и оскорблен жизнью. Тяжкая власть жестокого города возникает из лирически-болезненных переживаний этого обитателя Петербурга. Нужно сознаться: хотя порою соединение отрывков вызывает ряд естественных сомнений, хотя порою формальные задачи влекут Яхонтова к напрасным чрезмерным ухищрениям — выполнение замысла в целом оставляет острое и сильное впечатление: «бедный человек» глядит со сцены во время игры-чтения Яхонтова.

По сравнению с «Лениным» и «Пушкиным» исполнение стало сложнее. Момент «игры», совсем незаметный в «Ленине», теперь получает большое значение; «игра вещами» становится разнообразнее и изощреннее; Яхонтов и его режиссер Владимирский уловили трудные законы ассоциаций: немногие предметы вызывают в зрителе ощущение больших картин, и достаточно пледа и зонта в различных соединениях, чтобы зритель видел разъезд из театра {488} или убогую фигурку бредущего чиновника. Порою помогает и самый литмонтаж: так умно переходит рассказ Настеньки о театре в строфы «Онегина» или так горько соединяются признания Онегина с рассказом Гоголя о шинели.

Новизна и неполная разработанность затрудняют восприятие «Петербурга» широким зрителем. Нужно предварительное знание текста повестей, чтобы всецело принять новое создание Яхонтова — Владимирского. Это не отнимает, однако, от опыта Яхонтова его непреложного значения. Мастерство Яхонтова крепнет, он по-прежнему держит на себе внимание зала в течение вечера; более того, показалось, что он открыл в себе и новые актерские черты — глубокая «человечность» его чтения несомненна. Его сотрудничество с Владимирским обещает хорошие плоды. Трудно предвидеть, в какие формы выльется организуемый ими театр «Современник»; ясно только, что оригинальность актера и изобретательность режиссера дадут театру полную жизнь, если только напрасный формализм приема не возобладает над интересом и значительностью темы, которую они призваны воплощать.

«Правда», 1928, 3 марта.

Два Шекспира
«Сон в летнюю ночь» и «Конец — делу венец»

Из классиков сейчас сильнее и неотразимее всего звучит Шекспир: его трагедии — по силе страсти и глубине мысли, его комедии — по грубому здоровью их юмора. Способ сценического показа Шекспира подлежит пересмотру, и поэтому вполне понятно появление двух шекспировских комедий в репертуаре Малого театра и его студии. Конечно, былой эксцентризм и намеренное цирковое неправдоподобие — попытки последних лет — более ничего не скажут зрителю. Оба театра пошли по другим путям. Малый театр, ставя «Сон в летнюю ночь», имел первоначальной целью дать выход молодым актерским силам; Студия Малого театра, ставя «Конец — делу венец», интересовалась современным прочтением Шекспира. Оттого оба спектакля при общности некоторых черт различны: различие диктовалось отчасти и характером выбранных пьес.

«Сон в летнюю ночь» — смесь бытовой комедии и сказочной фантастики. Чутко определив свое отношение к быту {489} (в особенности к группе ремесленников), Костромской (постановщик «Сна») не нашел ключа к современному звучанию фантастики. Он был недостаточно изобретателен, чтобы развернуть сказочную жизнь комедии в большое разнообразное и сверкающее полотно, и недостаточно дерзок, чтобы воспользоваться данной стороной комедии в шутливом разрезе пародии. Фантастическая радость эльфов, воздушных царей и цариц показана в духе обычной феерии с ночными огнями и экзотическим «писком и визгом». Манера постановки наложила печать и на исполнителей фантастической шекспировской путаницы, которые добросовестно и старательно были принуждены держаться в кругу обычных условно-театральных приемов (нужно добавить, что в своем большинстве исполнители обнаружили и хорошие данные и несомненный темперамент). Напротив, бытовая и пародийная сторона комедии удалась Костромскому отлично. Все, что касается спектакля ремесленников, сыграно увлекательно, задорно, с хорошим умением увидеть сквозь внешнюю грубость обаяние этих неожиданных любителей искусства. Сивов, Шереметьев, Билль, да и все участники «комедии о Пираме и Фисбе», отлично уловили прелесть этих сцен. В «любовной» части комедии ярче всех выделяется Фадеева, у которой при хороших сценических данных несомненная четкость и столь же несомненное сценическое обаяние.

Каверин, следуя любимым традициям вахтанговской «Турандот», увидел в «Конце» повод к занимательному современному спектаклю. Старую шекспировскую комедию, написанную на общую с Боккаччо тему, он воспринял как комедию об «омоложении» и «алиментах». За «высоким стилем» Каверин разглядел первоначальную грубость шекспировского юмора и за возвышенностью чувств — лукавые насмешки Боккаччо. Он «переключил» любовную историю Елены и Бертрама в план пародии, почти фарса: пресловутое рыцарство стало предметом народного осмеяния, тяжесть средневековых преданий заменена легкостью забавного представления. Свойственный Каверину «московский отпечаток» лежит на спектакле. Добродетельная графиня превращена в кокотку, страдающий и добродетельный король — в комическую фигуру, улыбка окрасила роман Елены и Бертрама. Правда, не всегда «переключение» образов проходит безнаказанно, и не всегда поддаются ироническому прочтению прекраснодушные и героические монологи — тогда актеры принуждены прибегать к нажиму и штампу. Принципиально нового и неожиданного {490} нет для Каверина в этой постановке, но прекрасный ее ритм, отличная изобретательность режиссера, остроумная игра с вещами создают спектакль подлинного сценического увлечения. Впечатление поддерживается веселой и талантливой игрой Оленева, Свободина, Вечеслова, Цветковой, Царевой, Бойчевской и других. Мастер на задорные детали, Каверин и здесь вполне ими владеет. Найдя отличного музыкального помощника (Германов), он умело и тонко вводит в спектакль современную музыку. Вместе с художником (В. Щербаков) он вполне использовал тесные рамки сцены студии; разъезжающиеся беседки и подъемные мосты свидетельствуют о неостанавливающейся изобретательности студии. Во всем спектакле остается пожалеть об одном: о том, что студии приходится работать в таком неудобном и тесном помещении, которое должно будет в конце концов сузить ее творчество, привести к сценическому штампу и сейчас уже мешает знакомству со студией широких масс. Между тем студия вполне доказала свое право на работу большого масштаба и на внимание широкого зрителя.

«Правда», 1928, 25 марта.

Ф. Н. Каверин

Каверин — ученик школы Малого театра. Первый выпуск школы составил Студию Малого театра. С тех пор художественная жизнь Каверина неразрывно слилась с жизнью студии. Более того — Каверин стал выразителем и создателем особого стиля студии. Студия выдвинула его в режиссеры, и — первый среди равных — он на себе испытал и вынес тяжесть организационных мук и художественных исканий.

Путь студии был менее всего благополучен — Каверин помогал ей выбираться из материальных затруднений и не сдавался в частые минуты художественных и экономических кризисов. Среди многочисленный спешной и трудной работы он искал выражения своим еще неотчетливым мечтам.

В зависимости от воспитания и внешних влияний сложились его отличительные особенности как художника. Воспитанник школы Малого театра — ученик Н. А. Смирновой и В. Н. Пашенной, — прилежный свидетель последних лет Ермоловой, Лешковской и Южина — он, однако, не остался чужд и глух к тому бурному реформационному {491} течению, которое неслось за пределами Малого театра. И хотя Малый театр, потрясенный революцией и смущенный новыми требованиями, еще замыкался в задачи строгой охраны традиций, Каверин умел разглядеть и существо традиций Малого театра и незабываемый смысл революционного театрального натиска. Будучи в Малом театре, он всматривался в новизну театральной реформы. Но и в самом Малом театре он более всего и острее всего почувствовал условно реалистическую манеру, театральную насыщенность, великолепие слова и звука и нескрываемую радость «игры»; к «игре» влекло его и то, что он видел вне родного ему театра.

В годы девятнадцатый и двадцатый на театре продолжалось — вернее, широко распространялось — увлечение театром масок, импровизации, фарса и балагана. Этого общего увлечения представлениями «французских шарлатанов» не избежал и Каверин. Подобно другим молодым режиссерам, верившим во всеисцеляющую театральность, Каверин ставил неизбежного Мольера и неизбежную «Ревность Барбулье» (его первая и во многом ученическая режиссерская работа). Балаганность стиля и нажим трюка отметили его первый режиссерский опыт.

Но рядом — в нескольких театрах — назревали искания Вахтангова. К нему-то жаднее всего прислушивался Каверин, и влияние принципов Вахтангова очистило его впоследствии от чрезмерного преклонения перед комизмом чистого трюка и яркостью внешней театральности. Именно Вахтангов заставил Каверина почувствовать иную, более содержательную природу режиссерского искусства, полной глубины которого Каверин не осознал еще, конечно, и до сего времени.

Каверин, любивший неправдоподобие театра, сложился как режиссер под двумя влияниями. В области режиссуры он может считать себя учеником Санина, с которым он работал, и Вахтангова, за которым он неутомимо следил. От Санина он получил яркость мазка, умение строить толпу. У Вахтангова он научился форме спектакля и его современному звучанию. Противоречивое сочетание симпатий и умений Каверина обнаружилось уже в первых его больших работах. Ни «Комик XVII столетия» Островского, ни «Бабьи сплетни» Гольдони не отличались существенной оригинальностью толкования. Свою любовь к театральному неправдоподобию он проводил первоначально украдкой, а мечту о романтически звенящем спектакле скрывал за строгой необходимостью бытовых соответствий. В «Комике» {492} он добросовестно воскресил быт давней Москвы, чтобы неожиданно развернуть в отдельных кусках интермедий заинтересовавшую его русскую балаганность. За всеми нарядами спектакля «скоморошество» было для Каверина живительным зерном. Яркость санинского реализма он пронизал масленичным разгулом красок. «Бабьи сплетни» он поставил как задорную игру — и на этот раз вполне насладился жирными красками, вихрем падений и звоном голосов.

Его первоначальное увлечение откликнулось в позднейших постановках: и русское «скоморошество» и масленичная пряничность сквозили в истолковании «Бальзаминова» и современного водевиля «Вредный элемент»; а западная театральность интермедий и масок — в последней работе, в шекспировской комедии «Конец — делу венец». Но теперь эти увлечения нашли иную форму. Их наивная подчеркнутость смягчилась новым отношением к спектаклю. Вахтанговская «Принцесса Турандот» надолго запала в голову Каверина. Принцип «иронического театра» внезапно осветил его первые неосознанные опыты. Он неожиданно помог сблизить великолепную условность Малого театра, яркую размашистость Санина и неисцелимую любовь к театральности. С этих пор «ирония» не покидает каверинских постановок.

Каверин отнюдь не подражал слепо Вахтангову, для этого слишком сложно было сочетание влияний и слишком остра режиссерская мысль Каверина; ибо неотъемлемое достоинство молодого режиссера, дающее ему право на самостоятельную работу, — то, что он мыслит режиссерски. Часто сценический мир, который он видел в тексте, отнюдь не соответствовал достоинству пьесы: Каверин, увлеченный своей мечтой, часто обманывается в качествах пьесы, предпочитая свою волю воле автора. Вахтанговское влияние сказалось на Каверине по родственности художественных ощущений, но не по увлечению модой.

От Вахтангова Каверина отличали иная внутренняя установка и иные ощущения актера. Человек младшего, по сравнению с Вахтанговым, поколения — он воспринял революцию вне тех страстных переживаний и сомнений, которыми отмечен приход Вахтангова к революции. Существо «эстетического» заражения революцией прошло мимо него.

Последние сезоны Каверин задумался над проблемой актера. Пока он не столько «рождает» образ из актера, сколько сам «дает» образ актеру (его существенное отличие {493} от Вахтангова). Проблема актера стоит для Каверина в качестве первоочередной.

Проблема актера тем важнее для Каверина, что он не мирится с общепринятым толкованием образов. Он любит рвать традиционный шаблон, «переключение» образов — часто в его постановках. Шекспировскую комедию «Конец — делу венец» он «переключает» в план пародии на рыцарство. Ставя трилогию о Бальзаминове, он перевел Бальзаминова в трагикомический план и захотел за образом московского чиновника с ущербными мечтами увидеть гоголевский облик сведенного с ума бедного человека.

Свое ощущение театра Каверин — помимо «переключения» — передает игрой вещей и смелым использованием музыки. Музыка часто сопровождает его работы. В «Конец — делу венец» иронически врываются современные романсы. «Кинороман» Кайзера, представляя ядовитую пародию на шаблон кино и на западное мещанство, превосходен по музыкальности и четкости исполнения. Использование музыки разнообразно: по ассоциациям смежности, сходства, противоположности — музыка служит Каверину вместо отсутствующего слова режиссера.

Он хочет оживить сцену. Вводя в «Кинороман» приемы кинематографа, он пользуется ими для оживления вещей — и вещи часто сами играют в пьесах, как играют и декорации. Носовые платки шутливо падают в руки героев в момент их горя, беседки привозят и увозят влюбленных, подъемные мосты превращаются в рыцарские залы. Каверин заставляет актеров до конца обыгрывать предметы — и во «Вредном элементе» вещи получают неожиданное использование.

Каверин ограничен сейчас узкой, тесной и неудобной сценой студии. Помещение осуждает его на некоторое однообразие приемов. Между тем и студия и Каверин уже завоевали право на больший масштаб работы. Он становится сейчас тем более необходимым, что пора художественной зрелости приближается для Каверина.

Художник ищет темы. Каверин ждет своего драматурга. Жизнь бежит в глазах Каверина отдельными, несвязанными кусками. Отдельные куски ее обращает Каверин в предмет театрального представления. Его сила в здоровом и ясном ощущении театральности. Студия Малого театра и Каверин окружены в Москве любовью и вниманием. Тем больше ожиданий связывается с будущим Каверина.

«Жизнь искусства», 1928, № 13.

{494} Три книги о «Ревизоре» Гоголя — Мейерхольда

Три книги, исследующие истолкование Мейерхольдом гоголевского «Ревизора», дополняя одна другую, как бы подводят итог полемике, вызванной этой замечательной постановкой.

Рассматривая спектакль с различных точек зрения, они пользуются соответственно и различными методами исследования. Лени