Московская театральная жизнь

Теория театра оторвала в своих построениях театр от жизни. Свидетели и участники гиперболизации театра с тоской смотрят на его современное состояние. Иные разочарованно отходят в спасительное царство кино, которое неожиданно для всех подарило зрителей актерскими талантами Мэри Пикфорд и Фэрбенкса и монументальной режиссурой Гриффита и Любича. Неоспоримое право кино на существование в качестве самостоятельного искусства для многих означает пренебрежение к театру как к искусству отживающему. Зритель справедливо ощущает усталость от театра. Совсем легко встать в позицию окончательного скептицизма по отношению к дооктябрьским театрам. Успех у зрителя той или другой постановки неожидан. Его нельзя предвидеть и точно учесть. Симпатии зрителя, даже принадлежащего к одной и той же социальной категории, чрезвычайно индивидуальны и личны. Только прошедший сезон с его многочисленными постановками дает пока еще немногие данные для выводов. Несколько запоздало, но теперь поспешно за изучение зрителя принялись наши научные учреждения и общественные организации, ведающие театрами, и сами театры, преимущественно и первоочередно, — за изучение рабочего зрителя. В значительной степени задачи остаются только намерениями, и точных данных по-прежнему нет. Между тем за неясностью истекающего сезона еще неотчетливо, но намечаются пути театра. Мы все еще принуждены рассматривать театры профессионального мастерства. Результаты деятельности рабочих клубов в Москве подлежат отдельному изучению; ленинградские опыты Москве неизвестны.

«Усталость от театра» несомненна. Театр одно время завладел областью жизни, ему ранее не принадлежавшей. Он горделиво и самоуверенно распространил свое влияние, подчинив себе другие искусства. Годы военного коммунизма позволили театру говорить, в то время как остальные {252} искусства в силу экономических условий молчали. Музыка, живопись, литература отступили на второй план и скромно замолкли перед смелым узурпатором. Театр действительно узурпировал права других искусств, затемнив их своим великолепием, и, предательски заставив их обслуживать себя, обратил их во второстепенные единицы. Экономические условия изменились, и другие искусства вежливо, но настойчиво указывают театру принадлежащее ему место. Теоретики театра усердно поддерживали гиперболизацию театра. Ходячие теории театра исходили из худо скрываемого убеждения, что театр есть единственное искусство и что театру принадлежит задача пронизать всю жизнь человека (пресловутые идеи «театральности» и еще более печальной памяти — «театра для себя»).

Сейчас театр начинает занимать принадлежащее ему место в жизни. Это несомненное обстоятельство может очень разочаровать, но одновременно заставляет относиться к вопросам театра с большей серьезностью и меньшим схематизмом. Проблемы театра становятся тем более сложными, что, более чем когда-либо, подлежит выяснению та роль, которую играет театр для человека, идущего в него после трудового дня, экономических рассуждений, писательской работы. Происходит возвращение к первоначальным вопросам эстетики и назначения театра. Положение театра, принужденного разрешать свои большие задачи в условиях материальной зависимости от зрителя, становится тем хитрее и сложнее, и тем легче и соблазнительнее становится линия наименьшего сопротивления.

Мы говорим не только и не преимущественно о жанрах, возвращенных во всей первобытной чистоте и свежести после установления новой экономической политики. Необъяснимый на первый взгляд успех оперетты «Марица», шедшей подряд шесть недель ежедневно, мало затрагивает основные театральные проблемы. Успех оперетты как жанра не случаен, а закономерен: вспомним «Дочь Анго» и «Жирофле-Жирофля», своим успехом далеко оставивших позади одновременно сделанные постановки в тех же Художественном и Камерном театрах. Спектакль «Марица» — эстетически совершенно незначительная вещь. Его легкая чувствительность, счастливый конец и модные туалеты неотразимо воздействуют на определенную часть публики и тоскующие души «советских дам». С быстротой экспресса мелькнувшие на сцене бывшего Коршевского театра «Великая княгиня», «Признания Теофиля», «Ордер на освобождение» напоминали о блаженной памяти еженедельных {253} коршевских пятницах, на которых зрителю бывали предложены последние изготовления парижской и берлинской драматургической кухни. Эти постановки, в которых снова действуют роковые красавицы и страдающие любовники, с благополучным завершением их блистательных встреч, более характеризуют вкус части зрителей, чем служат разрешением вопроса о современном театре. По существу, они воскрешают традицию «легкого чтения».

Не только применительно к названным сомнительным постановкам можно говорить о наступившем периоде «идеализации» и примитивной «эстетизации». Театр все больше стремится от «тьмы низких истин» вернуться к «нас возвышающему обману». «Красивость» водворяется на театре неудержимо. «Усталые люди» требуют от театра утешительности. Театр подчас охотно идет навстречу и, вместо того чтобы учесть психологию зрителя и найти его требованиям новую форму и строгость вкуса, легко возвращает на сцену формы мещанского театра, немного окрашенные упоминаниями о современности.

Так случилось с Малым театром, когда он поставил пьесу Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». В Малом театре всегда была сильна струя «наивного реализма», чуждого сложным проблемам. Он заменял их силой актерского темперамента и заполнял предложенный драматургом сценарий живыми образами своих крупных актеров. Пьеса Смолина отвечает штампам Малого театра. Занимательность действия не сочетается в ней с остротой мысли. Со свойственной ему иногда наивной серьезностью (восходящей к периоду постановок В. Крылова, Рышкова и бесчисленного количества забытых западных драматургов) Малый театр поверил в современность пьесы, которая неожиданно сочетает традицию бульварной «Любви Жанны Ней» Эренбурга с наивнейшей агитацией. Легким способом совершается примирение шаблонной мелодрамы с упрощенным пониманием идеологии и международной политики. Пьеса заключает ряд занимательных сцен, ряд комических сцен, ряд чувствительных сцен и ряд патетических сцен. Справедливость требует сознаться, что актеры Малого театра воспользовались ими отлично и сыграли пьесу в хорошем темпе, с полным увлечением и со всей преданностью свойственному театру «наивному реализму». Более того, в знак близости к современности на глазах у зрителя чрезвычайно искусно завертелась сцена.

С такой же соблазнительной задачей подошла к постановке инсценированной «Блохи» («Левши») Лескова — Замятина {254} и бывшая Первая студия, ныне МХАТ 2‑й. В постановке Малого театра и в спектакле МХАТ 2‑го будто бы говорила жажда простой актерской игры, как в зрителе, воспринимавшем спектакли, говорила жажда отдыха и простого, немудреного театра. МХАТ 2‑й соблазнился ненужной красивостью и нарядил свой веселый спектакль в затейливые и пышные декорации Кустодиева. Театр стремился к монументальности. Он довел лубок, положенный в основу спектакля, до размеров поистине монументальных. Лубок, расширившийся и распространившийся на огромные пространства бывшего Незлобинского театра, совершенно естественно потерял то очарование, которое он имеет в натуральном виде. Гиперболизация лубка не могла пройти безнаказанно в эстетическом смысле. Зритель имел право спросить, во имя чего совершена эта грандиозная постановка лубочной «Турандот». И только тогда, когда театр повернул к изображению «тоскливой судьбы русского гения», актер, освобожденный от лубка, одержал победу. Л. А. Волков и С. Г. Бирман разоблачили первоначальную ложь упрощенно-иронического и напрасно-затейливого спектакля. Все было мнимым в спектакле — за исключением нескольких замечательных актерских исполнений; мнимая красота, мнимая современность, мнимая изысканность вкуса.

Театр в некотором смысле снова становится эстетической заслонкой от реальной действительности. Заграждаясь намеками на мнимую современность, он занимается эстетическими утешительными игрушками. Он снова хочет стать творцом «легенды», но впадает в мещанскую сказочность и успокоительную красивость позднего декаданса. Самоотверженно декларируя ряд общих слов и положений, он поспешно встает на путь помощи «страждущим и тоскующим» в «унылой серости дней». Простая, необузданная пьеса Анхело Химера «Манелик с гор» послужила Четвертой студии МХАТ для построения картинного спектакля из жизни испанских «пейзан». Там, где пьеса требует лирического волнения и темперамента, там преобладал декламационно-приподнятый стиль, которым обычно в большинстве театров выражается у актеров «трагедия». Там, где должны быть порывы страстей, там театр показал пестрые костюмы и актеров, добросовестно играющих «на голосе», демонстрируя недурные внешние данные и неплохо поставленные голоса.

Вернее поступила Вахтанговская студия, поставив «Льва Гурыча Синичкина» Ленского. Следуя давнему принципу, {255} студия сознательно обратила пьесу в предлог для современного веселого и занимательного спектакля. Не претендуя на постановку больших проблем, она с хорошим вкусом осовременила водевиль. Изменения в тексте произведены Николаем Эрдманом с полным умением и в точном соответствии с сущностью водевиля. Менее игрушечный и жеманный, нежели обычно, спектакль подошел к построению густых образов и густого комизма. Режиссер (Рубен Симонов), художник (Борис Эрдман), переделыватель и автор основного текста были в полном согласии друг с другом. «Утешительность» была достигнута водевильной пародийностью; строгий вкус ввел в эстетические рамки то, что другие постановки неорганизованно и стыдливо скрывали за фальшиво звучавшими громкими идеологическими построениями.

Бесцельно отмахиваться от явной воли зрителя. Существенно найти верный выход, при помощи которого можно подчинить зрителя воле театра. Стремление к «красоте» и «идеализации» принимает подчас уродливые и искривленные формы. Дело заключается не в изысканности — ее не было, а в подмене строгих основ эстетики поздней и упадочной красивостью. Справедливому стремлению зрителя иные театры отвечали поспешно, не ища средств по-своему на него воздействовать. «Синичкин» был хорош тем, что не выдавал себя за нарочитое глубокомыслие, но между тем ближе стоял к современности, чем «Блоха» и «Иван Козырь», заявившие большие претензии и осуществлявшие их мнимыми, фальшивыми путями.

Перед такой же опасностью встал и счастливо начавший деятельность Московский театр сатиры. Под маской отклика на современность его репертуар (в некоторых частях) повторяет быстро слагающуюся традицию современного водевиля. Здоровый реализм и острая наблюдательность его первых постановок начинают роковым образом уступать место театральным штампам. Театру грозит опасность самоисчерпания. В программе «Текущие дела» узость тем бросает театр в замкнутый и ограниченный круг анекдотов. Новое обозрение «Спокойно — снимаю» наименее удачно в сценах, требующих острого сатирического вскрытия. Центр тяжести перенесен с характерно схваченного быта на талантливое острословие и вполне удачные куплеты. Обозрение идет живо, легко и быстро, но бьет поверху, не раскрывая большого в малом, что, по существу, является целью каждого обозрения. Ряд анекдотических положений не вырастает в целостную картину. Героические {256} попытки Театра сатиры строить современный репертуар не умаляются, надо надеяться, временной неудачей его репертуарных поисков. К сожалению, интерпретация пьес настойчиво удерживает театр на пути безразличного сценического шаблона.

Одновременно с возвращением к театру «эстетической утешительности» вырастает театр как простейшее средство познания жизни. Зритель хочет в театре или радоваться, или учиться. Наибольший успех провинциальным театрам приносят исторические хроники. С таким же успехом поставил Театр имени МГСПС историческую хронику Шаповаленко «1881 год». Автор не избежал соблазна «идеализации» — порою в напрасной погоне за патетикой он принужден ограничиться привычным словарем «высокого стиля»: Перовская восклицает о величии Желябова, и народовольцы пророчествуют о будущих судьбах России. Сила пьесы не в ее художественной обработке, а в ее теме. Далекая от глубокого охвата событий, не вскрывая целиком социальных и общественных условий, в которых совершались события, пьеса построена ясно и просто.

Так же просто воспринял ее и театр. Правда, в области декоративной он применил замысловатый принцип «кинематографической диафрагмы», дающий большое разнообразие мизансцен и быструю смену картин. Но «диафрагма» была отнюдь не обязательна рядом с честной постановкой по испытанным образцам привычного театра. Актеры играли уверенно и с долей увлечения, искали точности исторических гримов и воссоздания образов Александра II, Александра III, Софьи Перовской, героических участников событий 1 марта. Самая тема не может не волновать; автор в целом разрешил ее серьезно и просто, не впадая в упрощенность блаженной памяти Иловайского и в патетическое извращение сюжета и придерживаясь более соображений педагогики, чем строгих правил драматургии.

Неизжитое наследие эстетического театра не может заслонить появившуюся жажду мысли. Остановившийся в формальном изобретательстве, театр в ряде постановок ставит целью интеллектуальное воздействие на зрителя. Постановки, подобные «Отжитому времени» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени Комиссаржевской) и «Эугену Несчастному» Э. Толлера (театр «Комедия» — бывш. Корша), возвращают театру крепость художественного фундамента. «Эуген Несчастный» — в меньшей степени, что объясняется характером пьесы и ставившего ее театра. Театру «Комедия», блуждающему между легкостью современного {257} западного репертуара (которую не могут прикрыть никакие заявления о якобы сатирическом изображении пресловутого «буржуазного разложения») и ответственно формулированными идеологическими заданиями, почти невозможно сыграть пьесу, болезненно и преувеличенно чувствительно кричащую о тяжком наследии войны. Нельзя не прислушаться к крику человека, раненного противоречиями современной Германии. Нельзя не верить в искренность его болезненных ощущений, когда он вопит о тысячах калек, наполнивших страну, и о тисках тяжелого и несправедливого мира. Но Толлер не знает выхода обнажившемуся столкновению моральных и социальных интересов. С резкостью человека, желающего доказать безвыходность современности, Толлер берет в качестве сюжета случай исключительный и его примером бьет зрителей, чтобы заставить их разделить с ним мрачное, протестующее и безотрадное мироощущение. Нельзя не принять значительности затронутой Толлером темы, и тем более нужно возражать против путаности воззрений и чувств, которую несет в себе пьеса. Театр же колебался между простотой обычного сценического шаблона, наследием «урбанизма» и преувеличенной чувствительностью мелодрамы. Порою исполнение приближалось к обнаженному, почти истерическому крику; порою впадало в очень яркий, очень сочный и мастерски сделанный жанр; порою лежало в пределах мелодрамы.

«Отжитым временем» Театр имени Комиссаржевской вполне доказал свое право на существование. Это один из значительнейших спектаклей сезона. Под общим названием «Отжитое время» театр объединил первые две части трилогии Сухово-Кобылина — «Свадьбу Кречинского» и «Дело». Театр подошел к глубоко и дерзко вскрытой Сухово-Кобылиным жизни. Герои пьесы и спектакля вырастают из существа николаевской Руси, и метод иронического бытоизображения, искусно примененный режиссером Волконским, бросает зрителя в особый и страшный мир предательства и жестокого бесстрастия, к самим недрам тоскливой и суровой «чиновничьей эпохи». В противоположность утешительному и явно заимствованному эстетству театр с волнением, но мужественно и смело смотрит в жизнь. По сравнению с тем же «1881 годом» спектакль, несмотря на ряд недостатков, проникал к истокам и существу эпохи, в то время как «1881 год» добросовестно инсценировал события. Спектакль Театра имени МГСПС волнует сюжетом и темой, спектакль Театра имени Комиссаржевской волнует эстетическим раскрытием глубокой философской сущности {258} произведения. Спектакль Театра имени МГСПС только изображает, спектакль «Отжитое время» выращивает мысль.

Самые способы раскрытия стиля эпохи подлежат окончательному изменению. Спектакль возобновленного «Горя от ума» в МХАТ показался двойной реставрацией. Мелочное изображение быта начала XIX века казалось случайным и духа эпохи не раскрывало. Прежний режиссерский рисунок лежал на молодых исполнителях ненужной сковывающей тяжестью. Перегруженный деталями, спектакль тянулся медленно и скучно. Это была музейная реставрация не столько эпохи, сколько былого Художественного театра. Не был найден объединяющий отдельные детали принцип.

Горькое напоминание о прошлом звучит как грозное предостережение настоящему. Пьеса Ромашова «Воздушный пирог», показанная в Театре Революции, перекликается с постановкой Театра имени Комиссаржевской. Ура-агитация изживается в театре. Автор «Воздушного пирога» переходит к сатирическому изображению тяжкого влияния нэпа на современные бытовые условия. Сентиментальные рассуждения некоторых критиков о недопустимости изображать на сцене неустройства нашей современности звучат по-детски наивно.

В своей первой пьесе «Федька-есаул», показанной Студией Малого театра, Ромашов почувствовал драматическое зерно эпохи гражданской войны. В «Федьке-есауле» сквозь обычную мелодраматическую форму прорываются поиски особо насыщенной и одновременно простой формы, которая сделала бы доступным зрителю восприятие эпохи. Талантливость Ромашова вне сомнения, и его пьесы дают право ждать развития заложенных в его драматургии начал. Тем объективнее и строже должен быть суд над ними. Пьесы двойственны и противоречивы. Они соединяют глубокий взгляд на жизнь и шаблон театрального приема.

«Воздушный пирог» острее по теме и значительнее по выполнению, нежели «Федька-есаул». В «Воздушном пироге» автор рисует ранний расцвет нэпа. Он стремится идти по пути Сухово-Кобылина, но часто срывается в бульварную злободневность и мелочность фотографического изображения. Снова поднявшись до несомненных высот, он неожиданно впадает в сентиментальность эренбурговских романов или мелодраматичность рышковских пьес. Он наполняет пьесу злой и кусательной насмешкой, а рядом надоедливо и ненужно плетет нить семейной истории благородно страдающей жены и неблагодарной коварной танцовщицы. Пьеса становится выразительной в момент освобождения {259} от мелодраматического налета, который мешает восприятию ее подлинного смысла. Патетический образ изобретательнейшего и фантастического афериста Семена Рака подчеркивает глубоко вскрытую местами жизнь. Формула познания жизни одержала этой пьесой победу. Из всех ранее появившихся авторов один Ромашов серьезно пошел по пути, на который настойчиво указывал далеко не во всем удачный спектакль «Эуген Несчастный» и значительное представление «Отжитого времени».

Трудность пьесы «Воздушный пирог» в ее сценическом воспроизведении. Отнесясь со всей тщательностью и вниманием к пьесе, режиссер Грипич следовал, однако, схематическому шаблону последних московских постановок. Он повторял традицию мейерхольдовского «Озера Люль», вместо того чтобы следовать традиции мейерхольдовского «Доходного места». Постановка была недостаточно проста для реализма и недостаточно фантасмагорична для раскрытия сплетения невероятных событий, которые завязал Ромашов. Как будто бы скромно предоставляя автору первое место, она вместе с тем не скрадывает недостатков автора, а подчеркивает их. Зерно пьесы и сценического воплощения не совпали. Исполнение приближалось скорее к мелочному бытоизображению, чем к раскрытию патетических и противоречивых качеств изображаемых людей. Штамп схематической игры, памятный в том же театре по ранней толлеровщине, мешал постижению образов. Он снижал тему спектакля. Может быть, глубокая традиция густой реалистической игры, мелькнувшая в студийном спектакле «Федька-есаул», вернее вскрывала существо такого типа драматургии — во всяком случае, ряд образов был сыгран молодежью Студии Малого театра насыщенно и остро. Театр Революции насыщенности не дал. Пьеса, принесшая театру большой успех, одновременно напоминает ему о забытой было манере сценической интерпретации «Доходного места» Мейерхольдом, которая должна заменить приемы урбанистического штампа.

Большинство рассказанных постановок, хотя и удовлетворяют противоположным потребностям зрителя, отнюдь не поразительны с точки зрения режиссерской новизны. Они не блещут изобретательностью, новыми принципами или приемами. В большинстве их отсутствует строгость единого принципа. Порою актерская игра побеждала и бедность авторского сценария и начавшееся отступление режиссуры. Хотя и не всегда до конца четкое актерское исполнение в ряде постановок является их единственным {260} оправданием и делает пьесы значительнее, чем они написаны автором. В «Иване Козыре» из сусального материала автора Пашенная героически строит образ русской девушки; ряд отдельных эпизодов в том же спектакле (Климов) выполнен с полным блеском; исполнение Волкова и Бирман в «Блохе» составляет несомненное театральное событие; возобновление «Горя от ума» в МХАТ показало отличные молодые дарования Завадского, Бендиной и других; в театре «Комедия» Попова и Топорков делают сценически приемлемыми драматическую стряпню, которая там играется, и т. д. Театр вспыхивает блеском актерского исполнения. Этот вопрос, требующий детального рассмотрения, мы оставляем до следующего очерка. Тем не менее напор актерского исполнения не в силах заслонить явного снижения театрального мастерства, с одной стороны («Иван Козырь»), или послушного следования установленным шаблонам («Блоха», «Воздушный пирог»). Так возникает явная опасность «театральной реакции», в особенности в случаях соприкосновения с литературным материалом, повторяющим традиции упадочной драматургии. Поэтому естественно поднять вопрос о новом утверждении строгих канонов театрального мастерства. В этом плане нужно рассматривать последние постановки Грановского и Мейерхольда.

Обе постановки представляют интерес преимущественно как экспериментальные. Спорные с точки зрения идеологической, они бесспорны с точки зрения театральной культуры. Они подводят итог предшествующей работе и пытаются дать установку на будущее. Грановский воспользовался для этой цели в качестве предлога поэмой Переца, для театра фактически не предназначенной. Мейерхольд — легкой комедией Файко «Учитель Бубус», менее всего интересной именно для его театра. Поэма Переца в качестве сценического материала сомнительна. Текст ее дает театру возможность впасть в мистицизм. На протяжении всего спектакля Грановский борется с мистикой, пытаясь ее преодолеть. Он пытается придать агитации сгущенную, но скрытую форму. Сложная задача не во всем удалась. Смелое и ядовитое представление «Ночи на старом рынке» должно было звучать как прощание с отжитым временем для тех, кто смотрит на раскрытую Грановским жизнь как на побежденное прошлое, или бросить разъедающие зерна сомнения в тех, кто с этой жизнью еще связан. Так оно и было достигнуто в значительной степени. Но текст пьесы, переплетаясь с мастерством Грановского, мог иногда {261} казаться «убедительным» и в другом отношении — казалось, что, борясь с мистикой, театр утверждает мистическое познание жизни. В этом заключена двойственность спектакля. Однако он совершенно неоспорим в отношении большой театральной культуры. По существу, пьеса оказалась отправной точкой для утверждения тех законов жеста и движения, которые в спектакле «Ночь на старом рынке» являются в наиболее законченном виде. Как всегда, строгие рамки сдерживают напор актерского темперамента. Грановский добился в постановке точной согласованности речи, движения и музыки. В области жеста спектакль показывает эстетическое оформление национального бытового жеста. Все, что ранее было намечено в постановках Еврейского театра, здесь доведено до предела, до монументальной строгости и сгущенности; театральная ценность спектакля значительнее его идеологической платформы. Это был спектакль утверждения режиссерского и актерского мастерства.

Те же задачи, но, конечно, иными способами, осуществлял Мейерхольд. Спектакль «Учитель Бубус» звучал декларацией о необходимости борьбы с «театральной реакцией» и изобретения новых форм агитации. Однако легкая ткань пьесы Файко была заглушена монументальным замыслом Мейерхольда. Менее всего могла она дать материал для той политической сатиры, о которой мечтал Мейерхольд. Театральный эксперимент находился в полном разрыве со словесным материалом пьесы. В отношении же сценическом спектакль подлежит детальному изучению. Мейерхольд пытался перенести центр агитации на самые способы театрального оформления, которые служили бы раскрытием жизни провинциальной буржуазии Запада. Система актерской игры связывалась с давней мечтой Мейерхольда о создании актера-трибуна. Путем возрождения принципа «предыгры» Мейерхольд, по его собственному признанию, пытается так подготовить зрителя «к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий». Право субъективного освещения образа на этот раз должно было стать правом освещения образа с классовой точки зрения: «Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается» (Мейерхольд).

Вещественное оформление на этот раз явилось эстетизацией {262} тех приемов, которые Мейерхольд употреблял в предыдущих постановках. Но точно так же, как обстановка должна была соответствовать упадочнической культуре гибнущей Европы, она, бросая зерна сомнения и пародийно изображая красивость, в какой-то мере эту красивость утверждала. По существу, провозглашенные Мейерхольдом принципы не явились новыми. Мейерхольд закреплял постановкой ранее им достигнутые эстетические позиции. Как и в «Лесе», простейшей комбинацией цвета и света Мейерхольд создавал здесь красочную картину: режиссер заменял живописца. Система движения актеров была точно выработана. Но все великолепие мейерхольдовской экспериментальной постановки не находило никакого соответствия в ясной и простой пьесе, почти фарсе Файко. Утверждающий законы театрального мастерства эксперимент не стал спектаклем. Но, как всегда, Мейерхольд убедительно доказал необходимость новых средств агитации — углубленных и скрытых — и суровой борьбы с надвинувшейся «театральной реакцией».

«Печать и революция», 1925, № 3.

«Заговор императрицы»
Театр бывш. Корша

Драматург Толстой и историк Щеголев многообещающе и интригующе решились на протяжении пятиактной и многокартинной пьесы раскрыть «заговор императрицы». Обещания оказались напрасными, а ожидания — обманутыми. Пьеса посвящена изображению последних месяцев царствования Романовых. Историк не сообщил ничего нового, а драматург не нашел необходимых способов драматургической передачи. Может быть, самая попытка бесплодна; то, что всем знакомо и хорошо памятно, что звучало болью и гневом — последний распад монархии, — должно было бы найти на сцене особые и острые формы.

Пьеса Толстого и Щеголева — не историческая хроника. Вырывая отдельные эпизоды, концентрируясь вокруг недостоверного факта (мечты царицы о единоличном царствовании были только мечтами, и заговор не доказан), в отрыве от широкой и страшной картины войны, от истоков, породивших «распутиновщину», а потому искажая смысл и значение исторических событий, авторы показывают случайные и бледные образы тех людей, которые еще недавно {263} были нашими современниками и, тяготея над Россией, глубоко врезались в память. Но пьеса одновременно не является и творческим воссозданием последних дней династии. Авторы не были достаточно смелы, чтобы сделать из материала истории злобный памфлет или трагический фарс. Они робко отказались от художественного сгущения жизни своих героев, от раскрытия смысла их образов. Не решившись на строгий историзм (может быть, только в сцене убийства Распутина запротоколированная действительность звучит убедительно) и не отважившись на смелость современного освещения событий, они оказались слабыми историками и безразличными художниками. Тема обязывала — авторы же скользнули по линии наименьшего сопротивления: анекдотического сплетения фраз и встреч и дешевой фотографичности.

Театр так же послушно и безразлично удовлетворил нездоровому любопытству зрителя к анекдотам из жизни «двора». Зрители сами вкладывали в слабые и неубедительные очертания героев то, что они раньше о них знали: Алиса Гессенская, например, показана только неудачливой и добродушной истеричкой; зрители, которые носят в себе утвердившееся представление о всех лицах пьесы, оживляли манекены, нарисованные авторами.

Говорить же о какой-то обобщающей точке зрения, с которой наши дни имеют право и долг смотреть на дни убийства Распутина и падения монархии, не приходится: ее не было. Актеров судить трудно — у них не было материала. Только Стефанов, с полным техническим блеском игравший по материалу автора хитрого, умного, своенравного мужика (что должно было обозначать Распутина), Леонтьев, с ядовитой характерностью изобразивший Протопопова, и Кторов (Сумароков-Эльстон) останутся в памяти.

«Правда», 1925, 24 марта.

«Балда» и «Новоселье»
Московский театр для детей и Мастерская Педагогического театра

Завершенный спектакль «Балды» и импровизированная игра Мастерской построены по различному принципу и показывают два различных метода работы в детском театре. {264} Мастерская Рошаля играет Мольера и «Инженера Семптона», а Театр для детей еще до «Балды» показал «игру-спектакль» «Будь готов», которую мне не привелось видеть. Импровизационная игра, показанная Рошалем в своей Мастерской Педагогического театра, чрезвычайно интересна не только по методу, но и по выполнению. Представление изображает похождения Мастерской в поисках помещения. Актеры пользуются простейшими принадлежностями игры, сооружая из табуретов и столов корабли и т. д. Спектакль толкает на построение в школе такого спектакля по любой импровизационной канве школьного или иного события, не требуя помощи сценического аппарата. Все представление идет заразительно весело и в бодром темпе. Авторы спектакля, обнаружившие прекрасные способности, не наивничают и не подделываются под детскую речь; спектакль не вовлекает детей-зрителей в действие, но пробуждает в них волю к такому же творчеству. Незаметно, но уверенно постановщик вкладывает в детского зрителя понимание основных элементов театра, игры и т. д. Далеко не все закончено в «представлении», вероятно, оно будет изменяться в своем импровизационном росте, но и сейчас можно отметить отличные сцены заседания коллегии Наркомпроса и приема у наркома. Общий тон постановки здоровый и крепкий.

«Балда» в Театре для детей повторяет судьбу «Блохи». Пушкинская сказка сценарием для пьесы служить не может. На четыре длинных акта ее не хватает. Четкий пушкинский стих находится в несомненном противоречии с языком переделывателя. И оттого что был выбран неудачный сценарий, умалены были достоинства работы самого театра. Неясно было, для какого возраста детей предназначен спектакль — так неясно его построение и так мало дает он для ума ребенка. Ему не над чем волноваться во время спектакля или думать после него. Вряд ли можно приписать пьесе серьезное агитационное значение. Насмешка над толстопузым попом остается только легкой насмешкой. Зрителю приходится воспринимать «зрелище», а не следить за нитью действия. «Зрелище» же было выполнено с хорошим режиссерским тактом. Хачатуров строил спектакль по принципу пестрого, яркого лубка, вполне освободив, однако, актеру возможность игры. Актеры счастливо воспользовались этой возможностью, а режиссер, в целях оживления очень насыщенного действия, ввел ряд трюков — в виде карусели, любопытно исполненной сцены, изображающей «перегонки» зайца и чертенка, и т. д. Но распространенное {265} на четыре действия «зрелище» казалось напрасно утомительным. На этот раз репертуарный выбор лишил данную работу театра принципиальной основы и оправдания.

«Правда», 1925, 24 марта.

«Мертвые души»
Театр имени Комиссаржевской

Спектаклем «Мертвые души» режиссер Сахновский развертывает тему, намеченную предыдущей постановкой «Отжитого времени». То, что было намечено в Сухово-Кобылине, театр углубляет в Гоголе. Бросая зрителя вслед за похождениями Чичикова, постановщик и театр пронизывают спектакль тоской гоголевской Руси, Руси «мертвых душ», рассеянных по усадьбам, уездам и захолустьям. Взяв Гоголя в этом разрезе, театр сознательно ограничивается раскрытием трагического гоголевского взгляда на русскую жизнь и выключает элементы бытовой сатиры. По существу, спектакль и построен как некая «лирическая поэма» (голос, произносящий за сценой слова о дороге или прерывающий сцену у Плюшкина словами автора, и т. д.) с ее музыкальной настроенностью. Спектакль прост и значителен, но его глубина куплена ценой сужения масштаба гоголевского создания. Он больше слушается, чем смотрится. Нужно признать, что живописная сторона спектакля была неудачна, декорации не передавали смысла и существа той обстановки, в которой происходили сцены; затемненная сцена скрадывала мимику и туманила четкость образа, а костюмы затрудняли свободу движения. И может быть, в плане восприятия театром Гоголя следовало вообще отказаться от стремления к бытовой и исторической точности, найдя обобщенную форму костюма и распространив действие спектакля на всю далекую крепостную Русь. Тогда замысел театра выиграл бы в своей цельности и был бы доведен до конца с той смелостью, как это сделано в образах Чичикова и Коробочки. Исполнитель (Астангов) и режиссер резко порывают с обычным Чичиковым, заменяя резвого «водевильного шалуна» образом смятенного, искривленного, почти патетического авантюриста. Иванова в Коробочке дает злой образ распадающейся, впавшей в детство старушонки.

Гоголь еще не во всем художественно преодолен театром; {266} но этим значительным, глубоким спектаклем театр снова утвердил свое право на существование; ему есть что сказать современному зрителю.

«Правда», 1925, 25 марта.

«Семь лет без взаимности»
Московский театр сатиры

«Семь лет без взаимности» — цикл театральных пародий, смысл которых в пародировании режиссуры и самого зерна того или другого театра. Евреинов в своих известных шаржах на «Ревизора» (в постановках Художественного театра, Крэга и Рейнгардта) предопределил пути театральной сатиры. Показанный же спектакль был слаб именно в этой области. Режиссер Театра сатиры оказался недостаточно острым, чтобы подметить уязвимые места других театров, и недостаточно мастером, чтобы пародийно изобразить их на сцене. Оттого так слабо и серо было изображено «Горе от ума», которое должно было представить Театр Мейерхольда, и так же скучно «Блохамлет», которому надлежало раскрыть печальные качества МХАТ 2‑го. Авторы обозрения (Арго, Адуев, Гутман, Типот) не нашли поддержки в режиссуре. Как всегда, у названных авторов словесная острота преобладает над остротой положений. Лучше всего — «Синяя блуза» и «Жизнь за без царя», постановка которых не требовала особой режиссерской изобретательности и самый текст которых написан очень метко и ударно. Играли, тоже как всегда, хорошо. Особенно удачны Курихин и Поль, самоотверженно исполнявший четырех своеобразных конферансье (провинциала, барышника, нэпмана и синеблузника).

«Правда», 1925, 31 марта.

«Заговор Ф