Летний сезон в драматических театрах «Аквариума» и «Эрмитажа»

Трудно найти твердый критерий для оценки летнего сезона драмы и его результатов; самые свойства того периода года, в который он совершается, требуют от руководителей театральных начинаний особых подходов и попыток его разрешения каким-либо новым путем.

Однако обычно смена зимнего сезона летним сказывается лишь на введении в репертуар пьес так называемого легкого жанра и на чрезвычайно заметном понижении художественного уровня спектаклей.

Попыток провести летний сезон методами, выходящими из рамок обычных летних предприятий, за истекший сезон сделано не было. Внимание было уделено некоторому повышению репертуарного и художественного уровня спектаклей. Но повышение оказалось весьма проблематичным.

Летний сезон, по существу, стал ухудшенной копией сезона зимнего: в «Аквариуме» играл «ансамбль театра Корша», разжиженный рядом провинциальных актеров; в {20} «Эрмитаже» в свою очередь играл «Малый театр», наполовину состоявший из актеров других театров и зеленой молодежи.

Самый выбор репертуара Эрмитажного театра свидетельствовал о полном отсутствии каких-либо определенных заданий, стоявших перед его руководителями. «Измена» Сумбатова и «Холопы» Гнедича, конечно, ни с какой стороны не могут представляться пьесами, «созвучными моменту», — вся их весьма предположительная ценность заключается в ряде эффектных ролей, лишенных, однако, какой-либо психологической глубины и ценности.

И оправданы эстетически спектакли могли быть лишь при исключительном исполнении центральных ролей, как бывали оправданы они участием Ермоловой. На этот раз добросовестное выполнение ролей не прибавляло интереса устарелым и скучным пьесам.

Лишь одно исполнение, свидетельствующее о чрезвычайной глубине и подлинном актерском мастерстве, должно быть выделено — это выступление Е. К. Лешковской в роли княжны Плавутиной-Плавунцовой. Этой ролью Лешковская, за последнее время оказавшаяся вне рамок какого-либо амплуа, потерявшая твердую нить в выступлениях, явно противоречащих ее актерской индивидуальности (Марселина в «Фигаро»), находит новый круг образов, в которых ее исключительный талант сможет вновь ярко выявиться.

Совсем слабое впечатление оставила «Измена», где в роли Зейнаб выступила Яблочкина, которой совсем чужд трагический пафос, озарявший этот образ в исполнении Ермоловой, и которая дала очень много крикливой, подчеркнутой и антиэстетической мелодрамы.

Странно соединенные в одном спектакле «Флорентийская трагедия» О. Уайльда (исполненная в тонах бытовой картинки) и «Соломенная шляпка» Э. Лабиша (требующая солидной актерской техники, но сыгранная в большей своей части неопытной молодежью вне определенного стиля) заставляют скорее забыть об этом печальном спектакле.

В «Аквариуме» царствовала типичная халтура; я смотрел «Игру судьбы» Фульда, «Забавный случай» Гольдони и «Двух болтунов» Сервантеса. Почти еженедельные новые постановки наложили печать чрезмерной поспешности на спектакли. Играли слабо.

Так, летний сезон не дал ни одной эстетической ценности, не дал ничего интересного паже в узком театральном {21} смысле, не говоря уж о том, что не было сделано попыток разрешить проблему летнего театра.

«Вестник театра», 1920, № 68.

«Маугли»
1‑й Государственный театр для детей

Открытие Государственного детского театра — факт большой принципиальной важности: им знаменуется не только принципиальное признание за театром для детей всего его непреложного значения, но впервые в широких размерах делается практический опыт создания такого театра, который, не противореча принципам эстетики, вполне отвечал бы требованиям современной педагогики, И потому вполне оправдан и понятен тот интерес, который возбуждает деятельность нового театра, тем более что всем известны трудности, неизбежно встающие перед ним. Из них первая и, может быть, наиважнейшая — отсутствие репертуара: большинство пьес для детей нехудожественны, слащавы, совершенно не считаются с детской психологией.

Первый шаг Детского театра в отношении репертуарном смел и интересен: инсценировка прекрасного киплинговского рассказа выполнена Волькенштейном с большим умением и техническим мастерством. Самые свойства рассказа о человеческом детеныше, воспитанном в среде волков, заключают моменты подлинного драматизма: идея пьесы и ее волнующий пафос не могут сейчас не быть близкими.

Но прекрасный литературный выбор ставил театр одновременно перед трудностями сценического порядка, которые не всегда были преодолены легко и удачно.

Изображение на сцене животных — задача трудная и малоблагодарная, натуралистическое подражание — всегда скучный маскарад; раскрытие в животных черт человеческих требует большой тонкости и наблюдательности. Театр смело пошел на разрешение этой задачи — и если не разрешил ее целиком (часть исполнителей была только переодетыми людьми с ужимками животных — и тогда не возникало желанного синтеза), то, во всяком случае, не был скучным и надоедливым.

Другое возражение против постановки «Маугли» — излишняя серьезность рассказа. Это был, скорее, спектакль «шея юношества», как писали прежде на обложках детских {22} книг. И сценически спектакль во многом был лишен той наивной мудрости, которой наполнен рассказ Киплинга: исполнение пьесы не было легким, молодые актеры играли пьесу тяжело, без той радости, которая лежит в основе «Маугли».

Возможно, что в ближайшем времени этот недостаток сгладится, тем более что у исполнительницы ведущей роли — Спендиаровой есть и завидная молодость, и большой темперамент, и подкупающая искренность. Но, думается, воспитание актеров для детского театра — дело будущего, и в этом одна из основных задач созданного театра. Выработка приемов игры, доступных восприятию молодых зрителей, столь же важна, как и разрешение вопроса репертуара.

Наиболее важное из того, что хочется отметить во всем спектакле и что делает его, несмотря на ряд недостатков, ценным, что заставляет надеяться на еще более успешное развитие Детского театра — это ясно выраженная тенденция освободиться от традиционного слащавого штампа, так характерного почти для всех детских спектаклей.

Спектакль поставлен далеко не во всем безупречно; есть моменты эстетически неоправданные; по шаблону разрешена сцена в царстве огня; в ней — момент наивысшего пафоса, но она не заражает зрителя, оставляет его холодным. Слабое освещение сцены еще более ослаблено «световой рамой».

И все же на всем спектакле лежала печать той влюбленности в дело, которая помогала труппе с Паскар во главе преодолевать трудности, стоявшие перед театром, — хотя бы в области материальной.

«Вестник театра», 1920, № 70.

«Прерванный пир»
Театр бывш. Корша

Пьеса Марсело «Прерванный пир», постановкой которой ознаменовал годовщину Октябрьской революции театр Корша, представляется для сценического воспроизведения привлекательной: недаром на ней остановили одновременно свое внимание несколько московских театров. Действительно, есть в этой одноактной вещи нечто, что заставляет стремиться к преодолению сценических трудностей, лежащих {23} в ее основе и требующих напряжения творческой фантазии режиссера.

Сама по себе пьеса Марсело сценически слаба, мало действенна; для того чтобы сделать ее подлинно театральным и волнующим представлением, требуется внести в нее ряд существенных изменений и тем раскрыть таящиеся в пьесе возможности.

То «нечто», что привлекало к вещи Марсело внимание театров, мечущихся в поисках революционного репертуара, — это та поистине влекущая задача, что поставил перед собой автор: изображение «последнего пира» гибнущего и разрушающегося капиталистического мира, нарастающей атмосферы грядущей и неминуемой его катастрофы, сгущенная, хотя и примитивная обрисовка образов. И с этой стороны в пьесе есть и любопытный материал для актера и интересное задание для режиссера: в трех ритмически различных моментах дать нарастание чувства неизбежной гибели. Только в этом и можно видеть подлинное действенное начало вещицы Марсело. И, конечно, весь ее интерес сосредоточивается в этой ее отрицающей части — в обрисовке гибнущего буржуазного общества.

Несомненно безусловное агитационное значение пьески Марсело: в этом смысле сцены с крестьянином и рабочим могут звучать с некоторой долей убедительности.

Коршевский театр и его режиссер А. П. Петровский пошли по пути наименьшего сопротивления, не сулящему крупных достижений, но обеспечивающему верный успех в течение спектакля и приводящему к недоумению в его финале. Театр пошел по пути детализации, а не синтеза — и в этом основной грех всего замысла постановщика, основной недочет спектакля.

Увлекшись образами пьесы, театр забыл о ее общей атмосфере: «Пир» поставлен театром в форме легкой, почти водевильной карикатуры. И тут режиссер, показавший пьесу в пестрой и богатой раме, изобрел ряд отличных деталей, смешных положений, эффектных трюков и дал их зрителям с умением и блеском подлинного мастера сцены. И в исполнении был ряд хорошо сыгранных ролей — и Лидин и Топорков вылепили яркие фигуры епископа и судьи; Леонтьев был в достаточной мере выразителен в ролях крестьянина и рабочего.

Но совсем слабо были исполнены ведущие роли финала пьесы — княгиня и куртизанка (Войт и Миронова). Между тем именно эти образы внятно говорят о приближающейся гибели, пророчат ее.

{24} Так, к недочетам основного замысла присоединились недочеты исполнения; финал, который вообще наиболее трудное для постановки место пьесы и для которого режиссер не нашел достаточной изобретательности, прозвучал неожиданно, катастрофа застала зрителей неподготовленными и оставила в недоумении; в спектакле, рассыпавшемся на детали, была дана яркая картина жизни веселящегося общества, но за быстро летящими сценами водевильного «пира» не чувствовалось единой их связывающей нити — и осталось от спектакля, который много обещал в начале, обидное впечатление пустоты и некоторой незавершенности, недоделанности.

«Вестник театра», 1920, № 74

«Красный путь»
Спектакль Общедоступного передвижного театра

Спектакль «Красный путь», которым открыл свои гастроли Передвижной театр, носит настолько определенные черты и так внятно говорит о методе работы театра, что, думается, эта последняя по времени постановка Передвижного театра является для него характерной. И самый выбор темы свидетельствует о том, что хотел театр быть созвучным современности, ответить на то требование революционного репертуара, которое стало превалировать в театральных и нетеатральных кругах. Спектакль рассказывает историю ирландского крестьянина, борющегося за свободу Ирландии, за ее независимость, за изгнание и свержение ее поработителей — так, по крайней мере, сообщил зрительному залу идею спектакля, его цель некто, говоривший за закрытым занавесом.

Спектакль составлен из пьесок, принадлежащих перу разных авторов: Йитса, Рашильда и Грегори. И сразу встал перед зрителями недоуменный вопрос: подлинно ли говорят о красном пути все эти вещи, не слишком ли много обещает заголовок спектакля? Не сделано ли искусственно это объединение в один цикл пьес, между собою не связанных? Потому что очень не вяжется глубоко символическая своеобразная вещь ирландского писателя Йитса с той аллегорией, которую красиво и занятно рассказал Рашильд в «Продавце солнца», также не созвучен Йитс и лирической, полной тихого юмора пьеске Грегори «Когда {25} меняются местами». Не о красном пути говорят две последние вещи, во всяком случае, те эпизоды, которые в них переданы, для красного пути и не характерны и мелки: пьесы построены на трюках; и, соединив в одно целое вещи, по существу различные, по внешнему стилю чуждые, театр не смог пьесы Рашильда и Грегори поднять до той высоты, на которой стоит Йитс, автор «Катрин, дочь Гулкана», в Передвижном театре переименованной в «Родину».

Театр несколько видоизменил пьесу Йитса, упростил ее, сделал аллегорической; еще более упрощена она была в сценическом воспроизведении: вся своеобразность ирландского юмора, его очарование, его противоречивость, известная скупость и сухость, за которыми — подлинное и глубокое чувство, были заменены серой сентиментальностью, сухой, бессильной лирикой; и пьеса, в которой бунт и призыв к борьбе, звучала скучной прописью, школьной моралью. И совсем губило пьесу исполнение: ни Скарская, ни Гайдебуров не нашли в себе ни силы, ни искусства, чтобы подняться на высоты волнующей символики Йитса.

Гораздо лучше обстояло дело с произведениями Рашильда и Грегори; тут и режиссер и исполнители (главным образом, Гайдебуров) нашли и хорошую изобретательность, простоту и должную характерность. И надоевший прием прохождения через зрительный зал на сцену в пьесе Грегори был использован со всем тактом хорошего режиссерского вкуса, был не только, трюком.

Думаю, что ясны выводы от спектакля, что не вызовут противоречий впечатления от театра: крушение замысла спектакля и в методе работы театра, и в его психологизме, который не позволяет подняться до высот трагедии и символики, оставляет в рамках обыденных чувств и переживаний, и в отсутствии крупных и интересных актерских сил.

Театр большого трудолюбия, театр самоотверженной любви к делу, которая так ясна во всем спектакле, театр больших заданий — он в то же время, судя по отчетному спектаклю, театр малых свершений, неглубокого психологизма, театр просветительный в узком смысле этого слова; его спектакль не радовал большой театральной радостью, скорее, оставляя безучастным, заставлял скучать. Не суждены ему, видимо, крупные достижения, он какой-то «внешкольный», образовывающий; и в этом «внешкольном» служебном режиме, далеком от сущности и целей подлинного театра, его роль почтенна, его задачи заслуживают всяческого внимания, тем более что выполняются они с такой {26} преданностью и любовным применением, перед которыми нельзя не остановиться с уважением. Но все это оставляет мало надежды на то, что театр сыграет роль в поступательном движении русского театра, в предчувствуемой и наступающей революции искусства.

«Вестник театра», 1920, № 75.

«Младость»
К спектаклю Второй студии МХАТ

Среди искателей новых сценических и литературных форм, под знаком которых шла в последние двадцать лет жизнь русского искусства, Леониду Андрееву как драматургу принадлежит одно из значительнейших мест. Художник чуткий и тонкий, болезненно остро воспринимавший современность, легко, быстро и горячо откликавшийся на вопросы и проблемы, возникавшие в русской общественной и литературной жизни, пытавшийся разрешать их под знаком вечности, стремившийся к разгадке мировых загадок, упорно искавший и мучительно ошибавшийся, Андреев — талант бесспорный, хотя и противоречивый.

И с театром он был связан тесной и нерасторжимой связью: лучшие свои силы отдавал драматургии, в драматической форме пытался разрешить терзавшие его сомнения; трепетно искал новых форм театра, созидая современную трагедию; уходил в поиски театра символического, а иногда сбивался на аллегорию; в обыденном раскрывал трагическое и страшное и создавал мучительно-преувеличенный гротеск.

Но «Младость» — наравне с «Милыми призраками» и еще с некоторыми пьесами — и по содержанию и по форме несколько выделяется из общей картины андреевского театра; по форме пьеса — развитие традиций и заветов театра чеховского. Среди тех влияний, под которыми рос и креп противоречивый и буйный талант Андреева — влияний западной драматургии, в частности Метерлинка, — нельзя не отметить влияния Чехова и Художественного театра. Еще юношей, когда писал под псевдонимом «Джемс Линч» театральные рецензии, Андреев был верным рыцарем МХТ и, став драматургом признанным, с мировой известностью, любил отдавать свои произведения для постановки Художественному театру.

В конце своего литературного пути Андреев сформулировал {27} свой взгляд на театр в «Письмах о театре» и этим как бы подвел итог всей своей драматургической деятельности, раскрыл то, к чему всегда стремился в театре, чего искал. Новый театр, считал Андреев, будет театром психологическим. Новая драма исключительным своим содержанием будет иметь психе — душу: «Содержанием станет душа мира и людей, не его тело; больше того — театр раскроет душу мира в целом: ничто на сцене не должно служить иной цели, даже вещи должны быть “одушевлены”, каждая вещь (как у Чехова) должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев». Таким новым психологическим театром казался Андрееву театр Художественный, под несомненным его влиянием и создалась андреевская теория театра — театра «панпсихического».

Может быть, «Младость» — наиболее «панпсихическая» из пьес Андреева. Он назвал ее «повестью в диалогах», подчеркивая слабое развитие действия. Он долго не разрешал постановки «Младости» в провинции — боялся, что грубым подходом, шаблонной «театральностью» могут разрушить утонченную простоту этой лирической вещи.

«Младость» написана в манере психологического импрессионизма. Андреев ищет в ней внутреннего, «душевного» развития действия и за мимолетными словами, за обыденными сценами ищет единую их связующую нить — то, что называл он в своей теории психе — душу событий и людей.

«Младость» — одна из редких для Андреева оптимистических вещей, он обнаруживает в ней ту лирическую мягкость, которая была так привлекательна в его рассказах и которая, может быть, и составляла сокровенную сущность его творческой природы. Пессимист и непокорный отрицатель, Андреев в «Младости» поет гимн утверждающейся жизни; и хотя в жизни немало тяжелых и мрачных сцен, они еще более подчеркивают и оттеняют могучую радость и силу «младой жизни».

Тема пьесы — больной и острый для юности вопрос о «ненужности и бесцельности жизни», связанный с мучительною проблемой самоубийства, самоуничтожения. Повесть о двух друзьях, «томимых неясными чувствами тоски и отчаяния, которое по существу своему есть лишь страстная жажда жизни и ее радости», рассказывает о том, как, цитирую слова Андреева, «накануне их двойного самоубийства умирает внезапно отец одного из них, и эта смерть {28} разрушает мрачный план друзей: ужас смерти и страдания, выведя юношу из круга личных переживаний, родит сознание и чувство нерасторжимой и крепкой связи с людьми и миром, пробуждает чувство благоговения перед загадочной, но прекрасной жизнью. Кончается юность с ее смутными томлениями и зовами и наступает пора сознательной работы мысли». В утверждении жизни и заключается сокровенный смысл этой лирической повести в диалогах, раскрывающей радость бытия. Но повесть требует углубленного восприятия и напряженного внимания к скрытому и сложному развитию внутреннего действия.

«Культура театра», 1921. № 2